Argemino Barro

Los peligros del artista frustrado

«El único empleo conocido de Hitler, hasta que se enroló en el Ejército alemán en 1914, fue pintar acuarelas paisajísticas que copiaba de los museos y que un compinche vendía luego a las clases medias austriacas»

Opinión

Los peligros del artista frustrado
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Argemino Barro

Argemino Barro

Corresponsal en Nueva York de 'El Confidencial' y otros medios españoles. Interesado en populismos y autoritarismos. Autor de 'El candidato y la furia, sobre el ascenso de Donald Trump', y 'Una historia de Rus: Crónica de la guerra en el este de Ucrania'.

Todo podía haber sido distinto si aquel estirado de Christian Griepenkerl, profesor de la Academia de Bellas Artes de Viena, se hubiera sentido generoso aquel día. Si su criterio hubiera sido un poco más laxo; si le hubiera dado una oportunidad a aquel joven de provincias. Pero no. Cuando los dibujos de Adolf Hitler, preseleccionados por el comité de admisión de la Academia en 1907, llegaron a ojos de Griepenkerl, este los tachó de “insatisfactorios”. Un año después, fue más tajante: “No admitido”.

Es una de las conjeturas más famosas de la Historia. ¿Qué habría pasado si Hitler hubiera sido admitido en la Academia? Quizás no se hubiera marchado a Alemania. Quizás, mal que bien, la República de Weimar hubiera sobrevivido. Sin Segunda Guerra Mundial, no habría habido Holocausto, el comunismo no habría ocupado media Europea y las dinámicas geopolíticas podrían haber sido distintas. O puede que otro demagogo hubiera llegado al poder en Alemania y desatado una guerra. Quién sabe. Es un ejercicio estéril. Material de novela pulp de los años sesenta.

Lo interesante es sopesar qué papel pudo jugar, si es que jugó alguno, esa aparente vocación artística de Hitler en sus posteriores ansias despóticas.

En realidad, como detalla Ian Kershaw en su clásica biografía monumental del genocida, Hitler apenas se preparó para los exámenes de la Academia de Bellas Artes de Viena. La megalomanía estuvo en él desde niño. Se creía tan extraordinariamente dotado, tan capacitado para ser un nuevo Wagner, un artista total, un héroe de los pueblos germanos, que ni siquiera concibió la posibilidad de ser rechazado. ¡Rechazado! ¡Él! ¡El futuro pintor, compositor y arquitecto, el visionario rehacedor de las ciudades del Reich!

Pero así fue, y el joven Hitler pasó los años siguientes en la penuria o al borde de la misma. No porque fuesen tiempos particularmente duros. Aparentemente, el problema era que Hitler no quería ni estudiar ni trabajar. Creía que su valía estaba por encima de todo y que ningún empleo era digno de su tremendo potencial. Así que sableó en lo que pudo a su tía y exprimió sus magras coronas al máximo, lo cual no le salvó de pasar una temporada en un albergue de personas sin hogar.

El único empleo conocido de Hitler, hasta que se enroló en el Ejército alemán en 1914, fue pintar acuarelas paisajísticas que copiaba de los museos y que un compinche vendía luego a las clases medias austriacas. Aún con estas, el compinche se desesperaba por la escasa constancia del pintor, que ni siquiera décadas después, como dictador de Alemania y opresor de Europa, fue capaz de mantener un horario de trabajo mínimamente estable.

Pero sería un error pensar que Hitler no tenía talento. Sí que tenía. Y ahí se han buscado, entre otros factores, las raíces de la catástrofe.

Hay dos maneras de relacionar la vocación artística de Hitler con su posterior papel de tirano. La primera, desempolvando una vieja idea con olor a naftalina, es que Hitler, simplemente, estaba resentido. El austriaco padecía una tensión enorme entre la talla de sus ambiciones y su escasa capacidad de llevarlas a cabo. Sus innumerables proyectos artísticos, a cada cual más grandioso, jamás se materializaron, y la sociedad solo le mostró indiferencia y desprecio. Esta condición, junto a la humillación de Alemania y su penosa coyuntura, habría allanado el camino de la destrucción y el odio, de la venganza contra aquella sociedad injusta.

Algunos autores han recurrido a esta idea para iluminar, en general, el fenómeno de los fanatismos. Peter Viereck, quizás para conjurar la figura de su padre, el escritor filonazi George S. Viereck, trató de entender la manera de operar de la “mente nazi”. En su libro, titulado Metapolitics, Viereck observa que muchos de los jerarcas del Tercer Reich, como Joseph Goebbels, Walther Funk, Alfred Rosenberg o Julius Streicher, fueron creadores fracasados. Sus ambiciones artísticas, según Viereck, “eran originalmente mucho más profundas que sus ambiciones políticas: y eran parte integral de sus personalidades”.

En el caso de Hitler, Viereck apunta cómo este continuó diseñando ciudades sobre el papel (especialmente Linz, donde pasó lo mejor de su infancia) hasta sus últimos días, acorralado como una alimaña en el búnquer de Berlín. El dictador, que siempre tuvo anticuados gustos realistas, se pasó una buena parte de su tiranía pintando y pensando en la arquitectura de ese imperio racista que duraría mil años.

Eric Hoffer, el filósofo al que dedicamos la anterior columna, identificó entre los creadores frustrados un fecundo caladero de fanatismo y pulsiones represivas, junto a otros grupos supuestamente vulnerables, como son las personas castas y los soldados desmovilizados (requisitos que también cumplía el propio Hitler).

“El hombre que quiere escribir un gran libro, pintar un gran cuadro, crear una obra maestra arquitectónica, convertirse en un gran científico, y que sabe que nunca en toda la eternidad será capaz de realizarlo, su más íntimo deseo, no puede encontrar paz en un orden social estable: viejo o nuevo”, escribe Hoffer en El verdadero creyente. “Él ve su vida como irrevocablemente malgastada y al mundo perpetuamente descolocado. Solo se siente en casa en un estado de caos (…). Solo cuando está absorto en el cambio, tiene un sentido de libertad y la sensación de que está creciendo y desarrollándose”. Hoffer incluye en este grupo de creadores estériles reciclados en demagogos a Marat, Robespierre, Lenin, Mussolini y Hitler.

La segunda manera en que se relacionan las veleidades artísticas y el extremismo es en la retórica: el territorio donde se juntan la estética y la política, al arte de persuadir. Más allá de que las intenciones sean edificantes o corrosivas, hablar bien en público, transmitir ideas de manera concisa, y entender y moldear las emociones de un auditorio, como un autor o un músico, requiere una vena artística; una capacidad de discernir las claves de lo que aburre o estimula, de adueñarse de ellas, de darles forma y entablar así una conexión mágica: un diálogo con las masas.

El camino de Hitler hacia la oratoria fue de lo más casual; casi podemos hablar de un accidente. Otro de esos momentos, como su rechazo en la Academia de Viena, que fácilmente podría no haberse producido.

Acabada la guerra mundial en 1918, el cabo austriaco trató de aferrarse al Ejército que lo había vestido, alimentado y dotado de propósito durante cuatro años. La jerarquía castrense, a la vista de su historial, quizás era lo único que lo separaba de una vida errante y desorientada en una coyuntura, además, mucho más incierta.

Hitler había vuelto, temporalmente ciego, a su ciudad de adopción. Durante el mes de mayo de 1919, Munich había sido gobernado por un Soviet o Räterepublik: una “república de consejos”. El experimento fue ahogado en sangre por los grupos paramilitares de ultraderecha. En las semanas siguientes, el Ejército decidió inculcar a los soldados, sospechosos de albergar simpatías bolcheviques, los principios nacionalistas alemanes. Y ahí fue donde entró Hitler: uno de los 26 instructores reclutados ese mes de junio, prácticamente al azar, para ideologizar a las tropas.

Como dice Kershaw en su biografía: Hitler no llegó a la política. Fue la política la que llegó a Hitler, con consecuencias en aquel momento del todo inimaginables.

El cabo se puso a hablar, y provocó una impresión instantánea. Los soldados que lo habían escuchado hablaban de él, comentaban sus discursos después de clase. Cuando algún mando pasaba por casualidad cerca del aula donde peroraba Hitler, y escuchaba sus fraseos guturales y rítmicos, y notaba el silencio hipnotizado de los pupilos, se detenía a tomar nota. Como también tomaban nota los partidos de ultraderecha. “Dios mío, tiene un pico de oro. Podemos usarlo”, murmuró Anton Drexler, líder del entonces minúsculo Partido de los Trabajadores Alemanes.

Así fue como Hitler pasó de hablar en las aulas a dar discursos extremistas en las cervecerías de Munich. Primero frente a 50 personas, luego frente a 200, luego en las calles y en las plazas, frente a 6.000, frente a decenas de miles de personas.

Ninguna de sus ideas resultaba original. El mejunje de nacionalismo, mesianismo, teorías conspirativas y prejuicios antisemitas, que había absorbido ya de joven, llevaba circulando por Alemania desde antes de la guerra. Ni siquiera la esvástica, la palabra führer o el saludo romano fueron invenciones de entonces. Hitler, que rechazó durante años cualquier tarea de organización para dedicarse enteramente a la propaganda, empaquetó todos estos símbolos y les dio una estructura, una retórica y una estética, una idea de show, adaptadas al explosivo público alemán.

El demagogo arengaba a las masas y las masas arengaban al demagogo. Porque, si Hitler hubiese hablado así, no ya fuera de Alemania, sino de Munich, en su contexto de violencia, miedo, resentimiento, hiperinflación, etc, es poco probable que sus baratijas de odio al por mayor hubiesen encontrado clientes. Pero había una clientela; una masa psíquica a la que moldear, una especie de escultura, de lienzo sobre el que trazar las emociones más pérfidas y destructivas. El artista frustrado, finalmente, había encontrado su vocación.

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