'El caso Furtwängler': el polémico director de orquesta en tiempos de una Alemania nazi

En la figura del genial director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler (1886-1954), la frontera entre el colaboracionismo con el régimen nazi y la resistencia pasiva se convierte en una delgada línea. En Estados Unidos le llamaban «el director de orquesta de las manos ensangrentadas»; en Alemania «el maestro mimado de Hitler» y, para la mayoría, fue uno de los mejores directores de orquesta del siglo XX. ¿Fue lacayo cultural de Hitler? ¿Se limitó a «seguir el juego» y quedarse en Alemania para que le dejaran dirigir? ¿Es la resistencia un deber moral de los artistas? 

Para que cada uno llegue a sus propias conclusiones la editorial Fórcola ha publicado el libro de la historiadora Audrey Roncigli, El caso Furtwängler. Un director de orquesta en el Tercer Reich, traducido por Gabriela Torregrosa y con prólogo de Daniel Capó. «El tema principal del libro no es defender o ir en contra de Furtwängler, sino completar su posición con detalles sobre él durante la guerra, pero también después de esta», afirma la escritora a THE OBJECTIVE. 

Furtwängler no fue en absoluto una «marioneta ideal» para los nazis: a lo largo de su carrera dejó claro que sus decisiones estaban impulsadas por su deseo de hacer música bella más que por el favor político. Consumido por una exaltada creencia en el poder de la música, y con una capacidad sobrenatural para convencer a los oyentes de ese poder, Furtwängler dirigió a Beethoven y Brahms, Bruckner y Wagner, con una autoridad propia. «Creía en una ilusión. Pensaba que podía separar claramente la política de la música, lo que no era cierto en un régimen nazi. Especialmente porque los nazis pensaban que el arte ario era el mejor de todos y que podían hacer propaganda de sus ideales a partir del arte», relata Roncigli. 

«En el extranjero había sido desacreditado por ser nazi, mientras que en Alemania había sido constantemente acosado y espiado por no ser nazi»

Furtwängler ayudó a que muchos músicos judíos en su orquesta preservaran su trabajo y cultivó amistades con miembros de la élite judía alemana. «[El suyo] era un caso particular. Dentro de su país se le veía como un opositor y fuera, en el extranjero, como un aliado cultural del régimen, cosa que no era», cuenta la autora. El director de orquesta nunca se afilió al partido nazi, y después de que sus protestas iniciales por las expulsiones de músicos judíos y la erosión de su control artístico, se resolvieran a favor de los nazis en 1935, encontró formas de distanciarse del régimen, sobre todo por sus políticas raciales. «Era consciente de que lo utilizaban, pero intentó muchas veces evitar los conciertos oficiales con todos los líderes nazis. Decía que estaba enfermo, ocupado con otras composiciones para no participar en las reuniones culturales», afirma la historiadora.

Unos meses después del nombramiento de Hitler como Canciller del Reich, Furtwängler entró por primera vez en conflicto con el estado: en 1933 escribió una audaz carta a Goebbels en respuesta a los rumores de que se iba a excluir a los judíos de todas las actuaciones. Esta correspondencia representa los intentos de Furtwängler de negociar con el antisemitismo nazi para proteger su imperio musical. «Aunque nunca se llegase a afiliar al partido nazi, ha pasado a la historia como el músico del Reich, mientras que de notorios filonazis, como Herbert von Karajan, Karl Böhm o Elisabeth Schwarzkopf, no se dice nada. El propio Arturo Toscanini fue fascista en su juventud –con uno de los primeros carnés de afiliación al partido de Mussolini– y hoy apenas se habla de ello. Nadie escapa a la locura de una época, tampoco hoy», cuenta Daniel Capó, el prologuista del libro.

Furtwängler durante el periodo nazi 

Quizá su conflicto más famoso fue el llamado «asunto Hindemith». Este último fue atacado por algunos nacionalsocialistas por lo que afirmaban que en su música había tendencias «bolcheviques culturales». A pesar de ello, en 1934, Furtwängler dirigió el estreno de la sinfonía de Hindemith, «Mathis der Maler», que obtuvo un gran éxito de público. Además, defendió a Hindemith en un sensacional artículo publicado en el periódico Deutsche Allgemeine Zeitung.

«Cada vez que ha tenido conocimiento de un problema con un músico o de algo que iba en contra de su filosofía, ha hecho lo que se podía hacer. Hay que recordar que en los últimos tiempos del régimen nazi fue borrado de la lista de músicos protegidos por el régimen [Gottbegnadeten-Liste]. Eso quiere decir que en los últimos días del régimen nazi la Gestapo le seguía», detalla la escritora. 

Durante la época nazi, Furtwängler tuvo la opción de abandonar Alemania en favor de un compromiso artístico en el extranjero. Roncigli añade que él «no renunció a su país ni a sus conciudadanos. Pensó que sería más útil luchar desde dentro que irse al extranjero, como Thomas Mann, por ejemplo. Le resultaba absolutamente imposible imaginarse abandonar su país. Él era consciente de lo que estaba pasando, por eso en un momento dado le dice a Goebbels: ‘puedo decir absolutamente que la política cultural no es mi campo de responsabilidad, es el suyo’».

En 1936, por ejemplo, la Orquesta Filarmónica de Nueva York le ofreció el puesto de director principal como sucesor de Arturo Toscanini. Casi simultáneamente, Furtwängler se comprometió con Göring a actuar como director invitado en la Ópera Estatal de Berlín en la siguiente temporada. Göring le había dejado claro que no podría regresar a Alemania si aceptaba la oferta de Nueva York. A todo esto, Furtwängler se encontraba en el extranjero y no pudo aceptar o denegar la oferta con tanta rapidez. Pero, Göring filtró a la prensa alemana sobre su supuesto planeado compromiso en Berlín. A partir de esa publicación, Associated Press informó de que Furtwängler volvía a ser director de la Ópera Estatal. El público neoyorquino parecía entonces menos dispuesto a acoger al director de orquesta, de quien se decía que mantenía una relación demasiado estrecha con el régimen nazi. Sin embargo, tras muchas amenazas a su seguridad, huyó de Alemania a principios de 1945.

Posguerra y desnazificación 

«Hitler dice en Mein Kampf que es nacionalista, no patriota. Furtwängler, en cambio, era un patriota alemán, pero no un nacionalista. Esta distinción de grado resulta sumamente importante para entender su posición», confirma Capó. Tras la rendición incondicional del Reich alemán en 1945 y la vuelta del Furtwängler a su país, las potencias aliadas vencedoras le prohibieron dirigir. Las críticas que ya se habían vertido contra él se intensificaron, de modo que Furtwängler se convirtió en uno de los artistas más controvertidos de la posguerra. En el extranjero había sido desacreditado por ser nazi, mientras que en Alemania había sido constantemente acosado y espiado por no ser nazi. «Creo que los nazis nunca dudaron de que era un opositor, lo mantuvieron y lo utilizaron porque era su mejor hombre de cultura», sostiene la autora.

En 1946 se abrió un juicio de desnazificación contra él, del que finalmente salió absuelto. Su defensa se basó en que su preocupación era más bien preservar la «música alemana» en el Tercer Reich. La Comisión de Viena, creada por iniciativa de las autoridades aliadas, decidió que se le permitiera dirigir ocasionalmente, pero ya no se le consentiría ser el director de una orquesta o de un teatro de ópera. La Comisión le acusó, sobre todo, de haber abandonado en 1935 su resistencia inicial a las exigencias de la política cultural del Tercer Reich y de haber servido desde entonces a los intereses de los gobernantes nazis. «Fue un juicio realmente difícil. Me he reunido dos veces con la mujer de Furtwängler y me dijo que el juicio de posguerra fue aún más complicado y lo sufrió todavía más», asegura Roncigli.

Pero su proceso de cancelación no terminó entonces. Las críticas, a veces expresadas públicamente, a su antiguo papel en la dictadura nazi, las llamadas al boicot e incluso las manifestaciones abiertas contra él acompañaron a Furtwängler una y otra vez durante sus apariciones en concierto después de 1945. Cuando se le pidió que fuera a EEUU, muchos músicos judíos –que habían huido de la Alemania nazi– estaban en su contra. «A Furtwängler se le ha juzgado con una dureza inusual, sin que sus faltas sean mayores que las de tantos de sus contemporáneos alemanes, rusos o italianos», afirma Capó.

Paralelismo histórico 

El libro llega en un momento oportuno. Muchos músicos han sido destituidos o han dimitido a raíz de tener que posicionarse en el conflicto ruso-ucraniano. Se puede hablar aquí de los casos de los directores rusos de orquesta, Tugan Sokhiev o Valery Gergiev. El primero dimitió como director de la Orquesta Nacional de Toulouse y del Bolshoi de Moscú para no tener que tomar partido en este conflicto. Según Roncigli, «esta situación particular es muy interesante porque lo que dijo Sokhiev es que está absolutamente en contra de la guerra, pero lo que añadió es que no puede elegir entre Moscú y Toulouse, pues en ambas ciudades hay músicos y esta guerra no debería influir en el arte musical». 

El segundo caso, el de Valery Gergiev, es la otra cara de la moneda. Muchos pidieron que se cancelasen sus contratos tras declarar este su apoyo a Putin. A la pregunta si es posible separar la obra del artista, Roncigli responde que «es una cuestión interminable». «Tengo algunos problemas con estas cuestiones porque personalmente creo, por ejemplo, que Gergiev es un verdadero genio. Nunca he escuchado sinfonías de Shostakóvich mejor dirigidas. Ha declarado que apoya a Putin. Sin embargo, no estamos en su situación y no sabemos qué le pasaría si dijese que está en su contra. A lo mejor hay motivos personales que no conocemos». Es sabido que Gergiev ha sido siempre un protegido de Putin y ocupa cargos importantes en las instituciones musicales de su país. A cambio, Gergiev apoyó claramente al presidente en el conflicto de Georgia de 2008. La pregunta del siglo XX se repite ahora en este conflicto: ¿hasta qué punto son justos los vetos a los músicos solo por sus ideas políticas? Y, volviendo al tema del libro, ¿en qué medida el caso de Furtwängler fue injustamente juzgado?

Roncigli no ofrece una respuesta en una sola dirección, pero sí confirma que «no podemos responder si se le juzgó mal. Depende del bando del que se mire. Si se pregunta a algunos músicos, podrían decir que hizo más de lo que podía, si se pregunta a la resistencia del régimen nazi (él no participó en la resistencia como miembro activo) dirían que no hizo lo suficiente. Es un concepto que escapa de la realidad».