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Aixa de la Cruz, la otra literatura vasca

Anna Maria Iglesia

Foto: Iván Repila
Salto de Página

“Sobre el pasado sólo conocemos la sombra de la sombra de una mentira porque lo único que el pasado ha dejado al presente son sus ruinas y sus documentos”. Estas palabras de Santi Pérez Isasi son las elegidas por Aixa de la Cruz (Bilbao, 1988) para presentarnos a Sofía, protagonista de su última novela, La línea del frente (Salto de página). Las ruinas y los documentos de Sofía son una relación truncada y una tesis doctoral a medio a hacer: el protagonista de la relación es Jokinn, primer amor de Sofía encarcelado por haber dejado ciego a un ertzaintza, y el protagonista de la tesis doctoral es Mikel Areilza, escritor que militó en ETA y consiguió escapar de la prisión donde cumplía condena e huir a Argentina. La culpa es el eje que reúne Mikel, Jokinn y Sofía, testigos y personajes de una historia que nunca eligieron protagonizar, pero ¿de qué historia se trata? Aixa de la Cruz pone en cuestión la idea del pasado como relato único. El pasado es, para De la Cruz, un rompecabezas construido por piezas contradictorias y divergentes donde no caben los maniqueísmos y donde los matices obligan a ir más allá de la división entre bandos.

Si bien no quieres definir tu novela únicamente a partir del tema del terrorismo, sí podríamos decir que La línea del frente entronca dentro de esta tradición, a la que hacía mención recientemente Iban Zaldúa, de literatura vasca “sobre el “conflicto vasco”, el “terrorismo vasco” o como queramos llamarlo”, del que “se ha escrito mucho y muy bueno (también muy malo), sobre todo en euskera”.

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Portada de “La línea del frente” editado por Salto de Página

Suscribo por completo lo que afirma Zaldúa, existe una gran tradición literaria que ha abordado el conflicto vasco, solo que como se trata de obras escritas en euskera han tenido una menor repercusión. Es una tradición con la que me siento acorde porque no he encontrado en ella ningún panfleto político; en esta tradición literaria no he encontrado relatos pretendidamente sesgados y maniqueos. Al contrario, lo que he encontrado ha sido relatos complejos, que no intentan fijar un relato único. A fin de cuentas, lo que trata de hacer la literatura es crear empatía y cuantos más relatos distintos, divergentes, centrados tanto en las víctimas como en los victimarios, construyamos más seremos capaces de entender al otro.

El eje temático de tu novela es la construcción de relatos de ficción para sobrellevar la culpa.

La novela trata de cómo construimos ficciones para todo, para construir nuestra identidad, para definir el amor romántico, para narrar nuestra historia… El desarrollo de la protagonista consiste en ir planteándose distintos relatos sobre su pasado que se van modificando a medida que transcurre la novela.  Y, efectivamente, el punto de partida es la culpa: la protagonista es alguien que siente culpa por no haber hecho nada en el pasado, por haber permanecido inmóvil, y a través de la culpa revisa su pasado, pero esta adquisición de conciencia comienza cuando está lejos de Euskadi. Junto a la protagonista, está también Mikel Areilza, que es el escritor ex perteneciente a ETA y que es objeto de la tesis doctoral de Sofía. Mikel siente culpa por lo que hizo [fue detenido por pertenecer a ETA y consiguió escapar de prisión y exiliarse en Argentina] en el pasado.

Hay sentimiento de culpa, pero no hay víctimas.

La única víctima que existe en la novela es el joven al que mata accidentalmente la policía durante los disturbios en los que es detenido Jokinn, otro de los personajes. Mis personajes son todos personajes secundarios de una historia en la que no querían participar y, en cambio, de la que forzosamente participaron. De ahí que Sofía se construya esos relatos de ficción en torno a su pasado y, al mismo tiempo, sienta culpa por haber sido una joven que no quiso percatarse hasta el final de lo que estaba sucediendo a su alrededor.

¿Podemos decir que La línea de frente defiende la necesidad de superar el sentimiento de culpa?

La culpa inmoviliza y hay que superarla, porque lo que viene después de la culpa es el compromiso. Y no me refiero solo a nivel individual: forman parte del periodo de culpa todos los actos simbólicos de reparación y de pedir perdón, pero creo que el conflicto verdaderamente se acabará cuando todos estos actos hayan sido satisfechos y podamos empezar a mirar hacia adelante con un compromiso renovado y ya no hacia atrás.

¿Este mirar hacia adelante implica también cuestionar el relato oficial sobre el conflicto vasco y su fin?

Por supuesto. A mí lo que me preocupa es que consideremos positivo la idea de instaurar un relato único sobre un pasado histórico. Evidentemente, junto a los relatos que emanan de la cultura popular, están los relatos que emanan del poder. Sin embargo, no soy marxista: no creo que haya una relación inequívoca entre el poder y las manifestaciones culturales, más bien creo estamos rodeados de discursos alternativos y lo que hacemos nosotros es seleccionar ficciones. De ahí que crea que la única manera de comprender los fenómenos históricos es teniendo en cuenta distintas piezas incongruentes, sesgadas, contradictorias, pero que, en verdad, conforman un puzle mucho más completo del que puede insinuar un relato único. Los relatos únicos dejan siempre muchos flecos fuera y lo que hay que reivindicar son los flecos.

El personaje de Jokin está en la cárcel por dejar ciego a un ertzaintza. Jokin es acusado de pertenecer a banda armada y condenado por ello, cuando en verdad es un joven que estaba en el lugar equivocado el día equivocado.

Lo que comentas es interesante, puesto que la historia de Jokin es un guiño a un suceso que ocurrió hace unos años en Euskadi: era la previa a un partido de fútbol y estaba mucha gente celebrándolo, cuando se produjo una pelea de bar en un callejón cerrado donde había una Herriko Taberna. Desde el momento en que el mando policial que recibió la primera denuncia de lo que estaba sucediendo hasta que esta denuncia llegó al mando superior, se fue contaminando el relato de los hechos: al inicio, se dijo que había una pelea de bar en tal calle; luego, empezó a decirse que era una pelea de bar frente a una Herriko y, finalmente, se concluyó que frente a una Herriko había un conflicto vinculado forzosamente a temas independentistas. Cuando llegaron los antidisturbios al lugar de los hechos, cargaron con mucha fuerza, como si se tratara de una amenaza terrorista. Fue tanta la fuerza que con una pelota de goma mataron a Iñigo Cabacas, un joven que estaba allí.

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Aixa de la Cruz | Imagen vía Iván Repila

Es decir, se vinculó automáticamente la pelea del bar al mundo abertzale.

Efectivamente, la historia de Jokin es en parte esta y me sirve para hablar de los automatismos que seguimos acarreando en Euskadi todavía hoy, en tiempos de paz. Es decir, el hecho de que la policía cargase con innecesaria fuerza en esa disputa de bar tiene que ver con que la policía estaba demasiado acostumbrada a entrar a muerte siempre porque el conflicto estaba en la calle. Y la historia de Jokin, del chico que está en el lugar equivocado en el momento equivocado, es una historia que se ha repetido muchas veces, no sólo con ETA, sino también después de ETA. En el fondo, lo que cuenta la historia de Jokin son los prejuicios vinculados a ciertos entornos en Euskadi, aunque estos prejuicios no tengan un correlato en los hechos.

Estas inercias invaden también el ámbito judicial. Jokin no sólo es condenado, sino que su condena es más elevada porque se le considera falsamente como perteneciente banda armada.

Lo que le sucede a Jokin es, en parte, lo que ha sucedido en Alsasua, aunque es cierto que, en este último caso, no se trataba de una simple pelea de bar, puesto que había un componente ideológico. Sin embargo, también es cierto que las penas que se están pidiendo por enaltecimiento del terrorismo parecen, en principio, exageradas. Y lo que es peor, todavía hoy situaciones como la de Jokin se siguen dando en Euskadi y apuntan a que el fin de ETA no es un salto de página, sino que seguimos acarreando muchos conflictos por resolver, conflictos que, a veces, provocan injusticias como estas que comentamos.

¿El caso de Íñigo Cabacas es ejemplo de ello?

Claro. Ahora el caso judicial está avanzando poco a poco, pero durante mucho tiempo los mandos policiales que dieron la orden de entrar con un protocolo absolutamente desproporcionado no asumieron sus responsabilidades y varios de los cargos fueron ascendidos. Esto generó mucho odio social, porque una cosa es que se cometan errores y otra es que nadie pague por sus responsabilidades.

Algo que caracteriza tu novela es que, en ningún momento, describes la sociedad vasca como dos bandos. En palabras de Jabo H. Pizarroso, ¿la sociedad vasca no es o no fue dos raíles en paralelo?

No, no lo fue, no se trataba de dos bandos que no se conectaban.  Sin embargo, también es cierto que cuando pienso en mi experiencia de haber vivido en Euskadi cuando estaba ETA, me viene a la mente una sociedad que vivió muy separada, una sociedad en la que cada uno vivía alrededor de un entorno muy parcial. Yo tenía amigos que eran hijos de presos, pero nunca tuve un amigo que fuera víctima de ETA. Había muy pocos puentes entre un bando y el otro, aunque en verdad todos formábamos parte del mismo conflicto. Había un sufrimiento en las calles que nos afectaba a todos y, sin embargo, en lugar de ser capaces de hacer el zoom y ver que el conflicto afectaba a todo el pueblo, nos sectorizamos bastante.

¿Esta sectorización responde, en parte, a la necesidad de movilizarse políticamente?

Sí, yo lo experimenté así y, por esto, me pareció interesante la figura de Sofía, porque te obliga a preguntarte cómo es posible que alguien pudiera vivir sin posicionarse nunca en una época [finales de los noventa, primeros años 2000], cuando teníamos trece o catorce años, en la que solo se hablaba de política, que lo permeaba todo. La novela me obliga a preguntarme qué debía sentir una persona como Sofía cuando todos, para bien y para mal, se posicionaban, porque en Euskadi era imposible no sentirte obligado en algún momento a tomar partido. Incluso la gente que intentaba alejarse de cualquier toma de partido, terminaba siendo pisoteada por lo que estaba ocurriendo.

Antes hablabas de los automatismos de la Ertzaintza, pero, ¿podemos hablar también de otro tipo de automatismos? Es decir, en el libro, narras como los adolescentes gritan “Gora ETA” al final de un concierto. ¿Era un automatismo? ¿Se era consciente de lo que se estaba gritando?  

Yo creo que había muy poca conciencia del significado, no sólo de un lema tan explícito como éste, sino de muchos de los símbolos que nos rodeaban. Evidentemente, te estoy hablando de hace más de una década, cuando tenía catorce años y estos símbolos seguían en pie. Ahora es diferente, pero sí es cierto que, mirando hacia atrás, tengo la percepción de que por entonces en mi entorno se cuestionaba muy poco lo que veíamos a diario y se adquirían ciertos automatismos sin pararse a pensar en ellos.

Pero, ¿había un discurso que los legitimaba?

De adolescente viví ese discurso según el cual las acciones de ETA son reprochables, pero en el fondo podrían entenderse como la reacción lógica de un pueblo que está siendo pisoteado. Era un momento en el que se cerraban partidos políticos y no sólo se había cerrado el periódico Egin en 1998, sino que se tenía a sus periodistas en prisión preventiva, aunque simplemente escribieran columnas de economía. Todas estas medidas judiciales promovieron la victimización de un sector, que interpretaba que la lucha estaba legitimada dentro de la lógica acción-reacción.

¿El asesinato de Miguel Ángel Blanco implicó, tal y como se dice, una adquisición de conciencia pública por parte de la sociedad vasca?

Yo pertenezco a una generación muy curiosa porque yo era muy pequeña cuando asesinaron a Miguel Ángel Blanco. Yo empecé a tomar conciencia política del país en que vivía en la época de Aznar. Si el terrorismo lo que plantea siempre es una dinámica de acción-reacción, a mí me tocó vivir reacciones desproporcionadas por parte del Estado Español, sólo que desconocía cuáles habían sido las acciones desencadenantes. Esto hace que mi generación percibiera el conflicto de una manera muy sesgada. Volviendo a tu pregunta, creo que no se pueden poner inicios y finales concretos a un relato, pero sí puedo decirte que recuerdo perfectamente que cuando asesinaron a Miguel Ángel Blanco estaba en Laredo. Había mucho revuelo en la zona en la que vivía, yo no entendía muy bien que sucedía, pero sí entendía que había pasado algo grave. Y recuerdo que, al subir por las escaleras hacia nuestra casa, mi madre, refiriéndose a los vecinos, me dijo “no les mires” y agachó la cabeza. Y, en este sentido, sí que creo que a partir del asesinato de Miguel Ángel Blanco la sociedad vasca empezó a sentir vergüenza.

Continúa leyendo: Leonora Carrington, las Memorias de abajo de la pintora surrealista

Leonora Carrington, las Memorias de abajo de la pintora surrealista

Anna Maria Iglesia

Foto: DANIEL AGUILAR
Reuters

El legado de Leonora Carrington, artista surrealista británica, no solo está compuesto por una obra pictórica indispensable para entender el siglo XX, sino también por textos de indudable interés, entre ellos uno de los más importantes es Memorias de Abajo, libro que André Breton le animó a escribir y que ahora publica Alpha Decay con prólogo de Elena Poniatowska.

“¡No admito su fuerza, el poder de ninguno de ustedes, sobre mí. Quiero ser libre para obrar y pensar; odio y rechazo sus fuerzas hipnóticas!”, se rebeló de pronto Leonora Carrington al doctor Luis Morales, bajo cuya supervisión médica estaba recluida en el sanatorio mental de Santander. Pocos meses antes, Max Ernst, había sido detenido por la República de Vichy. De origen judío y vinculado a la resistencia, Ernst fue detenido en su casa de Saint Martin d’Ardèche, donde vivía con una jovencísima Leonora, una joven inglesa llamada a ser una de las pintoras más relevantes del surrealismo. La Segunda Guerra Mundial, sin embargo, lo cambió todo: Ernst terminó detenido en el campo de concentración de Les Milles,  en la República de Vichy, y Leonora encerrada en una clínica psiquiátrica en Santander.

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Los gritos de Leonora, reclamando su libertad, retumbaban en la clínica santanderina el agosto de 1940. Tan solo unas semanas antes, la pintora había sido obligada por su padre a un internamiento forzoso en la clínica del Dr. Morales, un psiquiatra de ideología nazi que, por entonces, regentaba una de las clínicas psiquiátricas con más prestigio entre la burguesía europea. El Dr. Morales era considerado una excelencia por llevar a cabo “milagrosas” y experimentales curaciones sobre sus pacientes, curaciones que se basaban principalmente en un choque convulsivo químico con cardiazol. A pesar de que el Dr. Morales la cogiera del brazo, afirmando, sin titubear, “aquí soy yo el amo”, aquellos gritos de Carrington anunciaban el final de su encierro. Ella estaba en aquella clínica por orden de su padre, un tradicional hombre de la burguesía inglesa que nunca había aprobado la conducta de su “rebelde” hija, y bajo el control permanente del Dr. Morales, ocupado, más que preocupado, en quitarle las ideas delirantes que la joven padecía desde la detención de Ernst.

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La posada del Caballo del Alba (1936-1937), autorretrato de Leonora Carrington | Imagen vía: Wikimedia Commons

“Cuando los alemanes invadieron Francia, temiendo por su propia seguridad, Leonora decidió escapar a España, con la intención de obtener un visado para el pasaporte de Max, que ella guardaba consigo”, cuenta Victoria Combalía en Amazonas con pincel. Por entonces, Carrington “ya comenzaba a ser presa de alucinaciones que le desencadenarían ataques de locura”, unos ataques que la acompañarían a lo largo de su huida de Francia, desde Andorra, pasando por la Seu d’Urgell y Barcelona, hasta Madrid, donde llegó acompañada por Catherine Yarrow y Michel Lucas.

La locura de Carrington era resultado de lo vivido, ¿cómo sino podría reaccionar alguien a quien, en palabras de Elena Poniatowska “de pronto los gendarmes se presentan y se llevan a su amor alegando razones de religión o de raza o de ideología”. La violencia, sin embargo, no abandonó a Leonora: no sólo llegaba a una España que acaba de salir de la Guerra Civil, una España cruel, dice Poniatowska, un país que “con su guardia civil intentó destruir su mundo imaginario y afectivo”, sino que nada más llegar sería víctima de una banda de requetés, que la raptaron y la violaron.

“Se levantaron algunos de aquellos hombres y me metieron a empujones en un coche. Más tarde estaba ante una casa de balcones adornados con barandillas de hierro forjado, al estilo español. Me llevaron a una habitación decorada con elementos chinos, me arrojaron sobre una cama, y después de arrancarme las ropas me violaron el uno después del otro”, recordaría tiempo después en Memorias de abajo. A partir de entonces, Carrington ya no pudo más, los delirios se incrementaron como si delirar fuera la única manera de huir de aquella vida hostil a la que parecía estar condenada.

“En sus raptos de locura, Leonora asumía el comportamiento de varios animales: rugía como una hiena, relinchaba como un caballo, ladraba como un perro…” cuenta Combalía. Fue entonces cuando el padre de Leonora entró en escena y obligó su internamiento: “Mi primer despertar a la conciencia fue doloroso: me creí víctima de un accidente de automóvil; el lugar me sugería un hospital, y estaba siendo vigilada por una enfermera de aspecto repulsivo y que parecía una enorme botella de Lysol. Me sentía dolorida, y descubrí que tenía las manos y los pies atados con correas de cuero. Después me enteré de que había entrado en el establecimiento luchando como una tigresa, que la tarde de mi llegada, don Mariano, el médico director del sanatorio, había intentado convencerme para que comiera y que yo le había arañado”.

Leonora Carrington, las Memorias de abajo de la pintora surrealista
Leonora Carrington | Imagen vía Alpha Decay

Así recuerda Leonora Carrington su llegada a la clínica psiquiátrica en Memorias de abajo, libro que André Breton le animó a escribir y que ahora la editorial Alpha Decay publica en una nueva edición con prólogo de Elena Poniatowska. Como cuenta Poniatowska, autora del libro Leonora, en la vejez, la pintora apenas hablaba de Max Ernst, pero sí de su estancia en la clínica: “De su niñez, Leonora habló con felicidad; del Cardiazol en la clínica del doctor Mariano Morales en Santander, en cambio, con verdadera angustia”. De hecho, añade la escritora mexicana, “con el terror impreso en sus ojos, volvía a caer en el agujero negro: ‘Me impidieron cualquier movimiento, me amarraron, me inyectaron…’”. Si bien para Bretón el libro de Leonora fue un texto imprescindible para sus estudios en torno a la locura y los delirios, no debe olvidarse que Memorias de abajo es, ante todo, un libro sobre la reclusión y el abandono.

Carrington no sólo se siente atrapada en esa clínica, no sólo siente que aquellos tratamientos, hoy absolutamente superados, no hacían otra cosa que hundirla más en su locura, sino que se sentía abandonada, sobre todo por un padre que parecía estar haciéndole pagar el precio de la libertad disfrutada años atrás en París. Como relataba hace algunos meses en The Guardian su sobrina Joanna Morhead, Carrington –Prim, así la llamaban- era considerada la “niña salvaje” de la familia: “Nunca escuché ni una sola buena palabra hacia ella”, recuerda Morhead, para quien fue todo un descubrimiento saber que su tía era un nombre imprescindible dentro de la historia de la pintura. “Durante décadas, ella fue relativamente desconocida: el convencional mundo artístico pasó por encima de ella y los comerciantes la ignoraron. Cuando entró en los ochenta años, sin embargo, encontró, con lentitud, pero con firmeza, la fama”, afirma Morhead y sigue: “Su trabajo fue redescubierto por los historiadores; las mujeres surrealistas fueron ‘recuperadas’ y conocidas por sus talentos individuales antes que por su papel de musas. Al inicio del siglo XXI, ella se convirtió en una especie de tesoro nacional para su país de adopción”, México.

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Cocodrilo de Leonora Carrington, en Ciudad de México. | Imagen vía Carlos Valenzuela/Wikicommons

Carrington llegó a México en 1942, tras un año en Estados Unidos. A finales de 1940, gracias a la intermediación de un primo suyo, salió de la clínica de Santander, aunque su padre ya había decidido su destino: “Su familia ha decidido enviarla a Sudáfrica, a un sanatorio donde será muy feliz porque es delicioso”, le dijeron nada más llegar a Madrid, primera etapa de un viaje que Leonora no estaba dispuesta a realizar. Acompañada por Frau Asegurado, encargada de su cuidado y vigilancia, fue embarcada a Lisboa, teóricamente la segunda parada antes que Sudáfrica. Sin embargo, Leonora, consciente de que “no había que luchar con esa clase de gente, sino pensar más deprisa que ellos”, no dudó en escapar en cuanto tuvo la posibilidad y esconderse en la Embajada de México, habiendo conocido al diplomático mexicano, Renato Leduc, pocos días antes en Madrid: “El embajador se portó maravillosamente conmigo, después. Tuve que entrar a verle, y dijo: ‘Está usted en territorio mexicano. Ni siquiera los ingleses pueden tocarla’. No sé cuándo apareció Renato. Al final, dijo: ‘Vamos a casarnos. Sé que es horrible para los dos, porque no creo en esa clase de cosas, pero…’”.

Fue así como Leonora pudo escapar. ¿Fue un matrimonio concertado aquello que le concedió la libertad? Ella nunca lo negó. Si bien el matrimonio con Renato durara tan solo un año, su amistad perduró hasta el final y él nunca dejó de visitarla en su casa de Chihuahua. En México, Leonora retomó su carrera como pintora que la guerra había interrumpido y aquellas alucinaciones cabalísticas y astrológicas sufridas durante su estancia en Santander terminaron plasmando un mundo interior, del cual sus pinturas fueron reflejo: “su pintura desvela la vertiente mística de la vida cotidiana. Sus escenas recuerdan los cuentos de hadas y los relatos infantiles irlandeses y celtas que le contaban de niña, repletos de druidas y magos que conocen una dimensión superior de la realidad. Personajes como la diosa Danu o la figura del caballo como símbolo de la búsqueda de renovación abundan en sus lienzos, así como gatos, cisnes, serpientes y alusiones a la cábala y a la alquimia”, apunta Victoria Combalía.

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El mundo mágico de los mayas de Leonora Carrington en el Museo Nacional de Antropología de México | Imagen vía Loppear / Wikimedia Commons

Leonora Carrington murió en 2011 en México. Tenía 91 años. Nunca quiso volver a Europa para vivir, aunque sus viajes a Inglaterra y Francia fueron constantes. Tras de sí, no sólo deja textos de indudable interés, sino una obra pictórica indispensable para entender el siglo XX. “Su trabajo evoca de muchas cosas y su enormemente complejo”, comenta Matthew Gale de la Tate Modern, “su producción no fue masiva porque su técnica es muy meticulosa y su trabajo muy detallista”.  

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Gastheiz, la cerveza vasca de patata que lucha contra los estereotipos

Rodrigo Isasi Arce

Foto: Gastheiz

Ainhoa Ocio y Jone Conde, dos jóvenes emprendedoras vascas, de 28 y 22 años respectivamente, han lanzado al mercado la primera cerveza con patata del Estado, Gastheiz, que además lucha contra los estereotipos asociados a esta bebida. “Actualmente la cerveza se asocia con los hombres y la masculinidad. No es fácil deshacerse de moldes y estereotipos, pero nosotras trabajamos para luchar contra estos prejuicios y demostrar al mundo que podemos ser maestras cerveceras, emprendedoras y patateras de primera”, aseguran las fundadoras de la empresa, que además remarcan que las primeras fabricantes de cerveza fueron mujeres: hace más de 7.000 años, en Mesopotamia y Sumeria.

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Ainhoa Ocio (izquierda) y Jone conde (derecha), las dos jóvenes fundadoras de la cerveza Gastheiz | Foto: Gastheiz

Tradicionalmente, a las personas nacidas en Álava se las conoce como ‘patateras’, por ser esta provincia una de las principales productoras del tubérculo. Es por ello, que Gastheiz tenía que contar con este ingrediente. A base de patatas plantadas y recogidas en Álava, lúpulo, malta y cebada, la elaboración de esta cerveza es artesanal y minuciosa. “Se emplean las mejores patatas de entre las variedades más típicas de Álava: Miren y Mona Lisa, por sus propiedades naturales y su alto contenido en almidón”, aseguran.

La patata contiene almidones que, al igual que en el caso de la malta, son descompuestos en azúcares para que la levadura pueda hacer su trabajo. La malta de cebada ya es naturalmente rica en enzimas que descomponen los almidones en azúcares fermentables. Por eso, la malta ayuda a descomponer el almidón de las patatas.

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Detalle del diseño de la botella | Foto: Gastheiz

No obstante sus creadoras defienden que más que una cerveza de patata, Gastheiz es un homenaje. Un trofeo. Un símbolo del orgullo de ser alavesas. Una cerveza con la que brindar y compartir la esencia de Vitoria-Gasteiz con el resto del mundo. “En Euskadi hay cientos de miles de personas que nos consideramos patateras y a mucha honra. Y como patateras que somos, nuestra cerveza sólo podía ser de patata” comenta Ainhoa, ingeniera Química por la Universidad del País Vasco.

No es fácil deshacerse de moldes y estereotipos: “en contra de prejuicios en el sector, tratamos de demostrar al mundo que podemos ser maestras cerveceras, emprendedoras y patateras de primera” cuenta Jone Conde, encargada de Comunicación.

La elaboración es artesanal y similar a la de la cerveza convencional, ya que emplean lúpulo, malta y cebada. “El lúpulo da a la cerveza su aroma y amargor tan característico, mientras que la malta contiene los almidones y enzimas necesarios para la producción de alcohol en la fase de fermentado”, explica Ainhoa, “la fécula de la patata fermenta con el resto de ingredientes”.

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Jone conde, en la fábrica de cerveza | Foto: Gastheiz

El nombre de esta cerveza, Gastheiz, es un guiño al nombre original de la ciudad, que aparece escrito de esta manera en un documento de 1025 donde se enumeran los pueblos alaveses. Por el momento, la cerveza solo puede adquirirse en los bares más emblemáticos de Vitoria y a través de su página web, pero las dos emprendedoras vascas no descartan extender su producción y venta a otros puntos de la geografía española, debido a la “buena acogida” que está teniendo esta cerveza.

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Eka Kurniawan: “La violencia política y sexual siempre es un tema político para mí”.

Ariana Basciani

Foto: Paula Pedemonte
Pontas Agency

El autor indonesio Eka Kurniawan llega a una Barcelona convulsa dos días después de celebrarse el referéndum catalán; sin embargo, la situación no parece importarle mucho ya que acepta que lo entreviste a propósito del lanzamiento de su novela La belleza es una herida, traducida en castellano y en catalán, por la editorial Lumen como por Més Llibres, respectivamente.

Kurniawan ha sido comparado con García Márquez, Günter Grass o Salman Rushdie. La belleza es una herida lo dio a conocer a nivel internacional, así como a la literatura e historia del país asiático. La ficción nos acerca a Halimunda, una ciudad equiparable a Macondo pero al otro lado del mundo, con personajes femeninos que son el hilo conductor de una turbulenta historia de guerra y amor, un manifiesto político que define qué heridas se abrieron y cuáles se cerraron a partir del colonialismo neerlandés y la ocupación japonesa en el pasado reciente del archipiélago asiático.

Eka Kurniawan: “La violencia política y sexual siempre es un tema político para mi”.
Eka Kurniawan a su paso por Barcelona | Imagen vía The Objective/Ariana Basciani

¿Cuánto tiempo te tomó escribir este libro?

Me tomó dos años cuando estudiaba en la universidad. Quería hablar sobre la historia de Indonesia y cómo los dictadores fueron más allá, qué sucedió antes y después de eso. Así que comencé a leer y a realizar un estudio de la novela.

¿Por qué el libro comienza con una cita de Don Quijote? ¿Ha marcado Cervantes tu literatura?

De hecho tomé prestadas varias cosas de Don Quijote, de cómo él ve la realidad y cómo explica su propia perspectiva de lo que es real. Creo que tomé prestada esa visión, mi novela es sobre la historia de Indonesia, pero los personajes tienen su propia perspectiva de esa realidad.

Pero la cita de Cervantes que escogiste es sobre el amor. ¿La belleza es una herida es entonces un libro sobre el amor?

Sí, hay una coincidencia con el Quijote en ese sentido. Yo tomé prestado ese estilo de la novela, pero al mismo tiempo esa frase va muy bien porque creo que es lo que el personaje intenta expresar, esa falta, que los hombres necesitan a las mujeres.

Claro, tu libro narra la historia de mujeres fuertes y de los hombres que se enamoran de ellas. ¿Cómo y dónde hallaste la voz para plasmar esta polifonía femenina?

Primero leí los hechos históricos de Indonesia, todos escritos por hombres. Todos los soldados son hombres, todos los héroes son hombres, el que libera a la nación es un hombre, así que todo es sobre hombres. Entonces pensé ¿dónde estaba la voz de la mujeres? Es algo muy trágico que sucede con las mujeres en épocas de guerra, pero al mismo tiempo era algo bueno para muchas de ellas, porque después de una vida turbulenta, todo tiene que ver con la supervivencia. Creo que es por eso que todas las mujeres –indonesias- tienen un carácter muy fuerte. Por ejemplo, en mi novela, todas las mujeres son sobrevivientes hasta el final. Yo crecí con tres hermanas y solía vivir con mi madre, así que estoy acostumbrado a las mujeres, a mis amigas y muchas veces tomo prestado el carácter de alguna que conozco para escribir. Es la forma en la que llego a conocerlas mejor y crear mis personajes.

La prensa suele comparar tu obra con la de García Márquez, ¿es una referencia en tu obra?

Puede que haya consistencias, inconsistencias o influencia con su obra, pero al mismo tiempo tengo mucha influencia del folclor indonesio. Sí tengo una influencia de García Márquez pero también de mis propios orígenes.

¿Podríamos hablar de un realismo mágico indonesio?

Quizás es realismo mágico, pero quiero pensar que es diferente. Por ejemplo, García Márquez toma elementos fantásticos, pero en mi novela las referencias vienen dadas de las historias del horror de la realidad indonesia, de la espiritualidad o de lo supernatural.

Hay dos temas tabús en la novela: la prostitución y la violación. ¿Por qué los elegiste como hilos conductores de los personajes femeninos?

Yo suelo pensar que mi libro es una novela política. Tengo que hablar de la política indonesia y de la historia política; al mismo tiempo también quería estudiar los detalles individuales de las relaciones entre mujeres y hombres, esposas y esposos. Necesitaba hablar de la política y la violencia en la historia de mi país. Al final toda la violencia política y  sexual siempre es un tema político para mí.

¿Un libro político dentro de la ficción?

Sí, es un libro político. Tiene dos capas, una que habla de la ocupación colonial, la revolución y el comunismo; otra, más abajo, de la política entre patriarcado y el feminismo.

¿Es una crítica al etnocentrismo europeo y japonés?

Hay mucho prejuicio, es una deuda colonial. En Indonesia solemos pensar que todos los hombres son muy malos. Quizás hago una crítica al prejuicio porque existe hacia los nativos indonesios. En la novela plasmo esa situación a través de los personajes principales que son mitad indonesios, mitad extranjeros. La violencia no desaparece en estos contextos, al final el que tiene el poder, es el que abusa de la gente.

Eka Kurniawan: “La violencia política y sexual siempre es un tema político para mi”. 2
Portada del libro La belleza es una herida | Imagen vía Editorial Lumen

¿Cómo ves el futuro de la literatura en general y en Indonesia?

Creo que hay una tendencia a la novela experimental o a la metaficción. En España, Enrique Vila Mata o en Argentina, César Aira, creo que puedes encontrar la misma tendencia en cualquier parte del mundo; al mismo tiempo varios autores están en contra y van a lo clásico y a la novela tradicional. Creo que así será la tendencia en el futuro. En Indonesia es lo mismo, ahora hay mucha metaficción, también todo es muy experimental y muy nuevo, pero creo que se regresará a lo clásico.

¿Cómo podrías promocionar la literatura indonesia?

Para conocer y comprender la literatura indonesia hay que conocer la lengua indonesia y no es muy popular, así que no puedo decir que se haga muy famosa en el mundo, porque es muy difícil de traducir.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

He estado pensando en mi próxima novela que comenzaré a escribir el año que viene pero primero terminaré la promoción en España de este libro, y luego viajaré a promocionar otras novelas en Estados Unidos y el Reino Unido.

Por último, volvamos a la novela. ¿El título La belleza es una herida es una metáfora de tu país?

Sí, más o menos, hay una tendencia a jugar con el doble sentido, puede ser una metáfora para hablar de mi propio país o también puede ser tan simple como el sentimiento de los personajes principales.

Más allá de su respuesta, el título de la novela La belleza es una herida es parte principal del cierre de libro, más intenso y amoroso que desgarrador, lo que nos lleva a reflexionar sobre la riqueza estética de la obra, ya que esta no solo tiene que ver con la pregunta hacia lo visible, lo apreciable en la historia de ficción, sino hacia la complejidad que hayamos entre líneas.

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La Maison du Livre: una librería en Berlín, un testimonio, un símbolo de la resistencia

Romhy Cubas

Foto: Wikimedia
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Con testimonios se reconstruye la historia, el descubrimiento de las pertenencias físicas y sobre todo escritas de personas que ya no están presentes tiene la habilidad de recomponer un pasado nublado como si se tratara de legos ensamblados. De eso también se tratan las librerías, de ausencias y olvidos que buscan reencontrarse. Jorge Carrión recuerda que cada librería condensa un mundo, “no es una ruta aérea, sino un pasillo entre anaqueles lo que une a tu país y sus idiomas”, escribe en su libro Librerías. Un centro de resistencia que se aferra a estantes y cubiertas de cartón.

Cuando la polaca Françoise Frenkel decidió concretar su amor por la cultura francesa en 1921 nació La Maison du Livre, la primera librería francesa de Berlín. Junto a su esposo Simon Raichenstein esta librera de vocación, graduada de Letras en la universidad de la Sorbona en París, fundó un espacio para los libros franceses al darse cuenta, paseando por los escaparates de Berlín, que aquellos eran casi inexistentes en estos establecimientos. “Una librería en Berlín, es casi una misión”, afirma Françoise en la más reciente edición de su libro testimonial reeditado por Seix Barral y prologado por el Nobel de Literatura Patrick Modiano. Este testifica en sus primeras páginas:

“Ese testimonio de la vida de una mujer acorralada entre el sur de Francia y la Alta Saboya durante el periodo de la Ocupación es más impresionante cuanto más anónimo nos parece”.

La vida de esta librera polaca durante la ocupación alemana, junto a sus huidas y exilios, fue publicada en forma de libro en 1945 por Éditions Jeheber (Ginebra). El título de “Una librería en Berlín” es el intento de una sobreviviente por rendir cuentas a los muertos y recordar tantos sacrificios hechos para intentar navegar en medio de esa pesadilla que fue la guerra.

“Una librería en Berlín”, resistencia literaria de guerra
Una librería en Berlín de Francoise Frenkel | Imagen vía: Seix Barral

El rastro de Frenkel desaparece poco después de la publicación de la que fue su única obra. En el 2010 en un tenderete de la comunidad de Emaús –Niza- el literato Michel Francesconi redescubre el texto. Luego de darlo a conocer, su reedición en Francia fue un fenómeno de ventas y uno de los protagonistas de la rentrée literaria del 2015. Este año Seix Barral publicó su edición en español.

Huidas y exilios

Françoise Frenkel falleció en 1975 en Niza. Sus múltiples intentos por huir de la ocupación nazi -especialmente en el territorio francés- constituyen la esencia de este libro que no solo narra memorias y recuerdos de una mujer más entre las millones que sufrieron la deportación y el horror de los campos de concentración para judíos, sino que también evoca la resistencia de la cultura en medio del caos.

La Maison du Livre regentó hasta el año 1939, cuando Frenkel huyó desde Alemania hacia Francia entre las crecientes tensiones y hostilidades hacia los judíos, además de la censura y el control que comenzaron a imposibilitar la llegada de inventario a su establecimiento. A raíz de esta primera huída la escritora se convierte en fugitiva, apoyándose en la caridad y coraje de unos pocos que la ayudaron a cruzar la frontera hacia Suiza en 1943. En el intermedio, de pueblo en pueblo, y de secreto en secreto, la escritora recuenta el deterioro de un país y su economía, la falsificación de pasaportes y documentos de identidad, la desesperación de sus habitantes por una cartilla de racionamiento para comer, las nuevas profesiones que surgen inevitablemente de las desgracias ajenas, el tráfico de personas, la amenaza constante de la deportación.

Lo especial de este testimonio es que con sencillez y humildad, esta lectora implacable elige contar su exilio de una manera diferente. No hacen falta descripciones gráficas ni páginas enteras detallando las torturas en los campos de concentración. Su relato sobre la muerte y el miedo es intuitivo, casi a deducción del lector, quien entenderá sin necesidad de demasiada sangre ni gritos el sufrimiento silencioso de aquellos desplazados por una guerra que nunca entendieron completamente.

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Passauerstrasse Berlín en 1935 | Imagen vía: Wikimedia

La primera sede de La Mansion du Livre fue en el número 13 de Kleiststrase. La librería se muda enseguida a Passauerstrasse, 39; entre el barrio de Schöneberg y el de Charlottenburg. Para los escritores franceses y apasionados de la literatura el lugar se convirtió en una parada casi obligatoria, la clientela forjada por Frenkel y los amigos que allí conoció fueron los que luego le darían cobijo durante la guerra e intentarían que dejara el país por medio de contactos y “pasadores” de personas. Hoy en día en este lugar se ubican los grandes almacenes KaDeWe, bombardeados en 1943 y reconstruidos y ampliados en 1950.

El último rastro de Françoise Frenkel es un expediente de indemnización a su nombre fechado en 1958. En este declara sobre  un baúl consignado en mayo de 1940 en el guardamuebles del Colisée que fue embargado el 14 de noviembre de 1942 como “posesión judía”. En 1960 fue indemnizada con 3.500 marcos por la incautación del baúl. Este es uno de los objetos más emblemáticos del libro, tal vez porque se presenta como su única herencia permanente luego de perder su librería y su hogar. Una caja con un abrigo de piel de nutria y otro con cuello de zarigüeya. Dos vestidos de punto. Una gabardina negra. Una bata de Grünfeld. Un paraguas. Una sombrilla. Dos pares de zapatos. Un bolso de mano. Una almohadilla eléctrica. Una máquina de escribir portátil Erika. Una máquina de escribir portátil Universal. Guantes, zapatillas y pañuelos.

Una librería en Berlín, resistencia literaria de guerra
El barrio de Kreuzberg fotografiado por Joan vía Flickr bajo Creative Commons License.

En el presente Berlín tiene tantas librerías alternativas como nacionalidades conviviendo en sus calles. Libros en francés, en español, en inglés, en alemán. Libros de todos los colores, formas y olores. Atrás quedó esa censura asfixiante que hizo que Françoise dejara la ciudad junto y a su proyecto de vida para embarcarse en el vacío de la guerra.

Y aunque es un testimonio del pasado, precisamente este año vuelve a los estantes con la pertinencia de las letras para recordar que el pretérito de los verbos no está tan lejos como nos gusta creer, e inmortalizar el alcance de la memoria para sobrevivir tanto a lo que conocemos como a lo que ignoramos.

“Ojalá estas páginas puedan inspirar un pensamiento piadoso para aquellos que fueron silenciados para siempre, exhaustos por el camino o asesinados. Dedico este libro a los HOMBRES DE BUENA VOLUNTAD que, generosamente, con una valentía inagotable, opusieron la voluntad a la violencia y resistieron hasta el final”

Francoise Frenkel en Suiza, a orillas del lago de los Cuatro Cantone, entre 1943-1944 .

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