Dowland y la música de Shakespeare

Este año se celebra el cuarto centenario de la muerte de John Dowland (1563-1626), el compositor y laudista inglés, uno de los músicos más famosos en toda Europa de la Inglaterra isabelina, contemporáneo estricto de Shakespeare —nació solo un año antes que él— y encarnación de la melancolía natural del siglo XVII, fruto de la lenta emancipación del orden teocéntrico. El heliocentrismo copernicano produjo, a lo largo del Renacimiento, un tremendo impacto en lo que había sido la tradicional imagen que la humanidad había tenido de sí misma como centro del universo. Al revelarse que la Tierra era tan solo una parte del sistema solar, la conciencia humana sufrió una crisis que, si bien contribuyó a la eclosión del humanismo, al mismo tiempo generó una nueva forma de tristeza que expresaba la insignificancia de nuestro lugar en el cosmos. De ahí surge, en buena medida, esa larga y maravillosa canción del exilio que es la obra de John Dowland, Semper Dowland, Semper dolens, como decía de sí mismo. 

Volver a la obra de compositores como Dowland supone constatar hasta qué punto el repertorio musical se circunscribe habitualmente a unos pocos siglos, desde el XVIII hasta nuestros días, ofreciendo una idea muy limitada de su historia. En comparación con el archivo de la literatura o de la pintura, las partituras conservadas resultan notoriamente escasas, contra la evidencia de que la música es probablemente el arte más antiguo. Recordemos la idea de Lévi-Strauss según la cual «la invención de la melodía es el supremo misterio de las ciencias humanas». La flauta hallada en la cueva de Hohle Fels, en Jura de Suabia, en Alemania, hecha con un radio de buitre perforado con cinco agujeros, data de hace más de 35.000 años, lo que nos remite al sonido de la pintura rupestre. (Eran ya muy viejos nuestros antepasados). Hay, por tanto, una música humana que se perdió para siempre y de la que apenas tenemos indicios, restos, pruebas de que nunca hemos dejado de cantar.

El tránsito de la Edad Media al Renacimiento fue especialmente fértil en el campo musical. El descubrimiento del hombre como un fin en sí mismo animó la producción de formas seculares. De la misa se pasó al madrigal y de la polifonía se transitó a la monodia, —el canto con acompañamiento— y de ahí a la ópera. El oído estaba conociendo una sutil y compleja transformación que lo alejaba de la línea horizontal melódica en distintas secciones, propia de la polifonía, hacia la vertical armónica, pero sin abandonar el mundo anterior, nativo del templo, una interdependencia entre los aspectos de la melodía y de la armonía que en sí misma era expresión de una nueva forma de imaginación precedida por la vieja fe medieval y abierta a la terra incognita del nuevo pensamiento moderno. No es casual que en el teatro el viraje coincida con el florecimiento de una nueva dicción dramática basada en el blank verse, el metro de cinco acentos en sílaba tónica que aspiraba a crear la ilusión de una nueva habla emancipada de los ritmos medievales y el diálogo con Dios.

Aunque Inglaterra ha sido considerada habitualmente das Land onhe Musik, por el vacío que se abre, grosso modo, entre Purcell y Elgar, lo cierto es que su Renacimiento es uno de los más fértiles e inventivos de la escena europea. Entre el reinado de Enrique VIII y el de su hija Isabel I, el país asistió al lento crepúsculo de la merry England católica, patria de Sir John Falstaff, y al despuntar de una nueva nación protestante que se iba a sacudir las últimas sombras de superstición y magia, cuna de Hamlet, el príncipe melancólico, inútil e introvertido. La metamorfosis que Shakespeare representó como nadie en las tablas se puede oír también en la obra musical de Thomas Tallis y William Byrd, dos grandísimos compositores que además trabajaron juntos como maestro y discípulo.

Thomas Tallis es el supremo arquitecto de la polifonía inglesa, un católico que supo adaptarse a los nuevos tiempos y mantener el espíritu de la vieja fe bajo el cetro del poder emancipado de Roma, creando al mismo tiempo el sonido de la Iglesia de Inglaterra. Sus salmos, sus motetes o sus misas levantaron un templo sonoro que ha sido el hábitat de la ortodoxia inglesa durante siglos, dejando entrar la luz que el gótico instituyó como principio de su revolucionaria consideración del espacio. Su gigantesco Spem in alium, para cinco coros de ocho voces, es una especie de catedral intangible que se alza, allá donde sea, cada vez que se canta. William Byrd, también católico acérrimo y recusante, aunque protegido por la reina, sucedió a Tallis en el principado musical de la época, llevando los logros del maestro a una perfección y a una versatilidad que se ha comparado sin exagerar con la capacidad proteica de Shakespeare. 

Su amistad con Alfonso Ferrabosco, uno de los músicos italianos en la corte de Isabel I, le introdujo en las principales corrientes de la música europea. En 1575, Byrd ya había publicado con Tallis unas Cantiones Sacrae, dedicadas a Isabel en homenaje a su propia aptitud musical, vel vocis elegantia, vel digitorum agilitate. De 1588 data su primera colección en inglés, Psalms, Sonnets, and Songs of Sadness and Piety. Y en la década siguiente, cuando el vuelo de Shakespeare empezaba a alcanzar alturas vertiginosas, compuso sus misas de tres y cuatro voces hasta llegar a la prodigiosa de cinco, una de las cimas del género. Es imposible resumir el legado de Byrd, que contiene toda la gama de matices de su siglo, desde la interioridad latina a la extroversión vernácula, cristalizada en su magna composición The Great Service, en la que la liturgia anglicana ya había adoptado el inglés vivo y callejero con el que Willam Tyndale había empezado a traducir la Biblia. (No se pierdan la versión de The Tallis Scholars de esta obra). 

Ya en el XVII, Inglaterra conoció un espectacular auge de la música instrumental, sobre todo del laúd y, en menor medida, del virginal. John Dowland fue el maestro absoluto de la canción con acompañamiento, el song-writer más grande que jamás ha producido el pueblo inglés. Su virtuosismo le ganó la fama en toda Europa, aunque no pudo satisfacer al principio su deseo de entrar a formar parte de la corte musical de Isabel I porque de joven se había convertido al catolicismo en Francia, estando al servicio del embajador inglés. Una cosa era ser católico autóctono, cosa que se podía perdonar en algunos casos, y otra muy distinta volverse papista en el continente, lo que le convertía a uno en sospechoso y traidor potencial. Por ello, Dowland ofreció su talento al rey Cristian IV de Dinamarca, en cuya corte de Elsinor trabajó entre 1598 y 1606, más o menos durante los años en que Shakespeare imaginaba a Hamlet en aquel castillo. En aquella época, Dowland publicó sus maravillosos Book of Songs así como sus piezas instrumentales para danza, como Lachrimae, or Seven Tears Figured in Seven Passionate Pavans, hasta llegar a su obra cumbre, A Pilgrim’s Solace, que él mismo describió como «las plegarias de un mendigo». Cuando al fin pudo regresar y fue aceptado entre los músicos de palacio, ya bajo el reinado de Jacobo, Dowland dejó misteriosamente de escribir.

Su canción más conocida, perteneciente a la colección A Musical Banquet (1610), lleva por título In Darkness Let Me Dwell («Dejadme morar en la oscuridad»), la expresión más refinada de esa melancolía propia del XVII, la bilis negra que, según había teorizado ya Marsilio Ficino siguiendo a Aristóteles, constituía el humor de Saturno, a su vez signo del genio creativo que era capaz de asomarse a las alturas divinas a costa de resecar su alma con la frialdad astral. Pero la oscuridad que canta Dowland es ya de otra índole y presenta a una voz desolada que parece haber aceptado su destino: «O let me living die, till death doth come, till death doth come» («Oh dejadme morir viviendo, hasta que la muerte llegue de verdad, llegue de verdad»). Escúchenla en la bellísima versión de Paul Agnew y Christopher Wilson. No hay aquí nada parecido a la «alta vida» que esperaba Santa Teresa, mientras moría «porque no muero». Quizá por ello buena parte de los poetas metafísicos ingleses, los barrocos de allí, de John Donne a George Herbert o Richard Crashaw, acudieron con tanta ansiedad a la mística española en busca de consuelo.  

No hay constancia de que Shakespeare y John Dowland trabajaran juntos, aunque es probable que se conocieran en el mundo de la farándula de entonces. Sí sabemos que otro laudista célebre de la época, Robert Jones, compuso la música de algunas obras del dramaturgo, por ejemplo de La tempestad. Se ha conservado por fortuna la partitura de esa canción obsesionante que es Full fathom five thy father lies, que habla de la metamorfosis que sufren unos huesos paternos en el fondo marino, quintaesencia de la magia de Ariel al servicio de Próspero: «those were pearls that were his eyes» («son perlas lo que eran sus ojos antes»). La música estaba muy presente en la dramaturgia de la época. Muchos actores eran cantantes e instrumentistas, como sabemos por sus testamentos, por ejemplo el boy-actor Robert Armin, que cantó las canciones de Feste en Twelfth Night. Sonaba música cuando entraba o salía un rey, también al principio de una batalla. Una suave melodía acompañaba el despertar de Lear a la lucidez, en brazos de su hija. O las «resurrecciones» de Marina y Hermione en los romances tardíos, cuando Shakespeare, frisando ya los cincuenta, se volvió denso y melancólico por primera vez. Música perdida para siempre, pero que sobrevive de algún modo en la métrica.

Son constantes, por otra parte, las referencias a la música en la poesía lírica y dramática de Shakespeare, como el famoso verso, casi un dicho en Inglaterra: «If music be the food of love, play on…» («Si es la música alimento del amor, tocad…»). Hay un viejo disco que reunió a Dowland y Shakespeare, como si hubieran colaborado alguna vez, combinando piezas para laúd del primero y poemas y monólogos del segundo. Se titula Two Loves. A Sequence of Poetry and Music by William Shakespeare and John Dowland. El gran laudista y guitarrista Julian Bream (muy influido por Andrés Segovia, por cierto) acompaña a la gran actriz shakespeariana (la Julieta de toda una era) Dame Peggy Ashcroft. El dueto, al amebeo modo, hace soñar con lo que pudo ser el encuentro entre esos dos artistas, jovial uno, saturnino el otro, muertos de risa los dos.