Iris Azquinecer, chelista y compositora

A juzgar por el número de excelentes intérpretes que se están posicionando en la escena internacional, todo parece indicar que el nivel de la música clásica en España ha alcanzado cotas históricas. En la Filarmónica de Berlín, coto privado de varones germánicos durante tanto tiempo, hay ya, tras la recentísima incorporación de la joven violinista gallega Raquel Areal, cinco miembros españoles. En los principales podios europeos y americanos es habitual ver a directores españoles de reconocido prestigio como Gustavo Gimeno, Pablo Heras-Casado, Juanjo Mena, Josep Pons o Ángel Gil-Ordóñez. El pianista Javier Perianes o la violinista María Dueñas se cuentan entre los solistas más solicitados. Y, sin salir de España, hay profesionales que están haciendo una labor excepcional, si bien alejada de los circuitos más comerciales. Pienso sobre todo en el valenciano Vicente Chuliá, director de orquesta, profesor y filósofo, discípulo de García Asensio, que está desarrollando desde hace años una investigación muy honda y revulsiva, en la estela de la fenomenología de Celibidache.

Este esplendor contrasta, por supuesto, con la desidia de nuestros políticos y, en general, de los pedagogos, que aún no se han dado cuenta de la importancia de la música. ¿Cuándo va a tener este arte el mismo rango que la literatura, la pintura o las matemáticas? ¿Por qué está cerril resistencia a incluir en los planes de estudio una formación musical general? Privar a millones de niños de esta experiencia única e insustituible no es solo una irresponsabilidad sino también un crimen, como sostenía George Steiner. Pero, en fin, ya sabemos que todo lo que se desvíe de la utilidad y de la función no tiene cabida en nuestro mundo de gerentes. Como decía Hannah Arendt, parafraseando a Schelling, ¿podría decirme, por favor, cuál es el uso del uso?

Todo esto no es sino el preludio para hablarles de otra artista española extraordinaria, Iris Azquinecer (Madrid, 1984), chelista y compositora. Hija de la también compositora María Escribano, Azquinecer empezó a estudiar chelo a los tres años y piano a los cinco con su madre. Más tarde, amplió su formación en Alemania y de nuevo en España. Ha recibido clases magistrales de Andras Schiff o de Anner Bylsma, el gran chelista. Y hace poco ha terminado una trilogía única con las seis suites para chelo de Bach, una de las cimas del repertorio y un desafío intimidante para cualquier solista. El tiempo que ha tardado en concluir la trilogía ya delata el rigor y la profundidad de su trabajo. El primer disco, Azul y jade data de 2014. Le siguió Blanco y oro en 2019 y cerró la secuencia en 2024 Hierro y verde. Cada álbum combina dos piezas de Bach con composiciones propias que exploran las mismas tonalidades de las suites, con resultados asombrosos. Algo que en principio podría parecer una osadía temeraria se convierte en una poderosa y compleja meditación sobre el universo sonoro de ese Bach que decidió singularizar la voz del chelo como nunca antes se había hecho.

Las seis suites pertenecen al periodo en el que Johann Sebastian Bach trabajó como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, de fe calvinista, cuya liturgia apenas permitía el acompañamiento instrumental. Por ello, Bach, entre 1717 y 1723, pudo concentrarse en el repertorio de cámara. Durante esos años, el compositor nos dejó no solo las Suites para violonchelo, sino también las Partitas para violín, las Suites inglesas y francesas, el primer volumen de El clave bien temperado y la Fantasía cromática y fuga, a parte de los Conciertos de Brandenburgo. En Köthen, además, Bach se casó con su segunda esposa, Ana Magdalena, a quien debemos la transcripción tanto de las Partitas como de las Suites. 

Olvidadas y consideradas durante mucho tiempo meros «estudios», las Suites para violonchelo fueron redescubiertas por Pau Casals, que con tan solo trece años encontró la edición de Grützmacher en una tienda de Barcelona y empezó a estudiarlas, aunque no las tocó en público hasta 1925 y no las grabó, con EMI, hasta 1936. Casals, por tanto, fue el primer solista moderno en sentar las bases de la interpretación de las suites. Luego vendrían otras también canónicas, como la del francés Pierre Fournier, riquísimas en matices, grabadas en 1961, y las del holandés Anner Bylsma, que las grabó en dos ocasiones, primero en 1979 y luego en 1992. Casals hizo una versión muy intuitiva y libre, propia de quien está descubriendo una partitura, llena de una frescura que no se ha perdido con el tiempo, con abundantes glissandos, rubatos y un sistemático y característico vibrato. Fournier, por su parte, ofrece una versión severamente romántica, también con un pronunciado vibrato y en ocasiones con un legatto mantenido. Bylsma, finalmente, es el ejemplo más conspicuo de la versión historicista, basada en una escrupulosa fidelidad a la partitura, sin ornamentos gratuitos ni glissandos, poco vibrato, una afinación grave y una textura límpida, como expuesta al trasluz. 

Bach escribió estas seis suites para chelo solo senza basso, es decir, sin acompañamiento de bajo continuo, para enfatizar la autonomía y la singularidad del instrumento, como había hecho con las partitas para violín. Cada suite tiene una estructura parecida, con un preludio seguido por una serie de danzas según la denominación tradicional barroca, primero Allemande, de las tierras germánicas, luego Courante, francesa, la Sarabande, española, luego vienen unos Minuets, Bourrées o Gavottes, dependiendo de la suite, y finalmente una Gigue inglesa. Como siempre en la música, las estructuras simétricas permiten una complejidad meditativa sin parangón en otras artes. Cada suite presenta unos motivos que se van complicando hasta el infinito, trenzándose y desnudándose en cada movimiento, creando incesantes asociaciones sonoras, pasando de la alegría de la danza a la gravedad de la introspección, de la oración extática al lamento sereno. Aunque ya se habían hecho composiciones para chelo solo, Bach consiguió que el instrumento alcanzara aquí una especificidad vocal que nunca antes había tenido. Por ello las seis suites se han convertido en una de las piezas musicales más enigmáticas y obsesivas de todo el repertorio. Quien tenga la suerte de oírlas de joven, en la época de los grandes descubrimientos, ya nunca podrá librarse de su hechizo.

Las suites son un desafío para cualquier intérprete, entre otras cosas porque Bach no da indicaciones de tempo, con lo cual el solista tiene que crear y determinar —o quizá descubrir— el ritmo que su estructura pide en cada momento. Eso explica, por ejemplo, la diferencia que hay entre las dos versiones de Bylsma, más rápida la primera y mucho más lenta la segunda, grabada con un Stradivarius. Por su parte, Iris Azquinecer encuentra su propio camino, sin ser epigonal de ningún intérprete canónico, aunque haya prestado atención a los mejores. Su trilogía constituye uno de los experimentos musicales más ambiciosos y fascinantes que se han hecho con la obra de Bach, cuyo espíritu, a través de sus propias composiciones, alienta de otro modo en nuestro presente. Su lectura de las suites, tocada con un chelo moderno, es rigurosa, limpia, honda, no exenta de toques románticos, pero al mismo tiempo sobria y muy viva, en la mejor tradición historicista, fruto de muchos años de estudio y de una comprensión verdadera de la partitura. 

Mención aparte requieren sus propias piezas, que como decíamos, lejos de desentonar, abren nuevas vías de acceso al lenguaje de Bach. Iris Azquinecer ve las suites como distintas etapas de la vida, de ahí el tiempo que ha tardado en grabarlas. Y esas distintas estaciones existenciales se asocian sinestésicamente a los colores con los que titula cada álbum. En Azul y jade, el que abrió la trilogía, entre la primera y la segunda suite, a modo de pausa, se incluyen Tres piezas para Aida, de una complejidad y una belleza (¡qué nana!) impresionantes. En otras ocasiones, Azquinecer utiliza referencias a la mística hebrea, sufí o cristiana, con citas de San Juan o Santa Teresa, como en la hermosa pieza titulada Nada te turbe que cierra Blanco y oro, tras la cuarta suite, colofón perfecto al álbum.

Pero sin duda donde más se nota el tour de force es en el último disco, Hierro y verde. Para empezar, la quinta y la sexta presentan dificultades específicas. La quinta, en Do menor, requiere una alteración en la afinación de las cuerdas (scordatura), que adensa y empasta la paleta sonora. Y la sexta, en Re mayor, está pensada para un chelo de cinco cuerdas, piccolo, y, aunque puede tocarse con uno de cuatro, la particularidad exige una pericia especial del intérprete. Para la compositora, la quinta es una preparación para la vejez y, en consonancia con la scordatura, antes oímos su soberbia Catabasis o descenso al Hades, iniciación ideal a esa preparatio ad mortem, sobre todo en lo que respecta a la Sarabande, que tantas veces se ha tocado como un requiem de cámara. La sexta, en cambio, sería una invitación a la vida perdurable y estaría transida por ello de alegría y beatitud. De ahí que Azquinecer le anteponga una pieza suya titulada, con San Juan, Entreme donde no supe, y al final otra, Verde vida, cuya sencilla armonía enlaza con Magdalena en seda, la pieza inicial del primer disco. In my end is my begining.