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Flores para DiMaggio

Jorge Raya Pons

Joe DiMaggio era un hombre alto y delgado con unos brazos para el béisbol que no podían tomarse a la ligera. El bateador DiMaggio ganó las series mundiales en siete ocasiones, jugó trece partidos de las estrellas y estableció un récord de hits consecutivos —56— que no ha batido nadie. Pero Joe DiMaggio no solo fue un jugador extraordinario, el mejor de todos, sino también una leyenda. Tanto es así que el escritor Ernest Hemingway le dedicó dos líneas en su novela corta El viejo y el mar:

“Me gustaría llevar al gran DiMaggio de pesca”, dijo el viejo. “Dicen que su padre fue pescador. Quizás fue tan pobre como nosotros y así comprendería”.

Porque Joe DiMaggio creció en San Francisco en una familia con una larga tradición pesquera, de cuando migró desde Sicilia, en una casa abarrotada donde eran nueve hermanos, cinco varones y cuatro mujeres, además del padre y de la madre. Y a pesar de vivir trece exitosos años profesionales en Nueva York, donde jugó para los New York Yankees, tras su retiro decidió volver a casa y abrir un restaurante frente al mar, al que llamó DiMaggio’s.

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Joe DiMaggio conectando con la pelota en un partido de 1949 | Foto: John J. Lent / AP

Era verano de 1966 y Joe tenía 51 años y un pelo gris “que le escaseaba en la coronilla, pero solo un poco”, cuando el periodista Gay Talese apareció sin previo aviso en la puerta de su restaurante y subió las escaleras que llevaban hasta el salón. Desde allí, a lo lejos, pudo ver a DiMaggio conversando con otro hombre. Talese es un tipo discreto y no quiso interrumpirles, así que en lugar de dirigirse directamente envió a un trabajador del restaurante para comunicar su llegada. El trabajador —luego descubrió que era el sobrino de Joe— cumplió con el encargo y DiMaggio optó por abandonar la sala por la puerta de la cocina. Fue el encargado del restaurante quien se ocupó de atenderle.

—¿Se ha marchado Joe? —preguntó Talese.
—¿Qué Joe?
—¡Joe DiMaggio!
—No lo he visto —mintió el encargado.
—¿Cómo que no lo ha visto? ¡Si estaba de pie junto a usted hace un segundo!
—No, ese no era yo —insistió el encargado, sereno.

Talese no soportó las mentiras y le dio la espalda, furioso, saliendo del restaurante y dirigiéndose hacia su coche, y tuvo que alcanzarlo el sobrino de Joe para traerlo de vuelta, esta vez con la promesa de que su tío hablaría con él. Una vez en el restaurante, le invitó a ponerse al teléfono. DiMaggio, que estaba en el otro lado de la línea, habló sin cortesías: “Está violando mis derechos; yo no le pedí que viniera; supongo que usted tiene un abogado; tiene que tener un abogado; ¡consígase un abogado!”.

En realidad, el gran bateador no era tan tímido como receloso de su intimidad, y conocía de primera mano que los periodistas que se acercaban a su restaurante no querían saber sobre él, sino sobre Marilyn Monroe, fallecida cuatro años antes, de la que se había divorciado en 1955. Pudo averiguar más adelante que Talese viajó con otras intenciones.

Joe era la clase de hombre que no sabe amar a una mujer de otro modo que reteniéndola, ignorando que esta es la forma más rápida de perderla. Joe y Marilyn tuvieron un matrimonio breve, de nueve meses. Sin embargo, Joe llenó de flores la tumba de Marilyn durante 20 años, tres veces por semana. No quedó nada de Joe DiMaggio tras su muerte. El bateador de leyenda murió casi 40 años después, el 8 de marzo de 1999, con Marilyn en el recuerdo, con sus fotos por toda la casa, incapaz de amar a otra mujer. DiMaggio se fue viejo y triste y demostrando que un hombre puede ser destruido, pero también derrotado.

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Joe DiMaggio en el funeral de Marilyn Monroe, el 8 de agosto de 1962 | Foto: Staff / AP

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Hunter S. Thompson, un salvaje alarido de libertad y parodia

Jorge Raya Pons

Escribió Tom Wolfe que la vida de Hunter S. Thompson, como su obra, fue “un alarido largo y salvaje de libertad y parodia”. Wolfe y Thompson, con esas personalidades tan opuestas, mantuvieron una amistad extraña que solo se explica por la admiración que se profesaban.

Después de la muerte de Hunter el 20 de febrero de 2005 -se cumplen doce años-, Tom relató en The Wall Street Journal cómo se conocieron un día de primavera de 1969. Wolfe quedó rendido ante el libro arriesgado y meritorio que el periodista rebelde había escrito sobre su experiencia como infiltrado en los Ángeles del Infierno, una banda criminal de moteros, y decidió invitarlo a una comida en un restaurante de Nueva York. Caminaban juntos hacia The Brazilian Coffee House, atravesando la calle 46 Oeste, cuando Hunter decidió interrumpir el paso y entrar en una tienda náutica. Tom esperó fuera y contuvo su interés cuando Hunter regresó con una bolsa de compra. Una vez en la mesa, Wolfe no pudo resistirse:

—Dime, Hunter, ¿qué tienes ahí dentro?

“Tengo algo que podría vaciar este restaurante en 20 segundos”, respondió. Luego abrió la bolsa y sacó un botecito insignificante, algo parecido a una lata con espuma de afeitar, y decidió presionarlo. En ese momento, como recuerda Wolfe, nadie salió corriendo de la sala: simplemente quedaron congelados. Hunter hizo sonar una bocina de alarmas de la Marina audible a 35 kilómetros… en el agua.

Ejemplar de su libro sobre los Ángeles del Infierno. (Fuente: Wikipedia)
Ejemplar de su libro sobre los Ángeles del Infierno. (Fuente: Random House)

Esta fue la primera impresión que Tom se llevó de Hunter, que trabajó con dedicación y sin descanso durante sesenta y siete años para construir su templo. El autor de Miedo y asco en Las Vegas ejerció un periodismo agresivo y sin dogmas, a todas luces genuino, que puede resumirse en una premisa clara: “No hay disturbios hasta que uno los provoca”. Un periodismo que situaba al periodista en el centro de la acción, que lo convertía en el motor de los hechos; un estilo que terminó por bautizar como gonzo –son diversas las teorías sobre el origen de la idea- y que despertó el interés de publicaciones como Rolling Stone o Playboy, revistas hambrientas de innovaciones narrativas.

A principios de los 70, Tom Wolfe, que muchos años después definió a Thompson como “el mejor escritor cómico en lengua inglesa del siglo XX”, realizó un esfuerzo homérico tratando de reunir en un libro algunos ejemplos elocuentes de lo que consideraba una generación única de periodistas norteamericanos, algunos hombres -y todavía muy pocas mujeres- que estaban explorando las fronteras que separaban al periodismo de la literatura, que comprendían el arte de la crónica y la entrevista como un género literario en sí mismo. Hunter estaba en su lista, pero, lejos de celebrarlo, decidió escribirle una carta invitándole amistosamente a olvidar su nombre:

“Querido Tom…

[…]

Voy a hacer que tus fémures queden hechos astillas si vuelves a mencionar mi nombre en relación con esa cosa (no dice cosa) horrible del “nuevo periodismo” que andas promoviendo.

Ay, ¡esa codicia, esa maldad! ¿Cuándo va a terminar? ¿Qué carga mugrienta tiene tu alma que te hizo caer tan bajo? ¡El doctor Bloor tenía razón! ¡Las hienas se están apoderando del mundo! ¡¡¡¡Ay, Jesús!!!! ¿Qué más puedo decir? ¡Excepto advertirte, una vez más, que el martillo de la justicia amenaza, y que tu sucio traje blanco se convertirá en un sudario en llamas!

Cordialmente, Hunter”.

Thompson era apasionado y libre y tenía el carisma necesario para ser un aficionado a las armas y mantener la admiración de sus camaradas hippies. El día después de que Hunter se suicidara con un disparo de escopeta, como su venerado Hemingway, a sus amigos no les quedó otra salida que hacer cumplir su última voluntad: esparcir bien alto sus cenizas en unos majestuosos fuegos artificiales.

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Jack Nicholson, siete años después

Jorge Raya Pons

Por supuesto que el actor es mejor conforme va comprendiendo ciertas inercias del oficio: solo así puede salir corriendo de ellas. Porque el gran actor no memoriza; el gran actor es otra cosa: piensa el personaje, es el personaje. Y va más allá: el actor –como el periodista, como el carpintero– es mejor conforme va conociendo el oficio –y la industria– en cada una de sus facetas. “Creo que no fui un buen actor hasta que comencé a escribir guiones en serio”, dijo Jack Nicholson en una entrevista de 1981. “Me ayudó a entender los problemas que surgen, aprendí cómo abordarlos. En ese momento dejé de limitarme como actor y ascendí a la categoría de cineasta”. Porque escribir es conocerse y Jack –el rompecorazones de las doce nominaciones al Óscar– hizo de su trabajo un templo.

La obra y la personalidad de Jack evolucionan irremediablemente unidas: una y otra se alimentan y es difícil establecer el punto en que comenzó todo. Jack es el abogado dipsómano de ideas liberales; el agitado y tramposo paciente de un psiquiátrico; el padre de familia esquizofrénico; el psicópata de cara pintada; el neurótico gruñón con la emoción a flor de piel. Su carácter se dibuja en esas arruguitas alrededor de los ojos y en la frente, en esa mirada que va más allá, que dispara las sospechas, en esos dientes ordenados que no significan nada salvo que algo ahí dentro está fuera de control; en las entradas prominentes, en la barbilla que sobresale.

Jack siempre fue como un adolescente con la libido desatada y sin freno y su incapacidad para la monogamia destruyó cada uno de sus noviazgos, lo que se trasladó a sus dos matrimonios: el más duradero con Anjelica Huston. La vida de Jack fue conocida por ser caótica como un torbellino y descubrir a los 37 años que su verdadera madre era su hermana mayor no ayudó a poner las ideas en orden. Por eso comprendí que Jack se había hecho mayor en Cuando menos te los esperas, a los 66 años, cuando interpreta a un viejecito resultón que se aburre de conquistar a las chicas jóvenes y se enamora de una mujer de su edad –que, por otra parte, es Diane Keaton: quién no lo haría–. “Todo lo bueno se acaba”, reconoció en una entrevista promocional, “ya no soy el juerguista de antes: me parece poco atractivo e inapropiado”.

No es extraño que Jack vuelva al cine tras siete años de rumores sobre una memoria frágil: este año protagonizará el remake de Toni Erdmann y repetirá el personaje grotesco de un padre obsesionado por encauzar la vida de su hija, anímicamente devastada por un trabajo que le consume. Una etapa –en abril cumplirá 80 años– donde mostrar el estado de su laberíntico paisaje emocional: nadie conoce al verdadero Jack.

Continúa leyendo: Los archivos del Pentágono y los obstáculos familiares que enfrenta el periodismo

Los archivos del Pentágono y los obstáculos familiares que enfrenta el periodismo

Romhy Cubas

Foto: Fox Searchlight Pictures

Publicar y difundir información nunca ha sido tarea ligera. Es cierto que el papel aguanta tinta y sudor, pero precisamente por esto el enlace causa/consecuencia que surge a raíz de transmitir noticias encarna mayores riesgos y recompensas. El periodista argentino Rodolfo Walsh tiene una excluyente para sopesar la importancia de la prensa: si el periodismo no es libre, es una farsa; en un presente en donde la lucha de los medios de comunicación por informar verídica y libremente es interceptada por autoritarismos y fuerzas externas, las farsas caen fácilmente en el ala de la información que le llega a las masas.

La desinformación es un riesgo atemporal, y a modo de recordatorio cinematográfico este año Steven Spielberg ha recreado la historia detrás de uno de los secretos mejor guardados del gobierno de los Estados Unidos de América: un estudio de 7.000 páginas, elaborado por el Departamento de Defensa sobre las acciones/omisiones políticas y militares cometidas durante la guerra de Vietman entre 1945 y 1967. Estos fueron filtrados a la prensa en 1971.

Conocidos como los Papeles del Pentágono su contenido fue entregado en primera instancia al diario New York Times, revelando explosivos documentos clasificados que probaban que la población y los medios de comunicación habían sido falsamente informados sobre las posibilidades del país de ganar una guerra anunciada.


La historia es verídica, y aunque con algunas licencias creativas, Los Papeles del Pentágono logra recuperar no solo elementos históricos del periodismo, sino pronunciarse sobre la discriminación de género, el poder y deber de las entidades gubernamentales y la mujer como cabecera institucional. Es además un recordatorio de la prensa como factor de supervivencia cuando la libertad de información se fragmenta entre intereses personales.

La película de Spielberg protagonizada por Meryl Streep y Tom Hanks se centra en la cobertura de los documentos que realizó el periódico The Washington Post, en ese entonces a cargo de Katharine Graham; Graham fue además la primera mujer en frente de la directiva de un periódico en el país. No obstante en la realidad la mayor esfera de acoso y persecución la recibieron el New York Times –quien obtuvo el Premio Pulitzer por su cobertura del caso- y el responsable de filtrar los documentos, Daniel Ellsberg. Este es fácilmente uno de los “espías” terminantes para la historia contemporánea junto con Edward Snowden.

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Katharine Graham y Ben Bradlee saliendo de la Corte de Estados Unidos en Washington, D.C., el 21 de junio de 1971 | Foto vía: AP Fotos

El trabajo de Ellsberg (Matthew Rhys en la película) en  el Departamento de Estado de América le daba acceso a información privilegiada. Eventualmente las dudas y la desconfianza ante las relaciones entre América y Vietnam durante la guerra hicieron que fotocopiara miles de documentos militares clasificados, en violación con el acta de espionaje de 1917 y arriesgándose a una condena de 115 años en prisión. Ellsberg experimentó el asedio del FBI y fue sujeto de escuchas telefónicas ilegales. Mientras tanto, el Times trabajó durante tres meses para verificar y publicar el contenido de los papeles desafiando a la administración de turno. Esa administración encabezada por Richard Nixon emitió una orden preliminar contra el periódico para evitar que continuaran publicando sus secretos.

Es aquí cuando entra el Washington Post en juego, para entonces un periódico local y mucho más pequeño que el que conocemos hoy en día. Al continuar con la investigación iniciada por el Times, el Post se enfrentó a las mismas consecuencias judiciales y a un gobierno que interfería entre la prensa y la libertad de información garantizada por la Primera Enmienda.

Durante la película el Washington Post es excluido de coberturas en la Casa Blanca producto de su rol en la publicación de los documentos. Sin embargo, esto  es algo que no sucedió hasta 1972 cuando el escándalo Watergate puso fin a la administración de Nixon.

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Escena de Los papeles del Pentágono | Foto vía: Fox Searchlights

Hay un sentido de urgencia y relevancia en todo esto que va más allá de escándalos pasados: el rol auxiliar de los medios de comunicación como informantes al servicio de la población y no del gobierno de turno.

Más allá de los fallos y tinos históricos, es el análisis de las relaciones entre prensa y gobierno durante el periodo administrativo de un jefe de Estado lo que crea similitudes con el presente. Bien podríamos estar hablando de la década de los 70 como del año pasado, cuando el presidente Donald Trump asumió la jefatura de Estado entre insultos hacia la prensa y embarazosas escenas para con los medios de comunicación.  

La familiaridad con la que los hombres en el poder obstaculizan y escoden calendarios enteros de sucesos también sirve como recordatorio de que la información en manos equivocadas se convierte en un riesgo colectivo. Ese coctel entre poder, secretos y excesiva confianza explota en escenarios que tientan la veracidad y la realidad.

Spielberg ha dicho en diferentes entrevistas que la película fue una forma de responder a través de la historia a los asaltos de Trump hacia la libertad de prensa. Una respuesta que viene de la mano de una de las actrices más sobrevaloradas de Hollywood, como se refirió el mismo Donald Trump a la actriz Meryl Street en la red social de Twitter. `

La réplica ha vuelto a enfocar la atención del público en el caso de los papeles del Pentágono por servir como recordatorio de un escenario cíclico de amenazas que se producen en las administraciones presidenciales, especialmente cuando la información no es favorecedora.  Por otro lado, la más clara advertencia expone cómo la retórica de los gobiernos y su relación con los medios de comunicación son el perfecto indicio para revelar a las gerencias autoritarias.

Los documentos del Pentágono fueron desclasificados en 2011 y están disponibles para leer en línea.

Continúa leyendo: Cataluña para los catalanoparlantes

Cataluña para los catalanoparlantes

Ricardo Dudda

Foto: Bernat Armangue
AP

El debate lingüístico en Cataluña nunca ha tenido que ver con la lengua, sino con la cultura.
Un ejemplo es una frase como “Cataluña es el catalán”, que se ha usado en los debates
sobre la inmersión lingüística esta semana y que difícilmente puede defenderse como una
idea liberal (lo digo porque quien la ha usado es un liberal socialdemócrata, y porque un
partido progresista como el PSC es un gran defensor del monolingüismo en la escuela).

La defensa de una sola lengua en una sociedad plurilingüe va contra el pluralismo liberal, y
en cierto modo recoge el argumentario nacionalista, que considera la lengua uno de los
hechos diferenciales. Para los clásicos nacionalistas, como Herder, la lengua refleja un
modo de pensar y una forma de ser. La lengua es la esencia del nacionalismo: una nación
para cada lengua.

Uno puede usar argumentos pragmáticos para defender la inmersión lingüística, como la
idea de que es una manera de elevación social (los castellanoparlantes catalanes tienen
mayores cifras de fracaso escolar que los catalanoparlantes). También se suele decir que la
inmersión es el gran consenso de la sociedad catalana, pero un estudio de Roberto Gravia y
Andrés Santana muestra que es falso: “existe un alto nivel de consenso sobre el modelo
lingüístico de las escuelas, pero el rasgo definitorio de dicho consenso es la pluralidad
lingüística, no la posición hegemónica de ninguna de ellas: los votantes de todos los
partidos coinciden en que al menos un 28% de las clases deben ser en catalán, un 25 % en
inglés, y un 20 % en castellano; y difieren en cómo debe impartirse el 27% restante de
horas.” Gravia y Santana afirman que “la sociedad catalana está muy lejos del amplio
consenso a favor de la inmersión lingüística, que más parece ser un mantra que reflejo de
las preferencias de la sociedad catalana”.

Al defender el modelo monolingüe se defiende la idea nacionalista de que la lengua catalana
ha de preservarse per se, sin importar su número de hablantes (son más los
castellanoparlantes en Cataluña que los catalanoparlantes). La lengua se defiende porque es
un bien en sí mismo. De ahí a preservarla para que no se contamine de otras lenguas (que
es lo que hacen las lenguas y así es como se forman) hay muy poco.

Esto crea situaciones difícilmente explicables, como explica Félix Ovejero: “que la lengua
mayoritaria y común en Cataluña sea el castellano y que sin embargo no sea la que
proporciona identidad nos lleva a situaciones conceptualmente complicadas”. La lengua va
antes que la ciudadanía. Es un argumento nacionalista. Al defender la lengua se defiende
una especie de esencia y cultura inmutable. Es una lógica peligrosa, que los más radicales
han usado para defender su idea de “Cataluña para los catalanes”.

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