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Sylvia Plath: la melancolía en tránsito de una poeta del siglo XIX

Romhy Cubas

Es común que su nombre resuene en el eco de esa mujer que se suicidó al meter la cabeza en un horno, la señora de las nueve vidas que intentó imitar a los gatos y desafiar a la muerte; pero Sylvia Plath es para la literatura mucho más que otra escritora consumida por la soledad, más bien es esa melancolía anémica que muchos experimentan y pocos reconocen.

La poeta estadounidense nacida un 27 de octubre de 1932 no solo confesó versos exasperados en la tristeza del momento, también fue el testimonio de una mujer que con cada minuto que pasaba en la tierra se volvía más diestra en un escenario en el que actuó como los veteranos, así lo admite cuando escribe “morir es un arte, como todo. Yo lo hago excepcionalmente bien”. Para ella fue más que eso,  fue un fetiche, una secuela inesperada que volcó en escritos íntimos dotados de esas verdades oportunas que mueven las páginas de los libros. Buscaba una perfección que la destruyó: “el no ser perfecta, me hiere”, escribió en su Diario en 1957; solo logró redimirse con méritos póstumos -en 1982 fue la primera poeta en ganar un premio Pulitzer póstumo (por  The Collected Poems)-  y una voz excepcional para recorrer los lugares incómodos de la mente humana.

Su viudo, Ted Hughes, se convirtió en el editor de su legado literario. Supervisó y editó la publicación de sus manuscritos, incluso impidiendo la publicación de textos personales que hablaban de su relación. Su primer título publicado fue el poemario “El Coloso” (1960) y su principal novela “La Campana De Cristal” (1963), texto autobiográfico y firmado con el seudónimo de Victoria Lucas. Tras su muerte también aparecieron los libros de poemas “Ariel” (1965), uno de los títulos claves en su bibliografía, “Cruzando El Agua” (1971) y “Árboles Invernales” (1972),  entre otros.

Ilustración: Conrad Bakker via Flickr bajo Licencia Creative Commons.
Ilustración: Conrad Bakker via Flickr bajo Licencia Creative Commons.

El fallecimiento de su padre Otto Emil Plath, a sus 9 años, marcó una línea evidente en su esencia como escritora. Aunque resistió a cargo de su madre, Aurelia Schober, fabricó la fábula del abandono con una ulterior figura paternal que relataría con impresiones contradictorias: “saqué de ti un modelo, un hombre de negro con aire de Meinkampf” escribe en su poema Papi.

Ya en la adolescencia garabateaba en sus diarios con la obsesión compulsiva de los reincidentes, estudia en un colegio de señoritas y hace todo lo posible por encajar en aquella sociedad de papel. Coquetea con las ideas de Hemingway, Eliot, Frost, Dickinson, Faulkner, Lawrence, Yeats, Joyce, Woolf, Dylan Thomas, Shakespeare, Platón, Dostoievski, convierte sus inseguridades en ficción intentando luchar con los lugares comunes: el rol de la mujer en aquella época, la exploración de la sexualidad y los mantras prohibidos, esa disyuntiva pueril entre tener que elegir entre madre, mujer o profesional que tanto objeta la obra de la escritora Virginia Woolf.

“Cuando estás loca, estás ocupada en estar loca… todo el tiempo… Yo cuando estaba loca, era solo eso, una loca”.

Sucumbió muchas veces a ruinas redundantes, tuvo periodos de depresión y de alegría excesiva que hoy en día podrían ser diagnosticados como bipolaridad, pero en aquél entonces, de esa “aniquilación” por década de la que solo la asilaba la escritura, Plath simplemente admitió “cuando estás loca, estás ocupada en estar loca… todo el tiempo… Yo cuando estaba loca, era solo eso, una loca”.

En 1952 su relato corto Domingo en casa de los Minton la llevó el siguiente año a unas prácticas en la revista Mademoiselle. Se mudó a New York y agotó mentalmente sus solvencias melancólicas luego de varias experiencias pérfidas y entornos nocivos que narraría años después en su novela La campana de cristal. A su regreso a casa, incapaz de escribir y con un perpetuo insomnio, fue sometida a terapias de electroshock y un tiempo después dejó una nota de primavera: “salgo a dar un paseo, vuelvo al día siguiente”. Luego de dos días la encontraron en el sótano de su hogar con un frasco de somníferos vacíos… su primera vida había emigrado. Permaneció recluida en un hospital psiquiátrico hasta enero de 1954, y ya en 1955 recuperada y libre de neblinas obtiene una beca para estudiar literatura en la Universidad de Cambridge, Inglaterra, en donde conoció a su esposo Ted Hughes. Con este reconocido y brillante literato tuvo dos hijos, años después se separaron entre otras cosas porque este tuvo un amorío con Assia Wevill , otra poeta que se terminó suicidando con el peso de Sylvia Plath en la memoria.

Esa disyuntiva de roles y libertades las escribió en La campana de cristal 

“Vi mi vida desplegándose ante mí, mi vida como las ramas de la higuera verde […] En la punta de cada rama, como un grueso higo morado, pendía un maravilloso futuro. Un higo era un marido y un hogar feliz e hijos y otro higo era una famosa poeta y otro higo era una brillante profesora y otro higo era Esther Greenwood, la extraordinaria editora […] Me vi a mí misma sentada en la bifurcación de ése árbol de higos, muriéndome de hambre sólo porque no podía decidir cuál de los higos escoger. Quería todos y cada uno de ellos, pero elegir uno significaba perder el resto, y, mientras yo estaba allí sentada, incapaz de decidirme, lo higos empezaron a arrugarse y a tornarse negros y, uno por uno, cayeron al suelo, a mis pies”.

Más allá de ese síntoma de excesiva resaca moral de la que parecen sufrir muchos poetas, Plath planteó una obra delicada, tajante y real, incómoda pero necesaria. Una poesía homónima que se aferró a la esencia de la literatura como ella se aferró a sus “nueve vidas”.
El 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath se despertó y le preparó el desayuno a sus hijos de tres y un año: Frieda y Nick, se los llevó en una bandeja a su cuarto, al volver a la cocina cerró todas las puertas y aberturas avistadas, abrió el gas y metió su cabeza en el horno. Tenía treinta años y dos suicidios que describió como “lobos penantes, horas negras. Estrellas duras que amarilleando van ya cielo arriba. La araña sobre su maroma” El jardín solariego de “El Coloso” (1960).

Espejo

De Cruzando el océano” (1971)

Soy de plata y exacto. Sin prejuicios.
Y cuanto veo trago sin tardanza
tal y como es, intacto de amor u odio.
No soy cruel, solamente veraz:
ojo cuadrangular de un diosecillo.
En la pared opuesta paso el tiempo
meditando: rosa, moteada. Tanto ha que la miro
que es parte de mi corazón. Pero se mueve.
Rostros y oscuridad nos separan

sin cesar. Ahora soy un lago. Ciérnese
sobre mí una mujer, busca mi alcance.
Vuélvese a esos falaces, las luciérnagas
de la luna. Su espalda veo, fielmente
la reflejo. Ella me paga con lágrimas
y ademanes. Le importa. Ella va y viene.
Su rostro con la noche sustituye
las mañanas. Me ahogó niña y vieja

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La permanencia de Susan Sontag en el ensayo y error de la palabra

Romhy Cubas

Foto: Henri Cartier-Bresson
Getty Images

 “Escribo para definirme, un acto de auto creación, en un diálogo conmigo misma, con escritores que admiro, vivos y muertos, con lectores ideales. Porque me da placer. No sé con certeza para qué sirve mi trabajo”.

― Susan Sontag 

Intelectuales en América hay de sobra. Hay de los que escriben para el New York Times o The Paris Review, de los que se reúnen con otros intelectuales en restaurantes de la Quinta Avenida o recepciones en Chicago, también hay de los que todavía no se saben intelectuales o no les importa si aparentan una sabiduría mayor a la habitual cuando se detienen a conversar. Susan Sontag, en cambio, no fue ninguna de las anteriores, mas allá de ser estadounidense, la estampa de la escritora, ensayista, profesora, novelista, directora, guionista, y sobre todo crítica, infiere una pluma que –como Goethe- quiso saberlo todo siempre y cuando la palabra dicha despertara una idea contraria.

Lo de Sontag es especial porque sus inquietudes sociales fueron tan diversas que se podía tratar de aproximaciones a la pornografía, a la fotografía, a la estética del silencio y del fascismo, al teatro, a la coreografía de Balanchine, a los usos y abusos del lenguaje y la enfermedad, o al rol de cineastas y escritores como Walter Benjamin, Roland Barthes, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Robert Walser, Marina Tsvetaeva y Alice James. Esa multiplicidad nunca impidió su claridad y profundidad de ideas que vertió en 17 libros, traducidos a más de 30 idiomas. 

La permanencia de Susan Sontag en el ensayo y error de la palabra 1
Susan Sontag fotografiada en París en noviembre de 1972 | Imagen: Getty Images

Una de esas circunstancias que la convirtieron en algo más que una intelectual, en una híbrida de la cultura moderna con una voz tajante y vibrante, es precisamente el uso de la palabra a través del ensayo. No solo el ensayo como instrumento académico y elitista para la exposición de ideas y parábolas, sino el como fuente de cuestionamiento cultural, moral y estético. El ensayo como una fuerza introspectiva e interpretativa en donde el pensamiento y las emociones, el arte y las palabras, se vierten para generar una especie de autoimagen de quien escribe y de la sociedad en donde escribe. La prueba y el error de la palabra en la pluma de una autora con espejos en todas las esquinas de la habitación.

La renovación del ensayo americano como instrumento ante la cultura de masas y ante la literatura moderna es uno de los aportes más fieles a las necesidades del presente de la neoyorquina.  Su literatura siempre apeló a criterios y creencias mixtas en donde afirmaciones como que “no hay un Dios o vida después de la muerte” o que “el único criterio de una acción es su efecto último en la felicidad o infelicidad de una persona”. Sontag abre así ventanas hacia la profundidad del pensamiento y a los placeres que se pueden obtener al hacer frente a sus rigores.

De esos rigores, sensibilidades y morales, escribe en Notas sobre los Camp cuando anota: “La primera sensibilidad, la de la alta cultura, es básicamente moralista. La segunda sensibilidad, la de los estados extremos de sentimiento, representados en gran parte por el arte contemporáneo de “vanguardia”, se afirma en una tensión entre la pasión moral y la estética”.

Este es solo uno de los cientos de párrafos en donde el personaje y la cultura se plasman en la pluma de Sontag para retar no solo a la palabra y al oficio del escritor, sino para cuestionar las nociones tradicionales al momento de interpretar el arte y el consumismo. Un escrutinio infrecuente e ignorado por muchos que se puede sentir en obras como Contra la Interpretación y Otros Ensayos (1966), Sobre la Fotografía (1977),  El amante del volcán (1992) o Letras desde Venecia (1981), los últimos escritos y dirigidos por Sontag.

Su mayor proyecto, sin embargo, fue su devoción a la demolición, una búsqueda que se puede ver en todos sus ensayos y ficciones, que se basa en la distinción entre pensamiento y sentimiento. “La base de todos los puntos de vista anti-intelectuales: el corazón y la cabeza, el pensamiento y el sentimiento, la fantasía y el juicio”, aseguraba la escritora.

La permanencia de Susan Sontag en el ensayo y error de la palabra 4
Susan Sontag fotografiada en su hogar por Lynn Gilbert | Imagen: Wikimedia Commons

En el arte como salvación

Sontag no se definía como periodista o activista, pero en sus ensayos políticos y declaraciones públicas siempre buscaba esa combinación de empatía y compromiso hacia una erudición factible y racional.

“Un escritor, creo, es alguien que presta atención al mundo. Eso significa tratar de comprender, comprender y conectarse con la maldad de la cual los seres humanos son capaces; y no ser corrompido, hecho cínico, superficial, por esta comprensión”, afirmaba sobre el oficio del escritor. Un oficio al cual le dedicó años de introspección y reflexión para entenderlo no solo como una carrera comunicacional, sino como una conexión al pasado y al arte, a la continuación de las cosas y de las ideas. Para Sontag, el oficio del escritor fue una nueva manera de entender la elasticidad del lenguaje y la forma en que las palabras pueden expandir y contraer significados.

“Nos preocupamos por las palabras, somos escritores. Las palabras significan Las palabras apuntan. Ellos son flechas. Flechas atrapadas en la áspera piel de la realidad. Y cuanto más portentosa, más general es la palabra, más se asemejan a salas o túneles. Pueden expandirse o derrumbarse. Pueden llegar a llenarse de un mal olor. A menudo nos recordarán otras habitaciones, donde preferiríamos habitar o donde pensamos que ya vivimos. Pueden ser espacios donde perdemos el arte o la sabiduría de habitar. Y, finalmente, esos volúmenes de intención mental que ya no sabemos cómo habitar serán abandonados, cerrados, cerrados.”

Entre todas las contemplaciones y los papeles como pensadora y crítica social de un mundo prolífico en narrativas y propósitos individuales, Sontag forma parte de un universo aparte en donde  el propósito del escritor y la responsabilidad de la narración comparten un lugar poco común en el imaginario colectivo. Un lugar necesario que tanto en ficciones como en ensayos puede compartirse en el acto del lenguaje.

Pero nada más premonitorio y hermoso como su carta a Borges, escrita casi una década antes de los ebooks y los audio libros. Sontag siempre estuvo un paso adelante en la intersección de la tecnología, la sociedad y las artes, y así se disculpa con un maestro de la literatura ante la muerte prematura del libro cuando escribe:

“Lamento tener que decirte que los libros ahora se consideran una especie en peligro de extinción. Por libros, también me refiero a las condiciones de lectura que hacen posible la literatura y sus efectos sobre el alma. Pronto, nos dicen, llamaremos “libros de pantalla” a cualquier “texto” en demanda, y podremos cambiar su apariencia, hacer preguntas sobre él, “interactuar” con él. Cuando los libros se convierten en “textos” con los que “interactuamos” de acuerdo con criterios de utilidad, la palabra escrita se habrá convertido simplemente en otro aspecto de nuestra realidad televisiva impulsada por la publicidad. Este es el glorioso futuro que se está creando, y se nos ha prometido, como algo más “democrático”. Por supuesto, significa nada menos que la muerte de la interioridad y del libro”.

Susan Sontag representa algo más que el ensayo y error de la palabra, que las premoniciones democráticas del futuro de la literatura. Es el intelecto feroz y emocional de una mente consciente del universo y de sí misma. Una observadora profesional de la vida en todos sus sentidos. Es entender que el intelectual no es tal por su status o conversaciones de librería, sino por aproximarse a la elasticidad del lenguaje sin desdoblarlo del todo. Desmantelar desde múltiples perspectivas como hizo Sontag, quien falleció en el 2004 a los 72 años de edad, una dimensión que va más allá de géneros en sociedades.

“Uno solo podía imaginar cómo Sontag podría haber saludado el amanecer de la igualdad matrimonial, si hubiera vivido para verlo, y cómo la nueva política de la sexualidad podría haberse traducido en su escritura.” La fotógrafa y pareja de Susan Sontag, Annie Leibovitz, al San Francisco Chronicle.

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Céline, ¿publicar la abyección?

Anna Maria Iglesia

“Sin duda contradictorios, arrebatados, ‘delirantes’ si se quiere, los panfletos de Céline (Mea Culpa, 1936; Bagatelles pour un massacre, 1937; L’Ecole des cadavres, 1938; Les beaux draps, 1941), a pesar de la estereotipia de los temas, prolongan la belleza salvaje de su estilo. Aislarlos del conjunto de su texto es una protección o una reivindicación de izquierda o de derecha, ideológica en todo caso, pero no un gesto analítico o literario”.

En la misma Francia que hoy pide, consiguiéndolo, que Gallimard no publique los panfletos antisemitas de Céline, la crítica Julia Kristeva sostenía en 1982, en su ensayo Poderes de la perversión (publicado en Argentina en 1988), la importancia literario-analítica de conocer los panfletos del autor de Viaje al fin de la noche: “Los panfletos otorgan el sustrato fantasmático sobre el cual se construye, por otro lado y en otro lado, la obra novelesca. Es así como, muy ‘honestamente’, aquel que firma no sólo sus novelas sino también sus panfletos con el nombre de su abuela, Céline, reencuentra, el nombre de su padre, su estado civil, Louis Destouches, para asumir la paternidad totalmente existencial, biográfica, de los panfletos”. En Bagatelas por una masacre, así como en sus otros textos panfletarios, especialmente en L’Ecole des cadavres, encontramos al Céline intelectual, es decir, no al novelista, no al escritor que hace del abyecto una poética, sino al ciudadano que, a través de la escritura, se sitúa y se compromete políticamente con el nacionalsocialismo.

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Portadas de los viejos panfletos de Céline. | Imagen vía lf-celine.blogspot.com

Publicadas en 1937, las Bagatelas fueron promocionadas por su editor, el belga Robert Denoël, con las siguientes palabras: “El panfleto más atroz, más salvaje, más cargado de odio, pero el más increíblemente cómico que jamás haya aparecido en el mundo”. Releídas ahora, es difícil encontrar comicidad en aquellas 379 páginas -algunas se pueden encontrar sin mucho problema en internet, tanto en francés como en inglés-, en aquel vómito de improperios que el escritor francés escribió en tan solo dos meses y que, como escribe el crítico argentino Mariano Dupont, puede definirse como un “furor demente antisemita, antimasónico, anticomunista, antitodo. Un viaje febril y espeluznante, intolerablemente cómico, al corazón de sus odios, de sus miedos, de sus fantasmagorías, de sus indigestas alucinaciones”.

“El panfleto más atroz, más salvaje, más cargado de odio, pero el más increíblemente cómico que jamás haya aparecido en el mundo”. Robert Denoël.

Hace algunas semanas, la editorial Gallimard anunció la publicación en un solo volumen de Bagatelles pour un massacre, L’Ecole des cadavres y Les Beaux Draps; los textos irían acompañados por un aparato crítico firmado por Régis Tettamanzi, profesor de literatura francesa de la universidad de Rennes. El anuncio de dicha publicación provocó de inmediato mucho revuelo y varios colectivos vinculados a la lucha contra el racismo, el antisemitismo y contra la homofobia pidieron que se impidiera la publicación del libro, sosteniendo que los textos ahí reunidos hacían apología del racismo y de la homofobia. Razón, sin duda, tenían, sin embargo, asumiendo su carácter ideológicamente deplorable, ¿es adecuando prohibir su publicación? El escándalo suscitado fue tanto que Gallimard ha anunciado que cancela el proyecto de editar los panfletos de Céline a través de un comunicado en el que, sin embargo, se reafirma en su proyecto y en la relevancia histórica de los textos: “Los panfletos de Céline pertenecen a la historia del más infame antisemitismo francés, pero condenarlos a la censura impide esclarecer sus raíces y su impacto ideológico y fomenta una curiosidad malsana ahí donde tendríamos que ejercer nuestra facultad de juicio”, sin embargo, añade la editorial, “entiendo y comparto la emoción de los lectores”, pues es consciente que la edición de estos textos, “choca, hiere o inquieta por evidentes razones humanitarias y éticas”.

Céline nunca renegó de sus escritos y, en efecto, en una entrevista con Albert Zbinden, en 1956, no dudaba en afirmar: “no reniego nada de nada… no cambio para nada de opinión, tengo simplemente una pequeña duda, pero será necesario que me prueben que me equivoqué y no probar yo que tengo razón”. Sin embargo, era consciente de que, tras su condena in absentia, puesto que se había exiliado en Dinamarca, por colaboracionismo y ser amnistiado en 1951, gracias a la defensa pública de varios intelectuales, entre los cuales se encontraba Sartre, sus panfletos no podían volver a publicarse. Como le advirtió su mujer, Lucette Destouches, la primera lectora de los textos, él sería, tarde o temprano, víctima de sus propios escritos.

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Imagen vía lf-celine.blogspot.com

Durante todos estos años, desde su muerte en 1961, su viuda, hoy centenaria, ha respetado la voluntad de su marido. ¿Qué le hizo cambiar de opinión? Como señala Marc Bassets en El País, la publicación de Los escombros de Lucien Rebatet, ante la cual Consejo Representativo de las Instituciones Judías de Francia, le hizo pensar que el contexto había cambiado, los años habían transcurrido y, por tanto, podía ser el momento de que las Bagatelas salieran a la luz. Lucette Destouches se equivocaba, Francia no está preparada para los escritos de quien fuera su marido, por mucho que éstos se acompañen de un aparato crítico.

La polémica suscitada recuerda mucho o demasiado a la que rodeó en Alemania la publicación de una edición crítica del Mein Kampf, libro que se agotó a los pocos días. Si bien es cierto que todavía hoy hay más de un detractor, la publicación del escrito de Hitler en una edición crítica supone una indagación en la raíces ideológicas, sociales y económicas del nazismo, supone el redescubrimiento de un documento esencial para estudiar un momento histórico central de la historia europea y un movimiento político, cuyas réplicas son más que notables. Leer el Mein Kampf no es fácil, como dice el comunicado de Gallimard, sus palabras chocan, hieren e inquietan, pero ¿es mejor acaso no conocerlas? ¿Es mejor  ignorar el relato que justificó la mayor barbarie de la humanidad, al menos, en lo referente al siglo XX?

“¿Cuál es el verdadero amigo del pueblo? El fascismo. ¿Quién hizo más por el obrero? ¿La URSS o Hitler? Hitler. No hay más que mirar con los ojos limpios de mierda. ¿Quién hizo más por el pequeño comerciante? No es Thorez, ¡es Hitler!” Escribe Céline en L’École des cadavres. ¿Son sus palabras apología del nazismo? Lo fueron, sin duda, y lo pueden seguir siendo si no se analizan críticamente, si no se contextualizan, si no sirven para relatar la historia intelectual de la Francia nazi, donde encontramos nombres como Pierre Drieu de la Rochelle o Charles Maurrás. Como hizo Kristeva en su ensayo 1982, los panfletos de Céline son útiles para elaborar un completo perfil crítico del escritor y, por entonces, intelectual francés, pero habría que añadir que también son útiles para conocer el germen del totalitarismo nacionalsocialista en Francia. “La República masónica desvergonzada, llamada francesa, completamente a merced de las sociedades secretas y de los bancos (Rotschild, Lazarre, Barush, etc.) entra en agonía. Gangrenadas a más no poder, se descompone por escándalos. Ya no son más que jirones purulentos de los que el judío y su perro francmasón arrancan a pesar de todo, cada día todavía, algunas nuevas golosinas, restos cadavéricos, se llaman, ¡jolgorio! Prosperan, se muestran jubilosos, exultan, deliran de carroñería”, prosigue Céline páginas después. ¿Pueden utilizarse como propaganda antisemita sus palabras? Sin duda, pero ¿acaso no es más fácil que se utilicen como tal mientras circulen por la red libremente que si se editan?

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Louis-Ferdinand Céline con sus perros. Foto vía The New York Review of Books.

Sin duda sus palabras hieren y hieren sobre todo porque nos recuerda aquello que sucedió hace poco más de setenta años. Negar la historia es todavía más peligroso que dulcificarla por no ser testigo de determinados testimonios. “Los judíos, híbridos afroasiáticos, un cuarto, seminegros y Cercano-orientales, fornicadores desenfrenados, no tienen nada que hacer en este país”, escribía Céline, pero sus palabras las suscribían muchos, demasiados, todos aquellos que convencidos desfilaron brazo en alto y fueron partícipes de la maquinaria nacionalsocialista. Y, todavía peor, sustituya “judío” y ponga “refugiado”, ¿cuántos hoy suscribirían esas mismas palabras? Muchos, demasiados, y esto es lo que da miedo, esto es lo que hiere: ver reflejado en esas palabras nuestro pasado, pero también parte de nuestro presente. El judío es, para Céline, el otro, aquel que se impone, que domina, es el usurpador que priva a Francia del bienestar: “Están todos camuflados, travestidos, son unos camaleones los judíos, cambian de nombre como de fronteras, se hacen llamar bretones, auverneses o corsos, otras veces son turandotes, durindainos o cassoules… cualquier cosa… que introduzca el cambio”.

En las palabras de Céline, desgraciadamente, resuenan demasiados ecos de los discursos populistas de la actual extrema derecha, basta cambiar el sujeto de la frase. Situar los textos del escritor francés junto a los programas electorales de partidos como el Frente Nacional sería un importante ejercicio para observar la pervivencia de ciertas ideas. No sé si, como dice el comunicado de Gallimard, la no publicación de dichos textos fomentará la curiosidad, pero de lo que no cabe duda es que hará posible su mal uso. El desprecio del judío, hacia el cual Céline dirige homófobos insultos, es el desprecio al otro, omitir textos en el que se leen frases completamente abyectas –“Los 15 millones de judíos encularán a los 500 millones de arios”- y completamente descriptivas de un tiempo histórico es, involuntariamente, una forma de negar esa misma historia. Se escribieron estos textos, se publicaron y se aplaudieron, fue así, aunque duela reconocerlo.

Publicar ahora estos textos de Céline no es homenajearlo, todo lo contrario, es retratarlo en su abyección ideológica, es condenarlo a través de sus propias palabras. Publicar los textos de Céline es retratar la Historia, sin matices, es obligarnos a mirar críticamente hacia ese pasado incómodo y, sobre todo, es enfrentarnos a un presente que comparte demasiadas similitudes con aquellos años ya pretéritos.

Continúa leyendo: ¿Por qué el rechazo de un padre conduce a un adolescente a la soledad?

¿Por qué el rechazo de un padre conduce a un adolescente a la soledad?

Redacción TO

Foto: Andrew Neel
Unsplash

Nuestra infancia y adolescencia tiende a marcarnos profundamente a lo largo de nuestra vida. Un estudio reciente demuestra que los adolescentes que se enfrentan al rechazo de su padre experimentan, con mayor probabilidad, una ansiedad que les inhabilita notablemente en las relaciones sociales y que les conduce, en último término, a la soledad.

Así, la investigación, liderada por Hio Wa Mak, doctorando en desarrollo humano y estudios familiares por la Universidad Estatal de Pensilvania (Estados Unidos), examina cómo este rechazo está detrás de los cambios emocionales en los jóvenes, que afectan a sus sentimientos y en sus amistades. “Hemos descubierto que el rechazo del padre aumenta la ansiedad en los adolescentes, incluso cuando se aborda el problema a una edad temprana”, dice Mak en unas declaraciones recogidas por la revista especializada Futurity.

Mak sostiene que la influencia paterna tiene, pues, una importancia decisiva en el desarrollo de un equilibrio emocional por parte del adolescente, lo cual se evidencia posteriormente en su capacidad para forjar amistades más sólidas y positivas. Aquellos que no tienen la misma suerte sufren una mayor tendencia a empeorar su rendimiento académico y a presentar síntomas de depresión. Este tipo de ansiedad, que los expertos reconocen como ansiedad social, es una de las principales amenazas para su desarrollo: les produce un miedo extraordinario al juicio negativo de quienes le rodean y les empuja a soportar las relaciones sociales con angustia, cuando no tratan de evitarlas.

¿Por qué el rechazo del padre conduce a los adolescentes a la soledad?
Foto: Warren Wong/Unsplash

Los investigadores sostienen que con este trabajo les interesaba descubrir cómo lidian los jóvenes con esta delicada situación familiar, y para ello centraron su trabajo en 687 familias compuestas por un padre, una madre y un adolescente, dividiéndolo en tres etapas –correspondientes a los tres últimos cursos de instituto–. Mientras tanto, analizaban el progreso. Los autores entrevistaron a los padres por separado, les preguntaron por sus emociones, observaron los distintos momentos de amor, desconfianza e insatisfacción respecto al hijo. Hicieron lo propio con el adolescente, que debía responder también sobre su situación en la escuela y sobre sus amistades.

Tras estudiar los escenarios resultantes, observaron las consecuencias del rechazo del padre, de la madre y el clima general de la familia sobre el joven y comprobaron cómo incrementaban en él los síntomas de ansiedad social, especialmente en el último año de instituto. Curiosamente, el rechazo del padre era el que peores secuelas dejaba en los adolescentes.

Estas conclusiones son decisivas a la hora de buscar soluciones y estrategias de intervención a nivel personal y familiar, principalmente reforzando la relación paterno-filial. “Habitualmente intervenimos y nos esforzamos por promover las relaciones con los compañeros enfocándonos en el entorno escolar”, dice Gregory Fosco, profesor asociado en desarrollo humano y estudios familiares en la misma universidad. “Creo que estos hallazgos sugieren que también deberíamos acercarnos a las familias para ayudarles y fomentar este sentido de unión y conexión. Quizá estemos pasando por alto a la familia, cuando es una parte fundamental”.

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Grande Pessoa

José Antonio Montano

Foto: Creative Commons

Pasó algo precioso el otro día, con Pessoa. Me dio por poner en Twitter la siguiente encuesta: “Sobre esta frase que circula de Oscar Wilde: ‘Sé tú mismo. Los demás puestos ya están ocupados’. ¿Qué creen que diría Fernando Pessoa? ‘Mi propio puesto está…’”. Ofrecía dos opciones: “vacante” y “superpoblado”. Lo precioso fue que casi empatan las dos. Se mantuvieron durante muchas horas al 50%, y al final ganó “vacante” con un 52%.

¿Qué otro escritor hay así? Lo de “superpoblado”, como apuntaron algunos, le pegaba más a Walt Whitman, el que dijo lo de “contengo multitudes”. Pero el autor del ‘Canto a mí mismo’ –al que tomaron como maestro dos de los heterónimos de Pessoa, Alberto Caeiro y Álvaro de Campos– no hubiera podido compaginar lo de estar superpoblado con lo de estar vacante. La grandeza de Pessoa está en esa compaginación.

Vacante, con el yo difuso, dubitativo, borroso, fantasmal, y al mismo superpoblado de heterónimos. Despersonalizado e ‘impersonado’ –y lo uno como condición de lo otro. La obra entera de Pessoa es, como él dijo, un “drama en gente”. Un drama no dividido en actos, sino en personas, en ‘pessoas’: en máscaras.

Me acuerdo de lo que decía Antonio Carlos Jobim (adaptador, por cierto, de dos poemas de Pessoa, “O rio da minha aldeia” y “Cavaleiro monge”) al ver que los únicos que tenían más canciones que él en las listas eran los Beatles: “Pero ellos son cuatro y yo solo uno”. Pessoa fue uno y cuatro (y más de cuatro). Y a la vez no fue nadie.

(La frase de Wilde, por otra parte, resulta que es apócrifa. De sus frases verdaderas mi favorita es: “Uno debería ser siempre un poco improbable”. Aunque, para que quedase redonda, tendría que haberle puesto un añadido pessoano: o no ser).

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