Daniel Rovalher y Ron Lalá, el abrazo de Les Luthiers con el Siglo de Oro

Actor de formación y músico autodidacta, Daniel Rovalher (Aranjuez, Madrid, 1979) es integrante de la compañía Ron Lalá, que atesora varios premios Max, llena teatros dentro y fuera de España y es incluso objeto de estudios académicos. Ahora tienen en cartel 4×4, una antología de las primeras cuatro obras que les dieron fama, que no les sirve solo para ir al «origen» sino para mostrar su evolución, ese momento, vamos a decir simplificando irremediablemente, en que lograron el abrazo entre Les Luthiers y el Siglo de Oro.

PREGUNTA.- Eres integrante de Ron Lalá, del que también forman parte Yayo Cáceres como director y Álvaro Tato como dramaturgo, también Miguel Magdalena. ¿Quiénes formáis parte de Ron Lalá ahora? Porque ha ido cambiando la formación, ¿verdad?

RESPUESTA.- Sí. Actualmente la compañía oficialmente la integramos Yayo, Álvaro, Juan Cañas, Miguel Magdalena (Perilla de la Villa) y yo, los cinco. Anteriormente teníamos a Íñigo Echevarría, que dejó las tablas y luego dejó la empresa y siguió su vida por otros derroteros. Y anteriormente a eso llegamos a ser hasta siete socios. Teníamos a Flor Saraví también, que hacía labores de producción. Te estoy hablando de hace ya casi 15 años.

P.- Porque ya lleva bastantes años.

R.- La compañía, desde su creación, tiene unos 27. En el 97 arrancó la idea de Ron Lalá en el Instituto Ramiro de Maeztu, con Álvaro, con Juan, con Íñigo y con Peri. Luego llegó Yayo, y luego Yayo se encontró conmigo, yo me encontré con él, estudiando interpretación aquí en Madrid, y ahí armó el quinteto que durante tantos años trabajamos juntos.

P.- Qué bonito que sea algo que empiece en un colegio, como una compañía amateur, y se profesionalice. No sé si tú fuiste testigo de esa profesionalización o llegaste cuando ellos ya estaban profesionalizados.

R.- Fui testigo de esa profesionalización. Cuando entro a hacer funciones no teníamos caché todavía, se cobraba lo que se podía, a veces no se cobraba, pero ya hacíamos funciones con público, teníamos cierta programación. Muy poquito trabajo, pero se salía, se alquilaba una furgoneta, o sea, ya teníamos actividad de compañía, pero no era profesional ni mucho menos.

«Hasta nosotros lo hemos pasado mal en la pandemia, no sabíamos si volverían a abrir los teatros»

P.- ¿Cuál es la gran diferencia entre ser amateur y ser profesional? ¿Qué es lo que marca?

R.- Te diría meramente que ser profesional –bueno, y ya casi eso tampoco– te otorga cierta garantía de ser visible, de que se te conozca, de estar en los carteles, de tener una continuidad, de entrar en un circuito donde los programadores, los directores de ciertos teatros. Quieren contar contigo siempre. Si vas teniendo un bagaje positivo, gozas de una continuidad, una garantía de «bueno, tengo un camino por aquí por delante», pero tenemos muchos compañeros en el ámbito profesional que las pasan canutas y han estado al borde de fundirse con la pandemia y sin pandemia. Diferencia del mundo amateur, yo he visto pocas diferencias siempre. Cuando yo como formador, que alguna vez voy a hacer algún taller a alguna compañía amateur, o me piden consejo, o en algún coloquio o un encuentro con el público de una función, gente que se dedica al teatro de manera amateur nos pregunta cosas y te ven con cierta distancia, yo creo que desde el entusiasmo, desde las ganas y la ilusión, no hay tanta diferencia. Si me apuras, en el medio amateur la ilusión es todavía más desbordante, porque tienes que compaginarlo con un trabajo y cuando haces teatro sabes que no vas a vivir de ello y aun así te subes en una furgoneta, montas tú, haces la función, desmontas y te comes un bocadillo y te vuelves a casa.

P.- No sé si es la impresión, pero creo que algo de eso todavía conserváis.

R.- Sí, sí, sí. Es que eso es la esencia, yo creo, de ser eso, farandulero, teatrero, llamémoslo como queramos.

P.- Cómico de la legua.

R.- Sí. Vivir en el riesgo siempre. Aunque veas un calendario y digas: «Jo, cuántas fechas tengo por delante». Cuando estás en el ámbito profesional, esas fechas también se caen. Y ya digo, hasta nosotros lo hemos pasado mal en la pandemia. No sabíamos qué iba a ser de nosotros, si volvería a haber teatro en los teatros, si volverían a abrir, si volvería a haber un espectador al lado del otro, porque vimos mucha locura en esa época. Yo creo que esa esencia no se puede perder, de aprovechar el día a día, de vivirlo todo al máximo.

P.- Bueno, hablábamos que había compañías que lo pasan muy mal. No parece que es vuestro caso. Tenéis dos premios Max, 2013 y 2017, llenáis las salas de teatro, estáis ahora con un espectáculo –ahora vamos a hablar de él–, tenéis hasta estudios académicos sobre Ron Lalá. ¿Cuál piensas que es la clave del éxito? ¿Cómo se lleva a la gente al teatro en una época en que es muy difícil y parece que cada vez está yendo menos?

R.- Sí, está yendo menos. Nosotros lo estamos viendo ahora, que tenemos la suerte de contar ya con un recorrido, de repetir muchas veces en la misma plaza y vas haciendo la comparativa, van pasando otros programadores. «Pues aquí en 2007 el público venía más o no se pensaba tanto comprar la entrada». Se va viendo como una pequeña merma. En algunos teatros se nota más, en otros no; hay teatros con una salud muy potente y, bueno, en los que los programadores van inventando cosas nuevas. No sé. Ahí no entro porque es una faceta que yo no controlo, pero sí, claramente está faltando público. ¿Qué ve el público en nosotros? Será una mezcla de todo. El lenguaje de Ron Lalá es un poco particular, no es fácil ver otra cosa parecida. Intentamos transmitir también mucho buen rollo con esa mezcla de teatro, humor y música en directo. Tiene un punto de vitalidad la forma de de hacer teatro que tenemos, y probablemente la gente busque eso también. Y luego, ya digo, los años: que vamos cosechando, tenemos la suerte de un público que ya nos conoce y no mira mucho qué es lo que vamos a hacer: es una novedad de Ron Lalá, pues voy, no me lo pierdo.

P.- ¿Eso lo veis en el público, que son fans que habéis arrastrado?

R.- Sí se ve. No podemos hablar con todos, pero cuando alguien se para y te dice: «Yo es que os conocí con El Quijote en dos mil tal». Y has vuelto ahora, te acordabas. Se les queda marcado. Se fueron encantados esa vez y dijeron: «Yo volveré y traeré gente». Cuando te dicen eso ves el fruto, sí, vas teniendo como una legión de fans y de seguidores que respetan y que están ahí, que te siguen. Es una maravilla.

P.- Ahora el espectáculo que tenéis, que se llama 4×4, es una antología de sketches de vuestras primeras cuatro obras. Me llama la atención: no sé si es porque ya os veis asentados, como una compañía madura, si es para ofrecérselo a la gente que se ha enganchado a vosotros hace poco y a la que queréis mostrar la evolución… Porque en la obra sí se ve esa evolución de un humor más surrealista a las formas más clásicas, que beben directamente de nuestro Siglo de Oro. ¿Por qué hacéis esta antología? ¿O es porque queréis dar un cambio radical a partir de ahora.

R.- Hay dos grandes motivos que tú has enumerado. Uno era dar a conocer esa época, la época de los cuatro espectáculos que componen ese 4×4: Mi misterio del interior, Mundo y final, TIME al tiempo y Siglo de Oro, siglo de ahora. Ese cuarteto fue el primero del cambio. Todos en Ron Lalá sentimos que eso fue una transición hacia el formato de espectáculo de sketches: todos vestidos de negro, aparentemente sin personajes de por medio. Éramos nosotros cinco, diciendo textos muy ágiles, mezclados con mucha gracia, con música en directo y con mucho humor. Eso era el pan nuestro de cada día, cada noche, en la hora gamberra en Teatro Alfil, que es cuando creamos, yo creo, ese público madrileño que entendió que Ron Lalá era una compañía de Madrid distinta y joven, que tenía algo nuevo que traer. Después de ahí vino Siglo de Oro, que es el cuarto de ese arranque de la compañía y también el comienzo de una trilogía clásica donde nos metemos con el verso y donde Álvaro destapa su absoluta genialidad y control de la poesía y del teatro clásico, y de ahí el siguiente fue En un lugar del Quijote, una adaptación del Quijote encargada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que pasó a otro encargo de la Compañía Nacional, que fue Cervantina.

P.- Esa es una de las que fue premio Max: Siglo de Oro en 2013 y Cervantina en 2017.

R.- Exactamente. Dos espectáculos con los que trabajamos muchísimo, tanto en España como fuera, con el apoyo del INAEM [Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música] y de la Compañía Nacional. Llevamos un sello y una obra brutal, conocida universalmente, ¿quién no conoce a Cervantes? Luego es verdad que algún público se desligó, porque empezamos a hacer otra cosa, hacíamos más teatro, nos metimos en personajes, hubo una evolución interpretativa. Hicimos Crimen y telón, Villa y Marte, y llegaba el momento de crear algo nuevo, y nos dio por ahí. «Oye, por qué no hacemos una selección de eso que al fin al cabo es el origen». Venimos de ahí, el sello viene de ahí, la creación de nuestro público viene de ahí, nos ha conocido así. Una motivación era esa. Al público de ahora, al que hemos ido captando luego con el teatro clásico, vamos a enseñarle de dónde venimos. Y el otro motivo que decías…

«El humor ha cambiado, la piel es más fina»

P.- ¿Poner una raya en medio, cambiar?

R.- No, por ver la evolución, eso que decías. Por ver cómo habíamos evolucionado y cómo había evolucionado ese tipo de humor también. Estamos haciendo textos que fueron escritos hace 20 años, que se dice pronto. El humor ha cambiado, la piel es más fina, hay cosas que no tiene sentido o no hacen gracia. Tenemos un número sobre terminología informática que ha pasado la historia, claro; ahora dices Emule y un chaval avezado en la informática no sabe lo que es el Emule. Y como muchos gags y muchos chistes que bueno, es que el ser humano ha cambiado, es que en estos veinte años el mundo ha cambiado mucho.

P.- Esto que dices me interesa muchísimo. Hay una parte del humor que es universal. A veces se desdeña como género menor, pero no deja de ser muy importante y ha sido muy importante a lo largo de la historia para contar cosas que de forma seria no se podía contar, y esa concepción es universal. Sin embargo, me dices: «No, la piel es más fina, el humor ha cambiado». ¿En qué ha cambiado el humor, con qué no se puede bromear? ¿Hay más límites?

R.- Sí. O sienta peor. Nosotros creemos que el humor es el mejor vehículo para hablar de absolutamente todo. Cuando te cuesta hablar de algo, usa el sentido del humor, para eso está. Eso a nosotros nos ha servido como lenguaje y para hacer gags con cosas delicadas, entre comillas. No es tampoco hacer humor negro, pero es el mejor lugar desde el cual hablar de todo, lo que te pueda ofender, incluso. Para hablar del ser humano, para hablar de ti mismo, de nuestras debilidades. ¿La diferencia de ahora? Pues que hay mucho más recorte en ese sentido. Lo vemos a diario: hay mucha censura. No se permite hablar de ciertos temas, ya no hablar de una manera u otra de ciertos temas, es que no se permite hablar de ciertos temas.

P.- Eso es muy fuerte.

R.- Llegas tú a un escenario con tu montaje y hablas de un tema, encima desde el humor, y se toma de mala manera. Entonces se crea todo lo contrario a lo que se pretende, y hay una distancia entre artista y espectador, que debería ser lo contrario, porque bastante penuria, bastante drama y bastante desastre hay en el mundo y en la vida como para que en un escenario no digamos: venga, por lo menos vamos a reírnos.

P.- O sea, que concedéis, en ese sentido.

R.- Un poco. La peor censura es la autocensura, la que te haces a ti mismo.

P.- Palabra, música, humor. Yo creo que son las claves de Ron Lalá. Yo veo la fuente que es ahí Les Luthiers, por ejemplo, veo la fuente un poco los Monty Python, en cierto surrealismo, y veo la fuente inagotable de nuestro Siglo de Oro. Las combinaciones de estos referentes la veo básica, no sé si para vosotros está claro.

R.- Está clarísimo y siempre han sido esas y siempre lo seguirán siendo. Y de base son, probablemente, las mejores. Nosotros creemos que fijarse los más grandes en cada materia es hacia donde tienes que tirar siempre. Si tú quieres ser guitarrista ahí, tienes que empezar a mirar vídeos de B.B. King y de Eric Clapton, en fin. El referente es muy claro cuando cuando tú empiezas un camino; siempre te tienes que fijar en algo, es inevitable. Para inspirarte, para copiar, para aprender. Es verdad que yo cuando llego a Ron Lalá eso ya me lo encuentro, pero cuando se instaura y se estipula que Ron Lalá bebe de ahí y tiene esas inspiraciones o esas referencias, todo empieza a coger maquinaria. Y daba la casualidad, además. Yo conocía Les Luthiers, conocía Monty Python, había trabajado textos suyos y quizá por ahí, cuando Yayo, el director, se encuentra conmigo, dice: «Bueno, tú vas por ahí, tú tienes el perfil». Luego, al sumarse, todo crece. Porque la compañía tiene esas referencias y luego individualmente no dejamos de ser seis personas muy distintas, que venimos de mundos distintos. Uno es pedagogo, otro hizo filosofía, Yayo viene del deporte, del tenis, de la música, de del folclore de su país [Argentina], Álvaro es un filólogo, se lo ha leído todo, ha vivido entre libros. Yo era un poquito más un poco de todo. Y hemos aprendido. De los fuertes de cada uno hemos ido aprendiendo los demás: todos hemos aprendido un poquito la escritura de verso a través de la sabiduría de Álvaro, un poco de dramaturgia de la sabiduría de Yayo, composición musical… Yo siempre digo que, realmente, empecé a tocar bien la guitarra cuando empecé a tocar con Juan y con Peri, porque ellos tienen lenguaje musical, han hecho guitarra clásica, guitarra moderna. Entonces, la compañía tiene unas referencias, unas bases, que van a estar ahí siempre y que se ven en el trabajo de Ron Lalá, y está muy bien que la gente lo vea, y luego tenemos nuestras cosas particulares.

P.- ¿El sello Ron Lalá cuál sería para ti?

R.- Yo creo que la manera de mezclar todas esas, y que nunca hemos tenido tapujos para nada, nunca nos hemos puesto límites, la verdad. Creo que hay una sensación que se transmite desde el escenario que es «estos chicos como que se atreven con todo». Nunca nos hemos dicho «nah, esto es imposible, no podemos hacer esto». Siempre hemos encontrado una manera desde nuestro lenguaje de enfrentarnos, por ejemplo, a un Quijote, que nos dio pánico porque te lo encargaba la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Nosotros no hacíamos teatro clásico, sin embargo creamos un Quijote distinto, una síntesis brutal. Desgranar entre cientos de personajes los que acabamos haciendo, multiplicidad de personajes todos nosotros, una estética nueva en la compañía, una exigencia física también, porque eran 90 minutos sin parar, haciendo el caballo, haciendo el burro, pasando a ser cura, luego a hacer música, luego a cantar, luego estábamos en Sierra Morena. Y nos hemos atrevido con muchas cosas. O a montar un Don Juan. El Don Juan en Alcalá de Henares, que hicimos durante dos años. Montar un Tenorio sin escenografía, solamente con actores, con música en directo y con el lenguaje corporal.

P.- ¿Y cómo se exporta ese humor? ¿Se entiende cuando habéis salido fuera o hay barreras?

R.- Está la barrera del lenguaje, obviamente. Pero es verdad que cuando hemos llevado trabajos nuestros fuera a Canadá, a Nueva York, a la India, a Bulgaria, a Bremen, siempre hemos ido sobretitulados y hemos seguido trabajando igual. Quizá esa energía es la que ha transmitido la naturaleza del gag y de la forma de hacer. No hemos matizado nada del lenguaje, todo estaba traducido, y si había que traducir algo en concreto, siempre peinábamos todo el texto y cuando queríamos hacer una gracia con cierta cosa, decíamos: «Aquí, ¿cómo llamáis a esto?». Y hemos hecho como un trabajo de campo.

«Nunca nos hemos dicho: ‘Nah, esto es imposible, no podemos hacer esto’»

P.- Y las obras, ¿cómo las trabajáis? ¿Simplemente Álvaro pone un texto por delante, o entre todos construís el texto conforme vais ensayando?

R.- El momento de parir la idea es un poco en común. Es verdad que Álvaro, como él tiene toda la literatura a la cabeza y tiene autores y tiene ideas y tiene maneras de de encajar, él, en consonancia con Yayo, como un equipo directivo, dramaturgo-dirección, suele parir una idea que contrasta con todos y nos ponemos de acuerdo por dónde tirar, si va a ser clásico, si hacemos algo más contemporáneo, si es una adaptación, si va a ir por aquí o por allá. Eso es una idea que sale de todos. Luego Álvaro entra en harina y se pone a escribir como una locomotora. Nos va mandando bocetos, pero él se pone a escribir, que es su su fuerte, y va contrastando ideas. Y para adelantarse al momento de mostrarnos el texto, siempre nos suele plantear un trabajo de documentación que él ya ha trabajado previamente para para escribir. Nos dice: «Leed esto, veos estas películas, esta música, ve y búscate una playlist que vaya en torno a esto», y nos vamos un poco empapando. Hasta que un día hace un libreto, un libreto con sus 60, 70 páginas. Siempre escribe de más, lo cual es bueno y malo a la vez. Bueno, malo no es nunca. Bueno es porque, ya digo, es una fábrica de hacer literatura. Luego hay que hacer un trabajo de a ver qué quitas, porque no se puede interpretar todo lo que pone en el libreto, nos iríamos a dos horas y veinte.

P.- Ya son obras largas.

R.- Sí, siempre estamos en los 90 minutos y el Quijote dura un poquito más. Pero siempre hay texto de más y no siempre lo que está escrito funciona, trabajándolo en el local de ensayo. Siempre hay que hacer un trabajo común y ahí Yayo entra también mucho a recortar: «Esto se hace largo, esta escena tiene que ir directamente a esta otra, entonces esta la quitamos», y ahí entra una cosa muy nuestra también que hemos sacado con los años y es respetar la posibilidad de tirar trabajo que está hecho, incluso canciones. «Yo he traído este tango escrito». «Pero al final no se va a hacer». Pues nada, te callas, se guarda para otro momento y ya está. No hay que tener remilgos con eso.

P.- ¿Cómo fue tu trayectoria? ¿Cómo nació tu vocación? ¿Hay un momento concreto que recuerdes pensar que querías ser actor?

R.- Me han hecho esa pregunta muchas veces y no. He buscado si en algún momento yo sentí la chispa y no, porque me di cuenta que desde muy pequeño lo estaba haciendo, y cuando empecé a hacerlo tampoco fue por una decisión, porque era muy pequeño y no pude tener ese momento de conciencia.

P.- Eres músico también, y tu hermano, Alberto Rodríguez Vallehermoso, es músico también, y quizá eso influya, ¿no?

R.- Claro, claro. Al final, creces en un entorno propicio a todo eso. Las artes en general nos han llamado mucho la atención en mi casa, a mi hermano, sobre todo, que es mayor que yo, tiene siete años más. La música la conocí por él, sobre todo. Él ha tenido algo de formación, pero muy poco. Los dos somos autodidactas. Hemos aprendido a tocar la guitarra, el piano, a escuchar música, a adorar estilos, a disfrutar en un concierto de manera natural, porque instintivamente nos ha gustado la música. Cuando íbamos a Madrid de visita con la familia nuestro momento más más feliz era escaparnos a la planta quinta de El Corte Inglés a toquetear todos los cacharros, todos los pianillos.

P.- En una época también en que es muy difícil insertarse en esta profesión sin una formación académica. Se valora muchísimo la formación y vosotros sois autodidactas. En general, en la profesión, ¿qué es lo que pesa más, el talento innato, la formación, el trabajo?

R.- El talento ayuda mucho porque es un atajo muy valioso. Con talento puedes llegar a aprender cosas antes, o a transmitir antes que otra gente que a lo mejor le cuesta más dominar un instrumento o la voz, o educar tu voz o tu capacidad interpretativa. Lo que eso significa como actor: controlar tu cuerpo, el lenguaje corporal, saber para qué sirve la voz. El talento ayuda. Para mí, el ingrediente principal para este gremio es el trabajo. El trabajo, el esfuerzo, la capacidad de esfuerzo. No abandonar nunca. Probar si no es en una puerta en otras, si no es con una compañía en otra, si no es con un tipo de teatro con otro, si no es con un arte, con otro. Y si puedes ir alimentando todo sobre la marcha y seguir durante el camino, mejor. Si puedes ir formándote en en música, en canto, en esgrima, circo, todo. Mientras no dejes de leer, no dejes de ver cine, no dejes de aprender. No hay que creer nunca que «bueno, yo ya tengo el bagaje suficiente como para decir que soy actor o músico o artista». El camino es largo, es una carrera de fondo y siempre vas aprendiendo. Siempre.

«Para mí, el ingrediente principal para este gremio es el trabajo»

P.- Uno no se jubila.

R.- No puedes ni quieres. Nunca ves el final porque nunca lo consideras un trabajo. Cuando tienes la suerte de casi confundirlo con tu vida, que la vida sea tu trabajo, que tu trabajo es tu vida, no tienes horarios, no fichas, no sabes dónde se tiene que parar a descansar. Estás todo el rato rato run run, run run, pensando en la función de mañana o qué me invento para hacer otra cosa pasado mañana.

P.- ¿Y qué es lo más difícil de una profesión? ¿Cuáles son los momentos más duros?

R.- ¿La más difícil? Perderte lo que otros no se pierden porque su trabajo esté organizado.

P.- ¿Familiarmente, quizá? Porque tú tienes familia.

R.- Estoy casado, tengo dos hijos y me gusta mucho. Además, soy muy familiar. Me pasa eso, además, que que me encanta estar en casa, pero luego no estoy, o me tengo que ir o me voy. «¿Y cuándo vienes, esta noche o el lunes?». «Pero papá, ¿otra vez te vas el fin de semana?». Bueno, este trabajo es así. Es el gran contra que tienes.

P.- Y los niños, ¿cómo ven a su padre actor?

R.- Lo han naturalizado y sé que no lo ven de manera despectiva, no lo ven de manera negativa. Poco a poco, van saboreando y siendo conscientes de lo que es el trabajo de su padre. Que es un trabajo difícil, que llegar ahí es difícil, mantenerse es muy difícil, y que también es duro y son conscientes de eso. Cuando yo me voy hablan por teléfono, hacemos videollamadas, saben que yo estoy en Valladolid de temporada y con un teatro lleno y feliz, con mis compañeros y disfrutando al máximo, pero también saben que un trocito de mí está allí y que cuando me acuerdo de ellos lo estoy pasando muy mal.

«Somos todos hombres por la misma razón que no somos bomberos o que no somos chinos: casualidad»

P.- Estas cosas no se cuestionaban antes, pero de pronto ver una compañía que todos los actores son hombres, cuestionen por qué no hay ninguna mujer. ¿Esto es casualidad, es a propósito?

R.- Sí, sí, se ha cuestionado. Nos hemos dado cuenta en muchos coloquios con el público, cuando te hacen una pregunta, cogen el micrófono y dicen: «Esta es la mía». Es una pregunta que nos han hecho muchas veces: por qué sois solo hombres.

P.- ¿Y qué respondéis?

R.- Lo de siempre: por la misma razón que no somos bomberos o que no somos todos chinos o todos negros. Ha sido una casualidad.

P.- También has hablado que eres formador, das clases a niños y jóvenes. ¿Tú ves futuro en el teatro viendo esas generaciones? ¿Cuáles son los males del teatro en España y qué se necesitaría fomentar? ¿Desde dónde?

R.- Educación, básicamente educación. Yo tengo la experiencia. A mí no se me olvidará, y no lo tenía claro en aquel entonces –de hecho iba a tirar por ciencia, no estaba con la literatura ni mucho menos–, que mis profesoras de Lengua, las dos que tuve durante bachillerato y COU, eran unas amantes del teatro y su actividad particular era fletar un autobús y llevarnos al María Guerrero o al Teatro Español. Yo esa imagen la tengo marcada: verme como alumno, con mi profesora como jefa de grupo, diciendo vamos para adentro, vais a vivir una cosa distinta, y verme en el gallinero viendo Luces de bohemia, con el elenco todos con bombín.

P.- ¿Puede ser la de José Tamayo en el Bellas Artes? Esa fue importante.

R.- Sí, creo que era esa. Y como esa hubo muchas más. Y eran profesoras que intentaban transmitir algo más que cumplir con el plan de estudios, intentaban transmitir la sensación, las bondades humanas, todos los beneficios que puede tener la literatura o el teatro como forma de literatura. Eso ahora se ve, pero bastante menos. Nos topamos con profesores sí, que organizan funciones matinales, se pelean con el concejal: «Oye, por qué no abrir funciones matinales para que todos los alumnos en su edad escolar, en primaria, secundaria, puedan ir a ver teatro». Porque a lo mejor no pueden en su ambiente familiar o en su familia no hay costumbre de eso, pero que formara parte de la educación. Así entenderían un poco más el oficio, dar a conocer el teatro como un arte y como una parte del aprendizaje del colegio.

P.- ¿Qué consejo le das a los niños y jóvenes que a los que das clase?

R.- El elemento básico que te comentaba antes: lo del trabajo y el esfuerzo. Que si lo que si lo sienten no lo abandonen, que no lo rifen, que se queden con ello, que no crean que es algo volátil, que si ellos creen de verdad en ello, que lo trabajen.

P.- Sencillos placeres. ¿Recomendaciones de ocio?

R.- Recomendaría a todo el mundo que fuera a ver a Kulunka Teatro. Es una compañía que hace teatro de máscaras, y es una maravilla el lenguaje que tienen. Han tenido tanto éxito, sobre todo internacionalmente, que ahora están en el Teatro Español y, creo, tienen todo vendido. Pero bueno, ahí lo dejo para seguirles. Es un exitazo y donde vayan tengo que verlos y además trabajan mogollón. De música, cualquier concierto hecho en vivo, de verdad, donde ves a músicos haciendo música sin muchas cosas grabadas. Y de cine, La estrella azul, que la tenía ahí en la recámara, sobre la figura de Mauricio Aznar, un músico aragonés, y La casa, una peli que la presentaron en el Festival de Málaga, con David Verdaguer.

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