Georges de La Tour, el maestro de la llama

De todas las imágenes religiosas que pintó Georges de La Tour (1593-1652) solo una se ve coronada por una aureola. Sin embargo, sus cuerpos parecían transfigurados por una luz espiritual y sus escenas bíblicas contagiaban la emoción de un misterio distinto. Se trataba del silencio y la contención, como pintó en el taller del carpintero de Nazaret: San José, antes de dar el último giro a su taladro, levanta la cabeza para contemplar la cara de su Hijo iluminada por el reflejo de la vela que sostiene entre sus pequeñas manos. Esa luz dibuja los dos rostros, las arrugas profundas de la frente del santo frente a la piel suave y luminosa de Jesús. Sus dedos rodeando la llama, se vuelven transparentes y dan voz al extraordinario diálogo silencioso entre ambos. A su manera, La Tour fue el poeta que escenificó conversaciones mudas.

Casi 30 años después de la retrospectiva del Grand Palais (París), la exposición del museo Jacquemart-André nos desvela muchos secretos del más misterioso de los artistas de Lorena. Es una «pequeña» muestra que reúne una veintena de originales, es decir, más de la mitad del corpus del pintor. 

Incluye obras descubiertas en los últimos años y otras rara vez vistas como El joven soplador, expuesto frente a su probable pareja, La niña del brasero o el San Juan Bautista en el desierto. Además del préstamo, propiedad de un coleccionista privado, de un nuevo Santiago, cuadro de taller, quizás de su hijo Étienne, pero de excelente factura.

Georges de La Tour nació hacia 1593, en el seno de una familia de comerciantes de pan y harina en Vic-sur-Seille, en el departamento francés de Mosela, entre viñedos y campos de trigo. Hasta los 23 años, ningún documento conserva rastro de su presencia en Lorena. Se le vuelve a encontrar con motivo de su matrimonio en 1617 con Diane le Nerf, procedente de una familia de comerciantes ennoblecidos. Tuvieron diez hijos, siete de los cuales no alcanzarán la edad adulta. Esta alianza le permitió infiltrarse en la aristocracia local y entrar en la corte de Nancy, a la que la pareja se acercó en 1620, estableciéndose en Lunéville.

Se trataba de tierras de paso. La localidad de mil habitantes también estaba poblada por extranjeros y coleccionistas adinerados que buscaban decorar sus grandes casas. La corte de Nancy era rica en talentos y los pintores Claude Derouet, Jean Le Clerc y Jacques Callot acababan de regresar de Roma, Venecia o Florencia cargados de nuevas ideas.

Los cuadros de La Tour poseen una singularidad que se impone desde el primer momento. Muy pronto el artista profundizó en su reflexión sobre la intensidad del diálogo entre la luz y la sombra, explotando con fuerza el claroscuro, tanto en sus obras nocturnas como en las diurnas. Su temática es heredera directa de la tradición de Caravaggio quien tomaba como modelos a personajes populares: gitanas «adivinas», soldados en tabernas o ancianos consumidos. Además de su luz particular, distinta de la de los cuadros de Caravaggio, la originalidad de las pinturas de La Tour reside en la ambigüedad de sus composiciones: ¿es este recién nacido el Niño Jesús? ¿No es María Magdalena esta mujer que se rasca la cabeza? El pintor identificaba a sus modelos en las calles y tabernas de Lunéville. Representaba a la gente humilde, como sus Comedores de guisantes (hacia 1620), donde nos invita a mirar de frente la miseria: la anciana ya no tiene dientes y el hombre parece ciego por la manera en la que palpa a tientas la comida en su cuenco. No hay nada pintoresco ni voyerista en esta representación que confiere a los más desfavorecidos una dignidad innata.

En las salas está su Anciana (1618-1619), vestida y tocada con la magnificencia en los detalles propios del pintor y, sin embargo, está con las manos en jarras. El delantal, en una seda rígida con tres grandes tablas y un borde brocado, está hecho de unas pinceladas maestras que forman cada sombra de la tela rosa claro destacando sobre el verde del corpiño y el blanco de una blusa en un algodón tan espeso como inmaculado.

¿Haría Georges de La Tour, como tantos otros artistas, el viaje a Italia? Ningún documento lo acredita. Sin embargo, en el catálogo de la exposición, Pierre Curie sugiere la hipótesis de una estancia, hacia 1616 o 1620, en los Países Bajos. En Flandes podría haber visto pinturas de Gerrit van Honthorst o de Adam de Coster, cuyos cuadros son extraordinariamente similares, quizás también los de Dirk van Baburen. Muchos pintores neerlandeses adoptaron entonces el estilo caravaggista. La escuela de Utrecht, en particular, magnificó este legado, perpetuado por Hendrick ter Brüggen o Gerrit van Honthorst, cuyos viajes a Roma están documentados. Si La Tour fue influenciado por Caravaggio, debió ser a través de ellos. 

En 1638, un incendio en Lunéville destruyó al menos un tercio, si no la mitad de su taller, perdiéndose la mayor parte de su producción juvenil. Sus primeras obras, que datan de 1620-1625, pertenecían a otra corriente y, curiosamente, se asemejaban más al realismo español de Juan Bautista Maíno o de Giuseppe Ribera. 

En la segunda mitad de la década de 1640 pintó varias versiones firmadas de Niña con brasero, donde representa a una joven de busto y vista de perfil que sopla un ascua sobre un brasero que ilumina la oscuridad. Las líneas curvas de su amplia frente, las mejillas hinchadas, el pecho incipiente y su mano derecha se recortan sobre la penumbra. Las brasas, pintadas con factura espesa, constituyen auténticos fragmentos de pintura transformada en materia y luz.

Tradicionalmente, se afirmaba que sus cuadros pintados sobre preparaciones claras eran de sus primeros años, mientras que, para los llamados cuadros de vejez, elegía preparaciones coloreadas con el fin de obtener pinturas oscuras, a excepción de El dinero vertido, un magnífico nocturno sobre preparación clara. ¿Pintaría nocturnos en su juventud? Es probable, pero nunca llegaremos a conocer toda su producción. El pintor fechó muy pocas obras, pero las que se conocen a partir de 1650 son magníficos nocturnos. Nadie más pintaba en ese estilo en la Europa de entonces.

El santo que con más frecuencia escogió representar fue san Jerónimo. Un cuadro dedicado al santo se cuenta entre sus escasos desnudos. Una potente iluminación lateral resalta la parte derecha del cuerpo del asceta, mientras su rostro, vuelto hacia el crucifijo, permanece en sombra. San Jerónimo medita arrodillado después de flagelarse como sugiere el extremo manchado de sangre de la cuerda que sostiene en la mano. El pintor multiplicó las audacias en esta escena interior diurna: la disposición de los elementos en primer plano sobre un suelo abatido y un fondo liso vibrante o la transcripción del cuerpo envejecido, características todas que, junto con la iluminación violenta, los potentes claroscuros y el naturalismo mordaz, evocan las escuelas de pintura del norte, en particular, al arte de Alberto Durero.

De San Jerónimo conocemos dos versiones en formatos similares. El lienzo conservado en Estocolmo (1630), considerado unos años más tardío, se distingue del de Grenoble por su luz, más cálida y envolvente, por el bermellón brillante, en lugar del carmín y por su escenario, una celda en lugar de una cueva. Una mención en el inventario post mortem de Richelieu de 1643 permite suponer que La Tour pintó la versión de Estocolmo para el cardenal. El sombrero con pasamanería y la pesada tela roja aluden al prestigioso comitente.

Pero, ¿dónde residen la singularidad y la grandeza del pintor? El recién nacido de Rennes es un Nacimiento conmovedor y uno de los cuadros más profundamente religiosos de todo el siglo XVII y, sin embargo, no sabemos si se trata solo de dos mujeres y un bebé, o de la Virgen María, Santa Ana y el Niño Jesús. La divinidad que brilla en la oscuridad y la luz que emana del Recién nacido envuelto en pañales son las que redefinen la escena. La santidad de los personajes está sugerida solo por la luz y ese Niño sin aureola, sin Reyes Magos, ni buey ni mula, es Dios hecho hombre. A La Tour le complacía permanecer en el limbo de la ambigüedad cuando situaba lo divino en el mundo.

El pintor de Lorena también hizo pinturas costumbristas. En Los tramposos o La adivina, ambas firmadas, hay algo de Caravaggio. Sin embargo, La Tour siempre era particular, misterioso y alejado del realismo. Jamás pintó violencia ni tragedia. Más bien se centraba en la dignidad, en la contención, mientras la pintura de Caravaggio se inclinaba hacia los movimientos del corazón, los affetti y las emociones. La Tour es metáfora del silencio y del paso del tiempo. 

El interés de Luis XIII por el pintor provenía de una base sólida, ya que su gusto artístico había sido formado por su madre, María de Medici. A mediados del siglo XIX, Dom Calmet, un historiador local, escribió que La Tour «presentó al rey Luis XIII un cuadro de su autoría, que representaba a San Sebastián en una noche. Esta obra era de un gusto tan perfecto que el rey mandó retirar de su habitación todos los demás cuadros para dejar solo ese». La obra, desaparecida hoy, se conoce a través de copias. La escena nocturna, llena de poesía y sensibilidad, es la única conocida del pintor situada en el exterior. En la oscuridad, el soldado romano, la princesa Irene y su doncella aparecen iluminados por un farol. Si se mira con detenimiento, al fondo, se distinguen la línea del horizonte y las masas atmosféricas entre tinieblas. El silencio da sentido al instante. El cuadro, lleno de formas simples y geométricas, pero también de detalles nítidos, desconcierta por la extrema simplificación de sus formas. Parece anunciar a De Chirico.