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Jane Austen a destiempo

Romhy Cubas

Foto: Wikimedia
Wikimedia Commons

En el segundo centenario de su nacimiento la infalible estela de Jane Austen sigue residiendo en sus libros y anti/heroínas. A la fecha no se sabe con exactitud cuál era su apariencia física. El único retrato disponible fue elaborado en acuarela por su hermana Cassandra en una obra que no mereció ni siquiera la aprobación de su sobrina, y que repite junto con otros bosquejos los únicos rastros usuales de los que se hace eco su imagen: alta y esbelta, apariencia saludable y expresiva, complexión clara, mejillas redondas, nariz pequeña, ojos brillante color avellana, cabello marrón y ondulado.  

En una descripción física o una reproducción de su figura es absurdo percibir la “liberación cultural” que desencadenó -especialmente de manera póstuma- la autora de Orgullo y Prejuicio, Emma y Sentido y Sensibilidad. La elección de palabras no se aproxima a la realidad intimista con la cual Austen resumió en sus ficciones, clases, géneros y fórmulas de comportamiento ancladas a la época. Pero hay otra elección de palabras que sí puede dar una explicación aproximada al porqué Austen perdura en la selección literaria de lectores que se aferran a sus romances en generaciones tan distantes.

Jane Austen a destiempo
Retrato de Jane Austen pintando por Ozias Humphry en 1788 | Imagen: Pinterest

Franco Moretti, fundador del Laboratorio Literario de Stanford –el cual aplica el análisis de data a estudios sobre literatura y ficción– revela cómo la elección y el proceso de las palabras utilizadas por la escritora son capaces de moldear una especie de supervivencia literaria. Esto explicaría por qué Austen resiste con tanta insistencia -doscientos años después de su muerte- en el colectivo lector precisamente cuando el elemento “revolucionario” que se recreaba en la época ya no representa una primicia.

La obra de Austen es naturalista, un arte que no improvisa con situaciones forzadas e improbables sino que presenta al lector un facsímil de la naturaleza común. El extenso de un escenario que no se esfuerza en salir hacia otros universos dentro de otros universos.

El laboratorio de Standford reunió y estudió un set de 125 novelas inglesas de ficción narrativa publicadas entre 1710 y 1920. Utilizando una técnica llamada análisis de componentes principales delinearon cada trabajo en una tabla bidimensional basada en el vocabulario de cada libro.

El estudio concluyó que las novelas de Jane Austen perfiladas junto con otras 125 obras británicas, tienen un vocabulario centrado en elementos y situaciones mucho más abstractas que físicas, y cotidianas que melodramáticas.

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Gráfico de estudio sobre Jane Austen del Laboratorio Literario de Standford | Imagen: The New York Times

En la dimensión horizontal las palabras hacia la izquierda tienden a ser más abstractas y relacionadas con estados mentales o relaciones sociales: conocimiento, afecto, conducta, dependencia, deseo, esfuerzo, favor, gratitud, indulgencia, mérito, ocasión, prevaleció, recibió, resentimiento, resolución, sufrimiento y virtud. En cambio las palabras que se ubican más hacia la derecha se conectan con el mundo físico y los sentidos: azul, cercano, oscuro, borde, vacío, dedos, hierba, caliente, afuera, redondo, hombro, lentamente, de pie, arriba, ver y blanco.

Austen usa comparativamente palabras que se refieren a las mujeres – “ella”, “señorita” – y a las relaciones familiares como “hermana”. Se destaca un factor en el uso pronunciado de palabras como “mucho”, el cual el estudio relacionó con un rasgo crucial de su escritura, la ironía. La escritora también empleaba con frecuencia palabra como “poder” y “deber”, las cuales indican probabilidad, capacidad, permiso y obligación. Esto refleja “el desafío al que se enfrentan los personajes de Austen, especialmente sus heroínas, al ver las cosas como realmente son”, explica el Laboratorio de Standford.

Las palabras distintivas de Austen, sus grupos y construcciones gramaticales son un esfuerzo para comprenderse a sí misma a través de sus personajes. La naturaleza humana que omite elementos fanáticos como médula de sus novelas creó un elemento crítico de retrato social determinante para su fama. Su narrativa podría ser un cliché de chismes, gente rica, dinero, vestidos y bodas de sociedad., sin embargo, es precisamente la ironía y sátira con la que se aproxima a estos lugares tan arraigados en la época que Austen logra crear una potente conexión entre sus personajes y el mundo real.

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Escena de la adaptación cinematográfica del libro de Jane Austen Orgullo y Prejuicio | Imagen: IMDB

Los textos de Austen también juegan con los roles de género tradicionales. En sus historias no suceden demasiadas cosas, estas son simplemente un ejemplo de la limitación que sufren sus propios protagonistas ante una mirada feminista que apenas germinaba semillas en la época. Irreverente y audaz, su escritura obliga a ver más allá del absurdo y el chisme del señor Knightley o el señor Collins, Fanny Price o Mary Crawford, Elizabeth Bennet o Lydia Bennet. Más allá de las historias de amor y los finales felices.  Lo de Austen es entender cómo los lugares comunes se hallan en un realismo social que sus lectores detectaron desde un principio como una posibilidad de escapar sin ignorancia.

Escribir sin sacrificar  

La autora británica vivió en un momento en que la lectura de novelas se había convertido en una de las principales formas de entretenimiento para las clases medias. Sin embargo, el status de la novela no era precisamente elevado. Austen escribe en 1816:

“No podía sentarme seriamente a escribir un romance bajo ningún otro motivo que el de salvar mi vida, y si fuera indispensable para mí mantenerme así y nunca relajarme para reírme de mí misma y de otras personas, estoy segura de que me ahorcarían antes de que hubiese terminado el primer capítulo. No. Debo mantener mi propio estilo y continuar con mi propio camino, y aunque pudiera no volver a tener éxito en él, estoy convencida de que fracasaría totalmente en cualquier otro.”  (1 de abril de 1816 a James Stanier Clarke).

Austen usó la ficción para describir tramas que no eran más que las propias experiencias de sus lectores. Al hacerlo fue capaz de introducir morales cercanas al rango de las relaciones humanas ordinarias con un realismo que comprendió las limitaciones que tenían las mujeres a principios del siglo XIX, especialmente la dependencia marital al intentar establecerse social y  económicamente. Pero esencialmente Austen explota el poder de las palabras y los rumores. Son sus diálogos y conversaciones los que se desenvuelven con fluidez como piezas totalmente ajenas a las de la gran mayoría de los escritores con los que convivió y a los que precedió.

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La permanencia de Susan Sontag en el ensayo y error de la palabra

Romhy Cubas

Foto: Henri Cartier-Bresson
Getty Images

 “Escribo para definirme, un acto de auto creación, en un diálogo conmigo misma, con escritores que admiro, vivos y muertos, con lectores ideales. Porque me da placer. No sé con certeza para qué sirve mi trabajo”.

― Susan Sontag 

Intelectuales en América hay de sobra. Hay de los que escriben para el New York Times o The Paris Review, de los que se reúnen con otros intelectuales en restaurantes de la Quinta Avenida o recepciones en Chicago, también hay de los que todavía no se saben intelectuales o no les importa si aparentan una sabiduría mayor a la habitual cuando se detienen a conversar. Susan Sontag, en cambio, no fue ninguna de las anteriores, mas allá de ser estadounidense, la estampa de la escritora, ensayista, profesora, novelista, directora, guionista, y sobre todo crítica, infiere una pluma que –como Goethe- quiso saberlo todo siempre y cuando la palabra dicha despertara una idea contraria.

Lo de Sontag es especial porque sus inquietudes sociales fueron tan diversas que se podía tratar de aproximaciones a la pornografía, a la fotografía, a la estética del silencio y del fascismo, al teatro, a la coreografía de Balanchine, a los usos y abusos del lenguaje y la enfermedad, o al rol de cineastas y escritores como Walter Benjamin, Roland Barthes, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Robert Walser, Marina Tsvetaeva y Alice James. Esa multiplicidad nunca impidió su claridad y profundidad de ideas que vertió en 17 libros, traducidos a más de 30 idiomas. 

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Susan Sontag fotografiada en París en noviembre de 1972 | Imagen: Getty Images

Una de esas circunstancias que la convirtieron en algo más que una intelectual, en una híbrida de la cultura moderna con una voz tajante y vibrante, es precisamente el uso de la palabra a través del ensayo. No solo el ensayo como instrumento académico y elitista para la exposición de ideas y parábolas, sino el como fuente de cuestionamiento cultural, moral y estético. El ensayo como una fuerza introspectiva e interpretativa en donde el pensamiento y las emociones, el arte y las palabras, se vierten para generar una especie de autoimagen de quien escribe y de la sociedad en donde escribe. La prueba y el error de la palabra en la pluma de una autora con espejos en todas las esquinas de la habitación.

La renovación del ensayo americano como instrumento ante la cultura de masas y ante la literatura moderna es uno de los aportes más fieles a las necesidades del presente de la neoyorquina.  Su literatura siempre apeló a criterios y creencias mixtas en donde afirmaciones como que “no hay un Dios o vida después de la muerte” o que “el único criterio de una acción es su efecto último en la felicidad o infelicidad de una persona”. Sontag abre así ventanas hacia la profundidad del pensamiento y a los placeres que se pueden obtener al hacer frente a sus rigores.

De esos rigores, sensibilidades y morales, escribe en Notas sobre los Camp cuando anota: “La primera sensibilidad, la de la alta cultura, es básicamente moralista. La segunda sensibilidad, la de los estados extremos de sentimiento, representados en gran parte por el arte contemporáneo de “vanguardia”, se afirma en una tensión entre la pasión moral y la estética”.

Este es solo uno de los cientos de párrafos en donde el personaje y la cultura se plasman en la pluma de Sontag para retar no solo a la palabra y al oficio del escritor, sino para cuestionar las nociones tradicionales al momento de interpretar el arte y el consumismo. Un escrutinio infrecuente e ignorado por muchos que se puede sentir en obras como Contra la Interpretación y Otros Ensayos (1966), Sobre la Fotografía (1977),  El amante del volcán (1992) o Letras desde Venecia (1981), los últimos escritos y dirigidos por Sontag.

Su mayor proyecto, sin embargo, fue su devoción a la demolición, una búsqueda que se puede ver en todos sus ensayos y ficciones, que se basa en la distinción entre pensamiento y sentimiento. “La base de todos los puntos de vista anti-intelectuales: el corazón y la cabeza, el pensamiento y el sentimiento, la fantasía y el juicio”, aseguraba la escritora.

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Susan Sontag fotografiada en su hogar por Lynn Gilbert | Imagen: Wikimedia Commons

En el arte como salvación

Sontag no se definía como periodista o activista, pero en sus ensayos políticos y declaraciones públicas siempre buscaba esa combinación de empatía y compromiso hacia una erudición factible y racional.

“Un escritor, creo, es alguien que presta atención al mundo. Eso significa tratar de comprender, comprender y conectarse con la maldad de la cual los seres humanos son capaces; y no ser corrompido, hecho cínico, superficial, por esta comprensión”, afirmaba sobre el oficio del escritor. Un oficio al cual le dedicó años de introspección y reflexión para entenderlo no solo como una carrera comunicacional, sino como una conexión al pasado y al arte, a la continuación de las cosas y de las ideas. Para Sontag, el oficio del escritor fue una nueva manera de entender la elasticidad del lenguaje y la forma en que las palabras pueden expandir y contraer significados.

“Nos preocupamos por las palabras, somos escritores. Las palabras significan Las palabras apuntan. Ellos son flechas. Flechas atrapadas en la áspera piel de la realidad. Y cuanto más portentosa, más general es la palabra, más se asemejan a salas o túneles. Pueden expandirse o derrumbarse. Pueden llegar a llenarse de un mal olor. A menudo nos recordarán otras habitaciones, donde preferiríamos habitar o donde pensamos que ya vivimos. Pueden ser espacios donde perdemos el arte o la sabiduría de habitar. Y, finalmente, esos volúmenes de intención mental que ya no sabemos cómo habitar serán abandonados, cerrados, cerrados.”

Entre todas las contemplaciones y los papeles como pensadora y crítica social de un mundo prolífico en narrativas y propósitos individuales, Sontag forma parte de un universo aparte en donde  el propósito del escritor y la responsabilidad de la narración comparten un lugar poco común en el imaginario colectivo. Un lugar necesario que tanto en ficciones como en ensayos puede compartirse en el acto del lenguaje.

Pero nada más premonitorio y hermoso como su carta a Borges, escrita casi una década antes de los ebooks y los audio libros. Sontag siempre estuvo un paso adelante en la intersección de la tecnología, la sociedad y las artes, y así se disculpa con un maestro de la literatura ante la muerte prematura del libro cuando escribe:

“Lamento tener que decirte que los libros ahora se consideran una especie en peligro de extinción. Por libros, también me refiero a las condiciones de lectura que hacen posible la literatura y sus efectos sobre el alma. Pronto, nos dicen, llamaremos “libros de pantalla” a cualquier “texto” en demanda, y podremos cambiar su apariencia, hacer preguntas sobre él, “interactuar” con él. Cuando los libros se convierten en “textos” con los que “interactuamos” de acuerdo con criterios de utilidad, la palabra escrita se habrá convertido simplemente en otro aspecto de nuestra realidad televisiva impulsada por la publicidad. Este es el glorioso futuro que se está creando, y se nos ha prometido, como algo más “democrático”. Por supuesto, significa nada menos que la muerte de la interioridad y del libro”.

Susan Sontag representa algo más que el ensayo y error de la palabra, que las premoniciones democráticas del futuro de la literatura. Es el intelecto feroz y emocional de una mente consciente del universo y de sí misma. Una observadora profesional de la vida en todos sus sentidos. Es entender que el intelectual no es tal por su status o conversaciones de librería, sino por aproximarse a la elasticidad del lenguaje sin desdoblarlo del todo. Desmantelar desde múltiples perspectivas como hizo Sontag, quien falleció en el 2004 a los 72 años de edad, una dimensión que va más allá de géneros en sociedades.

“Uno solo podía imaginar cómo Sontag podría haber saludado el amanecer de la igualdad matrimonial, si hubiera vivido para verlo, y cómo la nueva política de la sexualidad podría haberse traducido en su escritura.” La fotógrafa y pareja de Susan Sontag, Annie Leibovitz, al San Francisco Chronicle.

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Céline, ¿publicar la abyección?

Anna Maria Iglesia

“Sin duda contradictorios, arrebatados, ‘delirantes’ si se quiere, los panfletos de Céline (Mea Culpa, 1936; Bagatelles pour un massacre, 1937; L’Ecole des cadavres, 1938; Les beaux draps, 1941), a pesar de la estereotipia de los temas, prolongan la belleza salvaje de su estilo. Aislarlos del conjunto de su texto es una protección o una reivindicación de izquierda o de derecha, ideológica en todo caso, pero no un gesto analítico o literario”.

En la misma Francia que hoy pide, consiguiéndolo, que Gallimard no publique los panfletos antisemitas de Céline, la crítica Julia Kristeva sostenía en 1982, en su ensayo Poderes de la perversión (publicado en Argentina en 1988), la importancia literario-analítica de conocer los panfletos del autor de Viaje al fin de la noche: “Los panfletos otorgan el sustrato fantasmático sobre el cual se construye, por otro lado y en otro lado, la obra novelesca. Es así como, muy ‘honestamente’, aquel que firma no sólo sus novelas sino también sus panfletos con el nombre de su abuela, Céline, reencuentra, el nombre de su padre, su estado civil, Louis Destouches, para asumir la paternidad totalmente existencial, biográfica, de los panfletos”. En Bagatelas por una masacre, así como en sus otros textos panfletarios, especialmente en L’Ecole des cadavres, encontramos al Céline intelectual, es decir, no al novelista, no al escritor que hace del abyecto una poética, sino al ciudadano que, a través de la escritura, se sitúa y se compromete políticamente con el nacionalsocialismo.

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Portadas de los viejos panfletos de Céline. | Imagen vía lf-celine.blogspot.com

Publicadas en 1937, las Bagatelas fueron promocionadas por su editor, el belga Robert Denoël, con las siguientes palabras: “El panfleto más atroz, más salvaje, más cargado de odio, pero el más increíblemente cómico que jamás haya aparecido en el mundo”. Releídas ahora, es difícil encontrar comicidad en aquellas 379 páginas -algunas se pueden encontrar sin mucho problema en internet, tanto en francés como en inglés-, en aquel vómito de improperios que el escritor francés escribió en tan solo dos meses y que, como escribe el crítico argentino Mariano Dupont, puede definirse como un “furor demente antisemita, antimasónico, anticomunista, antitodo. Un viaje febril y espeluznante, intolerablemente cómico, al corazón de sus odios, de sus miedos, de sus fantasmagorías, de sus indigestas alucinaciones”.

“El panfleto más atroz, más salvaje, más cargado de odio, pero el más increíblemente cómico que jamás haya aparecido en el mundo”. Robert Denoël.

Hace algunas semanas, la editorial Gallimard anunció la publicación en un solo volumen de Bagatelles pour un massacre, L’Ecole des cadavres y Les Beaux Draps; los textos irían acompañados por un aparato crítico firmado por Régis Tettamanzi, profesor de literatura francesa de la universidad de Rennes. El anuncio de dicha publicación provocó de inmediato mucho revuelo y varios colectivos vinculados a la lucha contra el racismo, el antisemitismo y contra la homofobia pidieron que se impidiera la publicación del libro, sosteniendo que los textos ahí reunidos hacían apología del racismo y de la homofobia. Razón, sin duda, tenían, sin embargo, asumiendo su carácter ideológicamente deplorable, ¿es adecuando prohibir su publicación? El escándalo suscitado fue tanto que Gallimard ha anunciado que cancela el proyecto de editar los panfletos de Céline a través de un comunicado en el que, sin embargo, se reafirma en su proyecto y en la relevancia histórica de los textos: “Los panfletos de Céline pertenecen a la historia del más infame antisemitismo francés, pero condenarlos a la censura impide esclarecer sus raíces y su impacto ideológico y fomenta una curiosidad malsana ahí donde tendríamos que ejercer nuestra facultad de juicio”, sin embargo, añade la editorial, “entiendo y comparto la emoción de los lectores”, pues es consciente que la edición de estos textos, “choca, hiere o inquieta por evidentes razones humanitarias y éticas”.

Céline nunca renegó de sus escritos y, en efecto, en una entrevista con Albert Zbinden, en 1956, no dudaba en afirmar: “no reniego nada de nada… no cambio para nada de opinión, tengo simplemente una pequeña duda, pero será necesario que me prueben que me equivoqué y no probar yo que tengo razón”. Sin embargo, era consciente de que, tras su condena in absentia, puesto que se había exiliado en Dinamarca, por colaboracionismo y ser amnistiado en 1951, gracias a la defensa pública de varios intelectuales, entre los cuales se encontraba Sartre, sus panfletos no podían volver a publicarse. Como le advirtió su mujer, Lucette Destouches, la primera lectora de los textos, él sería, tarde o temprano, víctima de sus propios escritos.

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Imagen vía lf-celine.blogspot.com

Durante todos estos años, desde su muerte en 1961, su viuda, hoy centenaria, ha respetado la voluntad de su marido. ¿Qué le hizo cambiar de opinión? Como señala Marc Bassets en El País, la publicación de Los escombros de Lucien Rebatet, ante la cual Consejo Representativo de las Instituciones Judías de Francia, le hizo pensar que el contexto había cambiado, los años habían transcurrido y, por tanto, podía ser el momento de que las Bagatelas salieran a la luz. Lucette Destouches se equivocaba, Francia no está preparada para los escritos de quien fuera su marido, por mucho que éstos se acompañen de un aparato crítico.

La polémica suscitada recuerda mucho o demasiado a la que rodeó en Alemania la publicación de una edición crítica del Mein Kampf, libro que se agotó a los pocos días. Si bien es cierto que todavía hoy hay más de un detractor, la publicación del escrito de Hitler en una edición crítica supone una indagación en la raíces ideológicas, sociales y económicas del nazismo, supone el redescubrimiento de un documento esencial para estudiar un momento histórico central de la historia europea y un movimiento político, cuyas réplicas son más que notables. Leer el Mein Kampf no es fácil, como dice el comunicado de Gallimard, sus palabras chocan, hieren e inquietan, pero ¿es mejor acaso no conocerlas? ¿Es mejor  ignorar el relato que justificó la mayor barbarie de la humanidad, al menos, en lo referente al siglo XX?

“¿Cuál es el verdadero amigo del pueblo? El fascismo. ¿Quién hizo más por el obrero? ¿La URSS o Hitler? Hitler. No hay más que mirar con los ojos limpios de mierda. ¿Quién hizo más por el pequeño comerciante? No es Thorez, ¡es Hitler!” Escribe Céline en L’École des cadavres. ¿Son sus palabras apología del nazismo? Lo fueron, sin duda, y lo pueden seguir siendo si no se analizan críticamente, si no se contextualizan, si no sirven para relatar la historia intelectual de la Francia nazi, donde encontramos nombres como Pierre Drieu de la Rochelle o Charles Maurrás. Como hizo Kristeva en su ensayo 1982, los panfletos de Céline son útiles para elaborar un completo perfil crítico del escritor y, por entonces, intelectual francés, pero habría que añadir que también son útiles para conocer el germen del totalitarismo nacionalsocialista en Francia. “La República masónica desvergonzada, llamada francesa, completamente a merced de las sociedades secretas y de los bancos (Rotschild, Lazarre, Barush, etc.) entra en agonía. Gangrenadas a más no poder, se descompone por escándalos. Ya no son más que jirones purulentos de los que el judío y su perro francmasón arrancan a pesar de todo, cada día todavía, algunas nuevas golosinas, restos cadavéricos, se llaman, ¡jolgorio! Prosperan, se muestran jubilosos, exultan, deliran de carroñería”, prosigue Céline páginas después. ¿Pueden utilizarse como propaganda antisemita sus palabras? Sin duda, pero ¿acaso no es más fácil que se utilicen como tal mientras circulen por la red libremente que si se editan?

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Louis-Ferdinand Céline con sus perros. Foto vía The New York Review of Books.

Sin duda sus palabras hieren y hieren sobre todo porque nos recuerda aquello que sucedió hace poco más de setenta años. Negar la historia es todavía más peligroso que dulcificarla por no ser testigo de determinados testimonios. “Los judíos, híbridos afroasiáticos, un cuarto, seminegros y Cercano-orientales, fornicadores desenfrenados, no tienen nada que hacer en este país”, escribía Céline, pero sus palabras las suscribían muchos, demasiados, todos aquellos que convencidos desfilaron brazo en alto y fueron partícipes de la maquinaria nacionalsocialista. Y, todavía peor, sustituya “judío” y ponga “refugiado”, ¿cuántos hoy suscribirían esas mismas palabras? Muchos, demasiados, y esto es lo que da miedo, esto es lo que hiere: ver reflejado en esas palabras nuestro pasado, pero también parte de nuestro presente. El judío es, para Céline, el otro, aquel que se impone, que domina, es el usurpador que priva a Francia del bienestar: “Están todos camuflados, travestidos, son unos camaleones los judíos, cambian de nombre como de fronteras, se hacen llamar bretones, auverneses o corsos, otras veces son turandotes, durindainos o cassoules… cualquier cosa… que introduzca el cambio”.

En las palabras de Céline, desgraciadamente, resuenan demasiados ecos de los discursos populistas de la actual extrema derecha, basta cambiar el sujeto de la frase. Situar los textos del escritor francés junto a los programas electorales de partidos como el Frente Nacional sería un importante ejercicio para observar la pervivencia de ciertas ideas. No sé si, como dice el comunicado de Gallimard, la no publicación de dichos textos fomentará la curiosidad, pero de lo que no cabe duda es que hará posible su mal uso. El desprecio del judío, hacia el cual Céline dirige homófobos insultos, es el desprecio al otro, omitir textos en el que se leen frases completamente abyectas –“Los 15 millones de judíos encularán a los 500 millones de arios”- y completamente descriptivas de un tiempo histórico es, involuntariamente, una forma de negar esa misma historia. Se escribieron estos textos, se publicaron y se aplaudieron, fue así, aunque duela reconocerlo.

Publicar ahora estos textos de Céline no es homenajearlo, todo lo contrario, es retratarlo en su abyección ideológica, es condenarlo a través de sus propias palabras. Publicar los textos de Céline es retratar la Historia, sin matices, es obligarnos a mirar críticamente hacia ese pasado incómodo y, sobre todo, es enfrentarnos a un presente que comparte demasiadas similitudes con aquellos años ya pretéritos.

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Grande Pessoa

José Antonio Montano

Foto: Creative Commons

Pasó algo precioso el otro día, con Pessoa. Me dio por poner en Twitter la siguiente encuesta: “Sobre esta frase que circula de Oscar Wilde: ‘Sé tú mismo. Los demás puestos ya están ocupados’. ¿Qué creen que diría Fernando Pessoa? ‘Mi propio puesto está…’”. Ofrecía dos opciones: “vacante” y “superpoblado”. Lo precioso fue que casi empatan las dos. Se mantuvieron durante muchas horas al 50%, y al final ganó “vacante” con un 52%.

¿Qué otro escritor hay así? Lo de “superpoblado”, como apuntaron algunos, le pegaba más a Walt Whitman, el que dijo lo de “contengo multitudes”. Pero el autor del ‘Canto a mí mismo’ –al que tomaron como maestro dos de los heterónimos de Pessoa, Alberto Caeiro y Álvaro de Campos– no hubiera podido compaginar lo de estar superpoblado con lo de estar vacante. La grandeza de Pessoa está en esa compaginación.

Vacante, con el yo difuso, dubitativo, borroso, fantasmal, y al mismo superpoblado de heterónimos. Despersonalizado e ‘impersonado’ –y lo uno como condición de lo otro. La obra entera de Pessoa es, como él dijo, un “drama en gente”. Un drama no dividido en actos, sino en personas, en ‘pessoas’: en máscaras.

Me acuerdo de lo que decía Antonio Carlos Jobim (adaptador, por cierto, de dos poemas de Pessoa, “O rio da minha aldeia” y “Cavaleiro monge”) al ver que los únicos que tenían más canciones que él en las listas eran los Beatles: “Pero ellos son cuatro y yo solo uno”. Pessoa fue uno y cuatro (y más de cuatro). Y a la vez no fue nadie.

(La frase de Wilde, por otra parte, resulta que es apócrifa. De sus frases verdaderas mi favorita es: “Uno debería ser siempre un poco improbable”. Aunque, para que quedase redonda, tendría que haberle puesto un añadido pessoano: o no ser).

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“Call Me by Your Name”: el amor hecho pequeñas sutilezas

Romhy Cubas

Foto: IMDB
IMDB

Son pocos los dramas de “diversidad” que han logrado con sinceridad y sin mayores indumentarias una historia en donde guión, fotografía, escenario, banda sonora y actuación se fusionen en una pieza amplificada hacia los Oscar. Si Brokeback Mountain fijó la huella para un romance imposiblemente estelar, y más recientemente Moonlight alumbró bajo la luz de la Luna lugares incómodos que debieron ser subyugados tiempo atrás, Llámame por tu nombre –Call Me by Your Name en su título original– es esa película que recuerda que las sutilezas existen y que no siempre la palabra homosexual conlleva como destino el sufrimiento de  aquellos ignorados por sociedades aun más ignorantes. Entre el testimonio de siempre, el de que el amor es bello y no distingue colores, tamaños, géneros ni religiones el giro está en que en el más reciente drama gay lo gay es lo que menos importa, y aunque está ambientado en los años 80 la impresión es la que se debería sentir en el siglo XXI, nuestro siglo XXI.

Llámame por tu nombre es la adaptación cinematográfica de la novela original del italiano André Aciman, publicada en el 2007 y ganadora de los Premios Literarios Lambda en su edición número 20 por la categoría de Ficción Gay. Con su premier mundial en el Festival de Sundance el 22 de Enero del 2017, su versión para la pantalla fue dirigida por el cineasta italiano Luca Guadagnino, director de películas como Yo soy el amor, A Bigger Splash y el remake del clásico de terror de Dario Argento, Suspiria. El film ya ha sido escogido por la National Board del Instituto de Film Americano como una de sus 10 mejores películas del año. En la edición número 75 de los Golden Globe Awards está nominada a tres categorías incluyendo Mejor Película en la categoría de Drama y en la 24ª edición de los Screen Actors Guild Awards su protagonista -Timothée Chalame- fue nominado a Mejor Intérprete como Actor masculino en un papel principal.

Especificaciones aparte, este es un súbito pero sobre todo espontáneo romance que integra el componente homosexual para narrar el indiscutible nexo entre dos jóvenes un verano de 1983 en el norte de Italia.  El film, así como el libro, relata las vacaciones de verano en una antigua casa rural de un profesor de escultura greco/romana que todos los años extiende la invitación a alguno de los estudiantes más brillantes de su curso. Su hijo de 17 años, Elio –interpretado por Timothée Chalamet- es un adolescente que se sacude como aire y habla en francés, inglés e italiano mientras toca a Bach en el piano o la guitarra. El verano comienza cuando Elio tiene que compartir su habitación con el nuevo huésped de su padre: Oliver –interpretado por Armie Hammer-, un graduando de 24 años que acelera su curiosidad física, sexual y psíquica.

Tal vez por ubicarse durante los ochenta y en Europa todo el esquema del amorío entre personas del mismo sexo no hubiera sido aceptado con tanta tranquilidad en la realidad, de hecho la historia transcurre en un palazzo situado en un pueblo lejano en donde la concurrencia es escasa y la mayoría de las incidencias quedan en familia; sin embargo, esa impresión de sentirse socialmente obligado a encubrir una naturaleza no se halla en ningún minuto. Lo que existe es el calor y la playa, las canciones de The Psychedelic Furs y los paseos en bicicleta, los bailes en el pueblo y el sol de verano. Existe una química que proyecta olas del Caribe y un film extremadamente sensual con escenas de sexo que solo se sienten explícitas, pero en realidad no lo son.  Existe también una escena con un durazno –recomendamos googlear si no te importan los spoilers– que marca un antes y un después, especialmente en el libro.  

Es aquí donde las metáforas sobran y una fruta se convierte en un puente casi literal entre dos personas. El deseo de imitar como un espejo a una mejor versión de ti mismo. Llámame por tu nombre es esa parábola en la cual un adolescente admira con tanta pasión a un hombre “mayor” que el deseo entre ser él y estar con él se reduce a una escena con sexo y duraznos.

“Llámame por tu nombre”: la sutileza del amor en un durazno 3
Portada del libro de André Aciman: Call me by your name | Imagen: Amazon

Grandes y pequeñas sutilezas

En el libro la historia es narrada por Elio en una perceptiva y detallada descripción de sus sentimientos hacia Oliver. El autor André Aciman, quien escribió el libro casi por accidente mientras estaba atorado en otro proyecto,  comentó en una entrevista para Vulture que “el libro tiene demasiada interioridad en un sentido que no tiene coherencia filmarlo”. Pero en la misma entrevista Aciman sostiene que se sintió extremadamente feliz cuando supo que Luca Guadagnino sería el director de la adaptación. “”Me imaginé, aquí hay un italiano, él lo entiende. Un italiano entendería no las grandes, sino las pequeñas sutilezas.”

Ya que en esta historia de amor entre dos hombres el sentido de prejuicio y contexto histórico no existe, las sutilezas son precisamente mayores, y eso es esencialmente lo que el autor pretendía al escribir el texto.

“Yo no quería villanos recorriendo las calles de noche, listos para golpearlos. No quería nada de eso, porque no siempre existe, a menos que estés en una pequeña ciudad en Wyoming o Alabama, donde existe este intenso prejuicio. Gracias a Dios que estamos en un mundo donde estos problemas, aunque todavía existen, están retrocediendo,” recuerda.

Otro de los detalles de la película y su locación casi desierta, que es de hecho el pueblo donde creció originalmente Guadagnino, es que evoca lo que es crecer entre árboles y libros, lagos y apagones de luz, un mundo sin conexiones artificiales en donde lo análogo era tan y más sensual como lo tecnológico y en donde el ritmo de la biósfera y la ruralidad se mezclan con la naturaleza humana.

En cuando a Guadagnino, el mismo ha dicho abiertamente sentirse atraído hacia los hombres y ha hablado sobre su admiración hacia la comunidad y los artistas LGBTQ+, sin embargo aclara que lucha con el concepto de definir a una persona por su identidad sexual. “Me hace sentir tan incómodo. Simplemente no lo entiendo, y no creo que la lucha por los derechos civiles, que es tan crucialmente importante, vaya de la mano con la acusación de alguien por su identidad.”

“Llámame por tu nombre”: la sutileza del amor en un durazno 1
Escena de Llámame por tu nombre | Imagen: IMDB

Secuelas

El director ya ha hablado de una futura secuela con la cual Aciman está totalmente a bordo, aunque cree que todavía se necesita una trama más extensa a desarrollar. Guadagnino confesó para The Guardian, que escogió Llámame por tu nombre como su película del 2017, que los personajes son fantásticos y por ende quiere saber qué les sucede en el futuro. “Las últimas 40 páginas del libro cuentan aproximadamente 20 años en la vida de Oliver y Elio. Pienso que tal vez no es una cuestión de secuela, tal vez se trata de una crónica de todos en esta película. Creo que ver a estos personajes crecer en los cuerpos de estos actores será fantástico,” sostuvo.

Las comparaciones entre Moonlight y el presente film tampoco no se han hecho esperar, y aunque los rumores de Oscar ya están sobre la mesa, incluyendo quienes apuestan para categorías como Mejor Película, Mejor Edición, Mejor Actor Principal y de Reparto, Mejor Director y Mejor Banda Sonora,  Guadagnino aclara que siente una especie de hermandad con Barry Jenkins -el director de Moonlight-. Si hay algo que los dos logran con cordura es un nivel de detalle e intimidad que de dos maneras peculiares muestran al cine de diversidad como algo más que una anomalía en las ceremonias de Hollywood.  

“Llámame por tu nombre”: la sutileza del amor en un durazno 2
Póster promocional de Llámame por tu nombre | Imagen: IMDB

El mito de Platón

Llámame por tu nombre no es solo un agregado para la comunidad LGBTQ+ o el drama de diversidad, es un mensaje a favor de atreverse a ser tu propia persona de manera que no pierdas demasiadas “mitades” en el camino.

En uno de los diálogos más trabajados de Platón este conforma la idea del amor platónico y aclara que antaño no eran dos sino tres los sexos: masculino, femenino y un tercero, el andrógino. Cada sexo tenía cuatro brazos y cuatro piernas, cuatros orejas, dos sexos y dos rostros situados en direcciones opuestas. Gracias a su fuerza y arrogancia, y a un intento fallido de atacar a los dioses, Zeus decidió cortarlos por la mitad para hacerlos más débiles y “humildes”. Desde entonces las personas caminan sin una mitad funcional, sin una contraseña de hombre al haber quedado en una sección como los lenguados, en dos de uno que fueron alguna vez. Y por eso buscan continuamente la otra contraseña.

En este mito, y en una conversación clave reproducida hacia el final de la película por Michel Stuhlbarg –quien hace el papel del padre de Elio- inspirado en diálogos de Montaigne y su amistad especial con Étienne de La Boetie, se establece la contraseña de Llámame por tu nombre, en el interludio entre ser sin perder .

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