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Fellini, la orgía aburrida

"El truco de Fellini es este: llevar al espectador al borde de la muerte por aburrimiento para, de pronto, llenar el encuadre con una imagen poética"

Foto: AP | AP

Cuando vine a Italia intenté educarme en la obra de Federico Fellini, a quien se tiene por el mayor cineasta italiano y uno de los más importantes de la historia del cine. La mayoría de sus películas son fáciles de encontrar hoy en el lujuriante catálogo de las plataformas online; tras haber visto la mayoría, me descubro en la misma tesitura que Guido Anselmi, el remiso regista de 8½: aquejado de bloqueo crítico, incapaz de decidir si el cine de Fellini, de quien celebramos el centenario de su nacimiento, merece su prestigio –en vida solo comparable al de Ingmar Bergman– o es un globo de gas que convendría pinchar. Recordemos, no obstante, que siempre hubo una corriente crítica, capaz de poner de acuerdo a árbitros del gusto tan distantes como Andrew Sarris o Pauline Kael, que veía en Fellini mucho arroz y poco pollo. Más influyente que valorado, más querido por los directores que por los críticos, quizá el dictamen de Orson Welles sea el que tenga más posibilidades de concitar el consenso del jurado: «[Fellini] muestra peligrosos signos de ser un artista superlativo con poco que decir».

Por mi parte, diría que el truco de Fellini es este: llevar al espectador al borde de la muerte por aburrimiento para, de pronto, llenar el encuadre con una imagen poética y estupefaciente digna de ser almacenada en la memoria. Pasar, sin previo aviso, de lo soporífero a lo hipnótico. Alberto Sordi descolgándose de un columpio gigante en El jeque blanco, la aparición de un pavo real durante la nevada en Amarcord, el rinoceronte en la bodega de E la nave va…, el desfile de moda para cardenales en Roma o la celebérrima aparición acuática de Anita Ekberg en La Dolce Vita, son algunas de las imágenes que permanecen en mi retina. Los defectos suelen ser reversos de nuestras virtudes y esa facilidad para la escenografía se saldaba con carencias para la narración, con tendencia a empantanarse en la charla ociosa de los personajes. La intrusión de la fantasía, los episodios oníricos, se revelan entonces, sugiere David Thomson, como el subterfugio que enmascara la dificultad de Fellini para hacer del celuloide un lenguaje coherente, piedra de toque de cualquier director de cine.

Por lo demás, más que por (recordemos el caustico juicio de Thomson: «Si uno está indeciso sobre qué película desea hacer, 135 minutos es darse un capricho excesivo»), la posteridad de Fellini parece asegurada por La Dolce Vita, quizá la película que mejor documenta la atmósfera de la Europa del boom económico de posguerra. ¿De qué va? Mastroianni explica que pidió a Fellini ver el guión y este le pasó un dibujo de un luengo falo sumergido rodeado de sirenas. Es una anécdota divertida, que revela que el mismo Fellini no entendía del todo lo que se traía entre manos, algo esencial cuando se produce una obra maestra: no saber muy bien lo que se está haciendo. Porque al final, tras una máscara superficial de dionisismo, lo que Fellini transmite es que las grandes fatigas carnales cansan, y que prostituirse –todos los personajes en la película lo hacen de cierta manera– no merece, a la postre, la pena. El placer hace pronto frontera con el tedio y la borrachera no compensa la espantosa resaca. Se entiende que Pasolini, un observador inteligente, colaborador en el rodaje, dijera que el film representaba el triunfo definitivo del catolicismo. Los católicos listos así lo entendieron. El resto armó una escandalera que todavía hoy conduce a algunos a creer que La Dolce Vita es una película picante. La cinta se estrenó en 1962, cuando la saturnal romana del Hollywood sul Tevere escribía su epílogo, algo oscuramente intuido en la famosa escena final. La marea se retira y deja en evidencia los signos de una prosperidad agusanada. La década siguiente en Italia sería de violencia terrorista. A Fellini la película le sepultó en la fama y en un creciente solipsismo: sus siguientes películas fueron una sucesión de barrocas carrozas visuales, a las que ocasionales hallazgos poéticos no logran redimir de su torpor. Y es que algo falla en una orgía si hay más vahídos que gemidos.

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