El regreso
Cuando el gótico flamígero llega a su culminación ya no habrá más inventiva, ni más ideas, ni nuevas técnicas, sino un aumento del exhibicionismo y la bravura espectacular de los técnicos. Si en sus comienzos, en el siglo XII, la revolución gótica aspiraba a introducir la luz en las oscuridades románicas con el fin de crear un alma cristiana nueva y rejuvenecida, doscientos años más tarde ya sólo producirá un ejercicio de gran tecnicidad y cada vez más ornamental que ha olvidado los orígenes metafísicos del proyecto. No es difícil comprender que, cuando en Italia comienzan los primeros pasos del humanismo, la perspectiva y el regreso a los modelos clásicos, el gótico pierda su popularidad por falta de novedad y por repetición de elementos archisabidos y cada vez más mundanos. Recuerda poderosamente a la decadencia de la cerámica griega en la época helenística, cuando los alfareros comienzan a sustituir la arcilla por materiales nobles como el jaspe o el ónice, para ocultar la falta de creatividad formal.
Como vimos, desde los finales de la Ilustración el estilo gótico fue considerado algo extraño, salvaje, bárbaro, y tan tarde como en 1818 mostraba Schopenhauer una ignorancia supina sobre el lugar de nacimiento del estilo gótico, pero ya hacia mediados del siglo XIX, aunque se había mostrado un anuncio a finales del XVIII, comenzó un cambio de tendencia que duraría todo el siglo y tendría un seguimiento internacional: había llegado el Romanticismo. Con la Ilustración caía el neoclásico y surgía el neogótico. Fue como si el fenómeno del gótico medieval se repitiera cuatro siglos más tarde, cuando ya todos lo habían olvidado, un florecimiento enérgico y global aunque evidentemente nuevo o novedoso. ¿Y a qué podía responder esa necesidad de regreso a lo antiguo?
Ese momento de renacimiento gótico (el gothic revival) tiene una historia propia, originada y crecida en la Gran Bretaña, de la que avanzamos el final: cuando John Ruskin escribe sus celebérrimas Stones of Venice, en 1852, incluyó un capítulo titulado “La naturaleza del arte gótico” que tuvo una influencia enorme en el Continente. William Morris lo editó aparte como libro en 1890 (hay edición española en Ed. Casimiro). Y paradójicamente, ese era, también, el final del revival. Cuando llega a su perfección, el neo gótico o falso gótico, se extingue y deja paso, de nuevo, a la influencia italiana de las formas abiertas, de las armonías y simetrías, solo que ahora en acero y cristal.
A pesar de su indudable talento y el cuidado con el que había estudiado el estilo gótico del siglo XIV (sobre todo el muy singular de Venecia), Ruskin seguía cayendo en errores históricos que nos indican cuánto se ignoraba todavía en esas fechas. Sin embargo, en sus escritos se exponen las líneas maestras del neo gótico que había dominado y aún dominaría todo el continente europeo a partir de finales del XVIII. En esas páginas encontramos una explicación inteligente de la moda arquitectónica más extraña y exitosa de todos los tiempos. En su momento final, Ruskin explica los principios del nuevo gótico, radicalmente distintos del antiguo.
Para Ruskin la grandeza del gótico reside en que expresa un momento de dignidad laboral en el que los trabajos inferiores, la artesanía de ornamentación, se llevan a cabo con el refinamiento de las obras de arte. Es, por tanto, una reivindicación de la clase trabajadora que ha tomado una importancia central en el desarrollo de la revolución industrial británica. Destaca Ruskin, además, como uno de los rasgos mayores del gótico lo que llama “el salvajismo”, que no es sino la vieja creencia de que se trata de un arte bárbaro, sólo que ahora ya no es oriental sino de los pueblos nórdicos anglo germánicos. Por eso ahora ya no lo dice como rechazo, sino con la admiración romántica hacia lo perdido, lo puro, lo originario, lo anterior a la extrema civilización burguesa. El gótico expresa vitalidad, energía y libertad, cree Ruskin, no sólo frente al estilo románico, sino, sobre todo, en comparación con la “degradación del operario en la máquina” (p.26). He aquí la visión burguesa del gótico.
Este es un dato esencial: el gusto renovado por el gótico supone, desde su comienzo, un rechazo de la producción industrial que todo lo iguala y que degrada a los trabajadores, así como una nostalgia por el trabajo manual de los gremios medievales idealizados. Se trata del programa mismo del romanticismo británico, pero esa admiración se extinguirá en el momento en que la potencia de la industria y la técnica se mostraran victoriosas en todos los terrenos, incluida la arquitectura, el año en que se construya el Palacio de acero y cristal de Paxton, el Cristal Palace. Hay en Ruskin y en los neogóticos una añoranza de la antigua actividad gremial, sin duda idealizada, que se extendió durante todo el siglo XIX por las clases cultas de Gran Bretaña tan deprisa como la red ferroviaria. He aquí un ejemplo.
El pintor debe preparar sus propios colores; el arquitecto tendría que trabajar en la cantera junto a sus hombres; el jefe de fábrica debería ser un operario tan hábil como cualquier empleado (p.33).
Eso escribe Ruskin en la Naturaleza del gótico tan ingenua como idealmente. De ahí también que ataque la perfección hasta denunciar que “ninguna arquitectura puede ser verdaderamente noble si no es imperfecta”. Se refiere, por una parte, a la arquitectura del clasicismo que dominó en la Inglaterra dieciochesca, pero también, por otra parte, a su propio tiempo industrial: ambos momentos fueron igualadores, repetitivos y sin variaciones, desde su punto de vista, y anulaban la libre creatividad de los obreros manuales sometidos ahora a la producción estándar de las mercancías fabriles. Y justifica su afirmación con una curiosa nota, perfectamente falsa, donde afirma que “los mármoles de Elgin están tallados toscamente”. Por si alguien se lo ponía como contraejemplo.
Ruskin se extiende también abrumadoramente sobre el “naturalismo” de la escultura gótica, pero habla casi en exclusiva de la ornamentación vegetal, muy próxima a la naturaleza (aunque el ejemplo que propone está en Saint Maclou, en Rouen, y data de finales del XIV) (Il. 39 Vegetalia de Maclou). En cambio, no menciona en ningún momento la gran estatuaria gótica que es donde se produce la trascendental naturalización del cuerpo humano. Es como si Ruskin, un dibujante extraordinario de motivos vegetales copiados del natural, interpretara el gótico pro domo sua.
Estas rarezas, así como el silencio sobre las vidrieras o los arbotantes, nos indican que todavía por aquellas fechas en las que ya no renace sino que se apaga, el gótico seguía siendo un estilo arquitectónico casi desconocido incluso para sus fundadores y defensores. Merece la pena conocer un poco más de cerca la historia de este gothic revival.
[Cada día se publicará en THE OBJECTIVE un nuevo capítulo de este ensayo de Félix de Azúa. Si quiere leer las entregas anteriores, pinche donde pone «Capítulos», justo encima del título del libro al comienzo de esta página]
