Los preludios de Chopin y Scriabin por Pletnev

El ruso Mikhail Pletnev es uno de los músicos más sabios y experimentados que quedan en Europa. Pianista, director y compositor, su carrera suma ya cincuenta años de dedicación exigente, rigurosa y a veces excéntrica tanto a su tradición natal como al repertorio clásico. A menudo controvertido como director —es excelente su Tchaikovsky, más discutible su Beethoven—, su faceta como pianista ha concitado en cambio la admiración unánime como heredero de la línea que va de Rachmaninoff a Prokoviev, compositores de los que nos ha dejado excelentes grabaciones. Sobresalientes son también sus registros de Chopin, Liszt, Grieg, Scarlatti, Haydn o de las sonatas y rondós de Carl Philipp Emanuel Bach –hijo de Johann Sebastian–, quizá su obra maestra y un disco justamente señalado como un hito en su momento, a principios de este siglo, por su claridad, su transparencia y su hondura. 

Tras una ausencia de veinte años, Pletnev ha vuelto al sello Deutsche Grammophon con un disco magistral que reúne los preludios de Chopin seguidos de los de Scriabin, dos de sus especialidades. En una sola sesión de cuatro horas y media realizada en un estudio de Berlín con su piano Shigeru Kawai el pasado mes de noviembre, Pletnev grabó las dos obras simultáneamente en digital y en analógico, la primera que el sello hace en este formato desde la década de 1980. ¿Está la tecnología demostrando su límite con respecto a la música? No lo sabemos, pero en cualquier caso, el experimento parece interesante, sobre todo tratándose de un músico del calibre del ruso.

El preludio, como forma musical, atraviesa toda la historia de la música. Inicialmente, se concibió como lo que su nombre indica: una introducción a un tema más largo y complejo en instrumentos como el laúd o el órgano, para dar el tono de afinación a los cantantes. A veces se trataba de un simple ejercicio de digitación, un precalentamiento para preparar las manos, hasta que en el siglo XV los preludios aparecieron como parte de una partitura, por ejemplo en la tablatura de Adam Ilebourgh en 1448. A partir del siglo XVI, se compusieron preludios como introducciones tonales a otras obras más largas, pero es en el XVII cuando el género se independiza y proliferan los «preludios a la francesa», piezas autónomas que, con una notación esquemática, se distinguen por su improvisación, como en las partituras para clave de Couperin. 

Fue durante el Barroco cuando se llevó a cabo la fértil combinación entre el preludio y la fuga, que consiste en una introducción recreativa y libre, seguida de una estructura mucho más organizada y precisa, como respuesta a la improvisación primera. Vemos así como lo que en un principio había sido un mero ejercicio superfluo no solo se constituyó en arte, sino que engendró una forma, el preludio y fuga, que en sí misma parece encerrar una de las constantes lecciones de la música: la sucesión de caos y cosmos, la constante transformación de todo lo existente en un orden que no se crea ni se destruye, sino que tan solo sufre metamorfosis. El mismo principio que, según Einstein, estaba ya en Parménides. Los padres de este nuevo género fueron Pachelbel y Buxtehude, maestros de Johann Sebastian Bach, que con El clave bien temperado elevó el género a categoría universal. Sus cuarenta y dos preludios y fugas anticipan la sonata como vía de acceso a todas las tonalidades virtuales del teclado.

Tras un descanso en el siglo XVIII, el Romanticismo volvió a los preludios y fugas gracias a la recuperación que de ellos hicieron compositores como Brahms, Mendelssohn, Cesar Franck o Liszt, en obras muchas veces para órgano. Ya en el XIX y a principios del XX, el preludio alcanzaría su prestigio como forma específica e impresionista para piano, gracias sobre todo a la contribución de Chopin, pero también de Debussy, Satie, Rajmaninoff o Messiaen, llegando a su apoteosis con los 24 preludios y fugas de Shostakovich. En un viaje oficial a Leipzig en 1950 para celebrar el bicentenario de la muerte de Bach, el compositor ruso formó parte del jurado de un concurso de pianistas en el que una joven Tatiana Nikolayeva tocó algunos de los preludios del maestro cantor. Conmovido por la experiencia, al regresar a Moscú, Shostakovich compuso en pocos meses su obra de homenaje a Bach, cada pieza en una de las claves mayores y menores de la escala cromática, alfa y omega del género. Nikolayeva, a quien Shostakovich dedicó la partitura, la estrenó en diciembre de 1952. Un simple ejercicio de calentamiento culminaba en la más compleja, refinada y ambiciosa expresión artística, el diálogo entre un compositor represaliado por un régimen totalitario, privado de trascendencia, y el maestro de capilla de Dios. 

Por su parte, Chopin también se inspiró en El clave bien temperado, aunque llevó a cabo su propia exploración de todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromática. Sus 24 preludios (opus 28) se organizan en pares de tonalidades relativas (do mayor y la menor), en lugar de paralelas tonales (do mayor y do menor). La obra consigue singularizar el preludio, convirtiéndolo en una forma ya emancipada, una improvisación que crea su propio cosmos, a veces con una duración muy escasa, por debajo del minuto, pero con una intensidad y una compleción sobrecogedoras. Cincuenta años más tarde, entre 1888 y 1896, el ruso Alexander Scriabin, que sería uno de los máximos exponentes del posromanticismo y el atonalismo libre, compuso sus propios 24 preludios siguiendo el mismo esquema que su admirado Chopin. Se trata de una obra aún juvenil, imbuida de romanticismo, pero ya con algunas señales de lo que acabaría siendo su particular y mística transición de la tonalidad clásica a la abstracción que luego desarrollaría Schoenberg. 

Chopin inventó un nuevo lenguaje para el piano, una voz única e irrepetible que resulta muy difícil de pronunciar y cuya emotividad muchas veces se confunde con el sentimentalismo. La clave está en saber encontrar el equilibro entre la precisión y la emoción, como han hecho los grandes —Rubinstein, Argerich, Schiff— y consigue también Pletnev en su versión diáfana, exacta, fluida, bien engastada en un acento eslavo que le va muy bien al compositor polaco, a veces excesivamente afrancesado en algunas interpretaciones. El carácter ominoso de algunos preludios, como en el caso del célebre de la «gota de agua», compuesto durante su invierno en Mallorca, está maravillosamente modulado, sin que en ningún momento el conjunto se venza por el efectismo, conservándose en cambio todos los matices y nuances.  Cuando llegan los 24 preludios (opus 11) de Scriabin, el oído casi no reconoce el cambio de autoría, tan perfectamente imbricado en el espíritu de Chopin estaba el ruso cuando compuso sus propias piezas breves y autónomas, que a menudo parecen una perífrasis de la obra homenajeada, una verdadera mise en abyme que obliga a volver a pensar en Chopin a la vez que descubre una expresividad más visionaria y sinestésica, transida de una elevación que se va haciendo más y más genuina a medida que avanza la partitura. Es perceptible también en algunos de estos preludios cierto estatismo que ya los aleja del romanticismo, del relato subjetivo, acercándolos a una concepción más abierta y espaciosa de la música. La sabiduría de Pletnev ilumina tanto la transmisión como la singularidad de la obra en un disco excepcional de principio a fin.