Hammershøi o la elocuencia del silencio

Hay exposiciones que se recorren con facilidad y otras que exigen un ajuste previo de la mirada. Hammershøi. El ojo que escucha, en el Museo Thyssen-Bornemisza, pertenece a estas últimas. No es una muestra que busque seducir de inmediato ni ofrecer respuestas claras. Al contrario: plantea un tipo de experiencia que, en un contexto saturado de imágenes, resulta casi insólita. Aquí todo invita a detenerse, a observar sin prisa, a aceptar que lo esencial no siempre es evidente.

Vilhelm Hammershøi (Copenhague, 1864-1916) fue un pintor profundamente singular dentro de su tiempo. Mientras la Europa de finales del siglo XIX avanzaba hacia la experimentación formal y la ruptura de las vanguardias, él optó por un camino mucho más introspectivo. Su pintura no persigue el impacto, sino la permanencia; no busca narrar, sino sugerir.

A lo largo de su vida produjo alrededor de 400 obras, una cifra que no habla tanto de escasez como de concentración: un corpus coherente, trabajado con insistencia, donde los mismos motivos reaparecen una y otra vez bajo variaciones casi imperceptibles.

Un mundo reducido, una mirada insistente

Ese carácter reiterativo, lejos de ser una limitación, es precisamente lo que dota a su obra de profundidad. Hammershøi no amplía su mundo, lo reduce. Y en esa reducción encuentra una intensidad inesperada. Sus temas son pocos: interiores domésticos, retratos de su círculo cercano, paisajes sobrios, vistas urbanas desiertas. Pero dentro de ese repertorio limitado desarrolla una investigación casi obsesiva sobre la luz, el espacio, la percepción y el silencio que eso conlleva.

Desde sus primeros años ya se percibe esa inclinación. Formado en la tradición académica danesa, pronto empezó a incomodar a los jurados oficiales con obras que resultaban demasiado austeras, demasiado serenas. Esa incomprensión le llevó a participar en la creación de la Frie Udstilling, una plataforma alternativa que acogía a artistas rechazados por la institución. No era un provocador, pero sí alguien que, con discreción, se situaba fuera de los códigos dominantes.

Uno de los puntos que mejor estructura la exposición es comprobar cómo su pintura se articula en torno a una serie de decisiones formales muy precisas. La primera es la paleta: Hammershøi reduce el color a una gama de grises, blancos apagados, ocres y negros. No hay estridencias ni contrastes violentos. Todo está sometido a un control extremo. Sin embargo, esa aparente limitación genera una riqueza tonal sorprendente. La luz —siempre suave, filtrada, algo nórdica— adquiere un protagonismo casi absoluto.

La segunda decisión es la eliminación de lo anecdótico. En sus retratos, por ejemplo, prescinde de cualquier elemento que pueda distraer. Los modelos —amigos, familiares, músicos— aparecen aislados sobre fondos neutros, suspendidos en un tiempo indefinido. Incluso cuando el tema es musical, la acción queda anulada: lo que vemos no es el sonido, sino su resonancia, como ocurre en El violonchelista. Retrato de Henry Bramsen (1893), donde el instrumento parece más un pretexto que un protagonista.

En este contexto, la figura de Ida Ilsted, su esposa, adquiere una relevancia particular. Se conocieron a través de un compañero de estudios y se casaron en 1891. Desde entonces, Ida se convierte en una presencia constante en su obra. Pero no en el sentido tradicional del retrato íntimo.

Muy a menudo aparece de espaldas, absorta en una tarea doméstica o simplemente de pie, integrada en el espacio. En Interior, mujer vista de espaldas (hacia 1904), una de las imágenes más representativas de la exposición, su figura se funde con la arquitectura hasta casi desaparecer como individuo.

La casa como laboratorio

Esa insistencia en la espalda —en la imposibilidad de ver el rostro— introduce una tensión silenciosa. Hammershøi parece interesado no tanto en representar a la persona como en explorar su relación con el entorno. Las figuras no dominan el espacio: se disuelven en él.

Pero es en los interiores donde su pintura alcanza su forma más reconocible. Durante años, especialmente en el apartamento de Strandgade 30 en Copenhague, utilizó su propia casa como escenario. Pintó decenas de versiones de esas habitaciones: espacios desnudos, puertas blancas alineadas, suelos de madera, paredes casi vacías. A primera vista, parecen variaciones mínimas. Sin embargo, cada cuadro introduce un matiz distinto: la apertura de una puerta, el desplazamiento de un mueble, la intensidad de la luz.

En obras como Rayos de sol o luz del sol. Motas de polvo bailando en los rayos de sol (1900), ese interés alcanza una dimensión casi física: la luz no solo ilumina, sino que revela lo invisible, convirtiendo el aire en materia. No ocurre nada, y sin embargo el cuadro está lleno de acontecimiento.

Hay algo profundamente moderno en ese procedimiento, casi cercano a la idea de serie. Como si el pintor estuviera analizando todas las posibilidades de un mismo motivo. En ese sentido, su trabajo recuerda más a una investigación que a una simple representación.

Una de sus reflexiones más reveladoras apunta precisamente en esa dirección: afirmaba encontrar belleza en una habitación vacía, incluso —o sobre todo— cuando no había nadie. Esa idea atraviesa toda la exposición.

En muchos de sus interiores no hay figuras, y sin embargo la sensación de presencia es intensa. Las puertas entreabiertas sugieren continuidad e intimidad, pero no revelan lo que hay más allá. Las ventanas permiten la entrada de la luz, pero no ofrecen vistas del exterior. Todo parece suspendido.

Mirar despacio

El espectador ocupa entonces un lugar central. No se limita a mirar el cuadro desde fuera, sino que es invitado a habitarlo mentalmente. Esa es, quizá, la clave del título de la exposición: El ojo que escucha. La pintura de Hammershøi no se impone visualmente; requiere una atención distinta, casi auditiva. Hay que acostumbrarse a su ritmo, a su silencio, a su manera de sugerir en lugar de mostrar.

Cuando abandona el interior y se enfrenta al paisaje o a la ciudad, el resultado no es muy diferente. Sus vistas de Copenhague aparecen vacías, despojadas de vida. En Plaza de Amalienborg, Copenhague (1896), por ejemplo, la arquitectura se impone como un espacio casi abstracto, deshabitado, donde el tiempo parece haberse detenido. Incluso en sus paisajes rurales, como Lluvia con sol, lago Gentofte (1903), la naturaleza aparece contenida, silenciosa, sin dramatismo.

En sus últimos años, introduce algunos cambios: vuelve al autorretrato, experimenta con desnudos de mayor escala, explora una cierta dinamización del cuerpo. Pero no hay ruptura. Su lenguaje permanece fiel a sí mismo, sostenido en esa tensión entre presencia y ausencia.

La exposición se cierra con un breve documental que ayuda a contextualizar su figura y su redescubrimiento tardío. Durante décadas, su obra quedó al margen de los grandes relatos del arte moderno, quizá por su dificultad para encajar en categorías claras. Hoy, sin embargo, su pintura resulta sorprendentemente actual.

Y es ahí donde reside una de las mayores virtudes de esta retrospectiva. No se limita a presentar a un artista, sino que propone una forma distinta de relación con la imagen. En un momento en que todo parece diseñado para captar la atención de manera inmediata, Hammershøi exige lo contrario: tiempo, silencio, paciencia. Casi como el predecesor de Hopper.

Al salir de la exposición, queda una sensación difícil de definir. No es entusiasmo ni deslumbramiento. Es algo más sutil: la impresión de haber estado en un lugar donde el tiempo se ha detenido. Y, quizá, la intuición de que mirar —mirar de verdad— implica también aprender a escuchar.