‘Ciento volando’: el documental de Arantxa Aguirre sobre Chillida que no te puedes perder

PREGUNTA.- Ante todo, enhorabuena, Arantxa, por el documental. Me parece que, sobre todo, estamos ante un documental que es cine 100%, lo que a veces se olvida. Por eso yo invito a que la gente vaya al cine a verlo, y espero que no lo destripemos del todo. Tiene mucho de experiencial y manda toda una serie de mensajes filosóficos encubiertos que puedes detectar o no. Más allá de que aprendamos mucho sobre la obra de Chillida, no es una cosa cronológica. En ese sentido, me gustaría que nos hablaras del título, porque Ciento volando es muy sugerente. Lo vamos a ir descubriendo un poco en el documental. Pero bueno, me parece interesante que nos apuntes cuatro ideas sobre eso. 

RESPUESTA.- Pues muchas gracias, Alejo. Precisamente a mí me cuesta mucho poner títulos y en todos mis trabajos anteriores era algo que hacía al final, después de sopesar mucho, de dar muchas vueltas… Y en este caso, lo vi enseguida porque, documentándome sobre Eduardo Chillida y leyendo libros, tuve acceso a su correspondencia, y ahí vi que le daba la vuelta al refrán tradicional, y en vez de decir «Más vale pájaro en mano que ciento volando», él escribía: «Más vale ciento volando que pájaro en mano». Y me gustó mucho esa distorsión del refrán, me pareció muy sugerente, muy soñadora. Me gustó porque creo que refleja un tipo de ser. Los artistas suelen ser muy así, un poco quijotes, un poco que tienen su idea en la cabeza y no hace falta que que les bajar a tierra, ¿no? No hace falta aterrizar y y enfrentarse a la prosa, sino que están en la poesía, y me parece muy bonito. Y aparte, me pareció que sonaba muy bien. Ciento volando es un título que luego a la hora de traducir es más complicado, al inglés, por ejemplo —hemos hecho diferente el título en inglés—, pero en castellano me sonaba precioso. 

P.- Sí. Además hay algo como de una voluntad por no concretar, de alguna forma. O sea, de sentirse a gusto en el mundo de posibilidades. Es curioso, porque cuando no conoces mucho la obra de Chillida, que no deja de ser muy rotunda porque tiene una fisicidad muy rotunda, no te esperas un artista que, sin embargo, esté tan abierto.

R.- Sí, pero esa justamente es la clave de Chillida. Es un artista muy paradójico. Como tú dices, él trabaja con materiales muy rotundos y muy físicos —con el acero corten, con el hierro, con el granito…—, y a la vez tiene una vena poética y una ligereza interior que yo creo que es lo que le hace muy grande, ese choque. Y es algo que yo descubrí también leyendo a Pío Baroja, por ejemplo, que es un autor adusto, también vasco, introvertido. Y de pronto, en esa seriedad, tiene un romanticismo en sus cuentos que no lo esperas. Y esa paradoja, ese contraste, me parece enormemente atractivo, y creo que ese es una de los puntos fuertes de Eduardo Chillida. 

P.- En la película tú tampoco concretas. O sea, dejas un espacio abierto muy grande. Pero al mismo tiempo, sí está, —en mi opinión— tu personalidad ahí como cineasta. Está el tempo del propio Chillida Leku, que has tenido la sabiduría de saber rodarlo y darle una dimensión sonora muy interesante para que el espectador habite, de alguna manera, esté ahí contigo en Chillida Leku. Pero al mismo tiempo yo creo que tú como que permites un montón de reflexiones sin concretar. No sé si era la idea el hecho de que lo hayas capitulado, no sé si a través de personalidades que le conocieron, no sé cuál ha sido el criterio para hacerlo, pero sí da la sensación de que quieres dar pinceladas, pero no concretar tampoco excesivamente. 

R.- Sí, creo que estamos en el terreno de la poesía, entonces no se puede concretar. Los capítulos, por ejemplo, en este caso quise hacerlo como un homenaje a las personas a las que me acercaba, porque normalmente los documentalistas a veces… A ti te pasa, ahora tenemos un poco síndrome de vampiro. Vas, extraes el conocimiento, la sabiduría de alguien y te vas. Y luego además en el montaje les das la vuelta, seleccionas, cortas, echa para atrás… Siempre tienes un poco de sentido de que has utilizado a alguien. Y en esta película quería quitarme esa espina y decir: «Cada personaje que sale aquí no le voy a mezclar con otros», cosa que he hecho muchas veces en trabajos anteriores. «Va a tener su tiempo, su espacio y su capítulo». Y quizá, bueno, es una especie de deuda que tengo con los documentales, pues no contratas actores que se aprenden un texto, sino que te acercas a personas que tienen una sabiduría y que la comparten contigo. Y quise devolverles esa generosidad que tienen con nosotros. 

P.- Ahora volveremos al tema, porque has mencionado actores. Sí que hay una actriz en la película, y muy conocida, pero por no despistarnos de esta idea que estás diciendo en este momento, tan interesante, ¿qué personajes aparecen? Porque ya has hablado un poco de cuál ha sido tu criterio a la hora de acercarte, pero ¿cuáles han sido los personajes seleccionados para, a través de ellos, mirar a otra persona? 

R.- Bueno, primero creo que el personaje más importante es el propio jardín. Ese es el personaje principal de esta película, que es la naturaleza, porque en el caso de Chillida Leku, que es la casa de Chillida, el lugar de Chillida. Él propone un diálogo entre sus esculturas y la naturaleza, y eso me pareció interesantísimo y quería que fuera la columna vertebral de la película. Pero a la vez es un artista que, aunque murió hace ya bastantes años, todavía queda mucha gente que estuvo con él. Me parecía que mi deber era acercarme a esas personas, porque a lo mejor en el futuro se harán otros documentales y ya no podrán hacerlo. Creo que cuando hay un gran artista, pues las interpretaciones entran dentro del río, como decía Adrados, el río de la literatura, el río del cine. Se hará esta película, se han hecho otras anteriores muy valiosas —su hija Susana Chillida hizo un acercamiento muy valioso a su padre. Se seguirán haciendo, y en este momento de la historia yo todavía tengo acceso a personas que trabajaron con él, a personas que le conocieron bien, y necesitaba acercarme. Pero quería acercarme de una manera muy coherente con con su obra, con el paisaje, y Chillida Leku me dio el camino, me dio la clave, porque es un jardín lleno de senderos.

Había un libro en la biblioteca de Chillida que sale en la película —lo que pasa es que solo se fijaran los muy atentos— que se llama Andando y pensando. Ese lo tenía, era uno de sus libros de cabecera, un libro de Azorín. Eso me inspiró mucho. Pensé: «Esta película va a ser de paseos, va a ser en vez de una road movie una path movie, una película de sendero, no de carreteras, sino de senderos. Y el ritmo del del caminar, que yo creo que equivaldría a un andante en la música clásica, no es ni un allegro ni nada de eso, es un andante. Y ese iba a ser el ritmo de la película, porque creo que era un ritmo que tiene mucho que ver con Chillida, con su manera de trabajar, de insistir, de dar vueltas, con su manera pausada, tranquila y sosegada, y con su espiritualidad también. Quise darle a la película ese ritmo. Y lo hice a través de paseos, de conversaciones, de cada uno de estos personajes… Con un hilo conductor que es la actriz que has mencionado, que va un poco cosiendo los testimonios de todos ellos a través de maravillosos paseos por  ese jardín a distintas en distintos momentos del año, con distintas luces, con distintos colores. 

P.- Sí, la luz es una auténtica pasada en la película, es un universo más aparte del jardín, como bien dices. Pero esto que comentas me recuerda también al tempo de Dancing Beethoven, que es un documental anterior que tú tienes, que es un documental donde hay ritmo porque hay música, de acuerdo, pero al mismo tiempo, tú empiezas con un plano paisajístico en la película, es decir, que eso ya está en tu interior. De alguna manera conectas tú también como autor con ese carácter de Chillida, que quizás por eso está su personalidad, pero la tuya también. Es la sensación que yo tengo viendo el documental. Y hablando de Dancing Beethoven, como decías, repites un poco la fórmula narrativa, porque en aquella había una actriz también joven, pero que formaba parte de la historia vital de la compañía que hacía este espectáculo sobre Beethoven. Y en este has elegido una actriz que no sé si tiene un motivo oculto o simplemente te venía estupendamente para estructurar el guion. 

R.- Tiene un motivo oculto. Siempre hay un motivo oculto. 

P.- Estupendo. 

R.- Sí, porque, bueno, es una gran actriz. O sea que no necesitaba, a lo mejor, motivos ocultos, pero los tiene. Y creo que eso también le da una densidad a la película, porque a mí me fascina ese territorio entre el documental y la ficción. Claro, en el documental en principio no trabajas con actores, pero a mí me gustan mucho los actores y claro, no quiero darles —porque sería ficción— un guión terminado y atado y bien atado, sino que quiero darles un poco de libertad, y por eso siempre no puede ser un actor sin más. Tiene que ser un actor que se enhebre un poco con la historia. Y en este caso, Jone Laspiur es hija de un escultor. Su padre es escultor, escultor vasco, profesor, además, de escultura en la Universidad del País Vasco, y ella misma estudió Bellas Artes en la especialidad de escultura, y además es donostiarra, como Chillida. Bueno, había una serie de cosas que hacían, que tenía que ser ella, que no es una actriz sin más, que tiene motivos. Y cuando llega Koldobika Jauregi, el otro escultor, ya le conoce… En fin, ella sabe de lo que está hablando, y además podía ser una interlocutora con todos estos personajes sin que yo le tuviera que escribir preguntas y respuestas, que se hubiera hecho todo un poco más mecánico. Ella podía conversar, dialogar con ellos, que es lo que yo estaba buscando. Estaba buscando conversaciones, no pregunta y respuesta.

P.- Esa era la duda, saber si ella había sido tan habilidosa en la capacidad de reacción o si tú habías hecho un guion de hierro. Y por lo que me dices no, simplemente es que ella tenía la capacidad y la formación. 

R.- Si yo le pasaba las preguntas, le pasaba las preguntas, pero contaba con su formación porque no quería que fuera siempre se lo dije, no quería que fuera pregunta y respuesta. O sea que quería que ella se dejara llevar por la conversación. Como pasa cuando estás hablando, de pronto alguien menciona algo que te hace ir por otro lado, y no quería perder esa vida, esa esa verdad de la conversación que me parece importantísima. Por lo tanto no podía ser una actriz, tenía que ser alguien con un bagaje de estudios, o cultural, o algo que permitiera que estuviera en este mundo como pez en el agua, que es lo que me parece que que aporta Jone, esa naturalidad. Y luego también ese pasar de un idioma a otro de una manera fluida y normal, y con tanto dominio. Eso es muy bonito, porque yo quería que que el euskera estuviera en la película, ya no solo como idioma, sino como música. O sea, me parece que es una sonoridad absolutamente especial y que no se acerca a ninguna de las lenguas que tenemos alrededor. Mme parece una fuerza, una potencia de esa tierra que quería que estuviera ahí, sosteniéndonos la película. Y claro, Jone también tenía, además de todo lo que te he contado, esa enorme ventaja. Podía pasar de del euskera al castellano con los distintos personajes y darme esa versatilidad.

P.- Y Chillida es un personaje que es un nombre conocido, hiperconocido en España, pero quizás no te conecta inmediatamente, o a todos los espectadores, no les conecta inmediatamente, como sucede con Picasso, con determinadas cosas que más o menos son saberes populares conocidos. Por supuesto, con la obra que tiene en el Paseo en en Donosti, el peine de los vientos. Esos son como obviedades, pero no sabemos mucho más, realmente. Creo que la película sí que descubre… o por lo menos a mí, quizá alguno de los espectadores sí que esté más ducho, pero creo que en general no sucede como otros que tienen lugares comunes, estereotipos. 

R.- Todavía no, por suerte.

P.- Bueno, has dicho por suerte. Efectivamente. Por un lado, esa es la pregunta. ¿Te lo pone difícil o fácil a la hora de contarle al espectador? ¿Es una dificultad o al revés? 

R.- Yo tampoco me planteo qué recepción tiene antes de que yo llegue a trabajar con él, porque es algo que me supera y que además depende mucho. Depende de en qué contexto. Sí, claro, le conocerá la gente de Bellas Artes. La escultura tampoco es tan popular como la pintura. En fin, hay una serie de condicionantes en los que tampoco puedo entrar, no dominaría. Yo la verdad es que me enfrento a estos personajes de una manera lo más inocente posible. O sea, es un diálogo entre su obra y mi mirada, y además trato de borrarme yo, trato verdaderamente que me marquen el camino, que me marquen el ritmo, que me marquen la pauta y entender. Yo quiero frente a ellos tener una mirada humilde, sobre todo ser capaz de escucharlos. No imponer unas ideas que tengo de antemano y tal, sino realmente escuchar qué está contando este hombre, qué están contando estas esculturas y qué me dicen a mí, qué dicen a los demás, y tratar de transmitirlo luego también. No quiero que sea algo didáctico porque no es mi terreno. O sea, yo no estoy haciendo ni una tesis ni una clase magistral, no estoy capacitada ni es mi terreno. Yo me quiero mover, como has dicho al principio, en el terreno del cine y quiero también, siempre pienso que lo que tengo que ofrecer al espectador tiene que ser algo original, nuevo. O sea, no puede ser un sucedáneo, por ejemplo, de una visita a Chillida Leku. No puede ser, porque entonces te quedas pobre. Y el espectador no se lo merece.

Por eso hice, por ejemplo, un rodaje extendido en el tiempo. Porque si un espectador, si uno del público ha ido a Chillida Leku, probablemente habrá ido una vez y le habrá tocado el verano o el invierno. Pero no le ha tocado todo. No puede ser que esté allí en todas las estaciones del año. Eso es lo que yo le proporciono. Él no puede porque la vida te lleva. Yo sí he podido. Le voy a enseñar todos los colores, todas las formas de ese maravilloso jardín, todas las luces, y no solo de las estaciones del año, que también. Porque es muy diferente verlo con todos los con los árboles desnudos, con los esqueletos de las ramas recortadas contra el cielo, que es una dureza que dialoga de una manera muy particular con las esculturas, a verlo luego en la primavera, o verlo al final del verano con esos verdes que empiezan a ser amarillos. Es muy diferente la sensación. Entonces yo lo que le voy a ofrecer es que pueda verlo de muchas maneras, que pueda verlo también a muchas horas del día, porque en el amanecer el museo está cerrado, nadie lo ve al amanecer, nadie ve esa salida del sol. Pero eso es lo que le puedo proporcionar, que va a ser muy difícil que lo pueda ver por su cuenta.

Luego también hemos cuidado muchísimo el sonido. He tenido la suerte de contar con Carlos de Hita, que aparte de sonidista, es un gran naturalista, y que conoce todos los pájaros, los oye y ya sabe cuáles son y a qué estación del año pertenecen y tal. Y ha hecho un trabajo magnífico que realmente arropa. Por eso es muy importante ver la película en la sala. Yo soy una defensora furibunda del cine documental en las salas, pero claro, por un lado, de nuestra parte, tenemos que hacerlo con mucha calidad para que el espectador no se sienta defraudado y piense que que está muy bien, que aquí es donde lo tiene que ver. Y por otro lado, claro, las salas tienen que apostar por nosotros en un momento muy complicado, porque la gente ve las películas en las plataformas y es muy difícil que vayan al cine, y menos a ver una película que no tiene una campaña de publicidad, o que, en fin. -Es una batalla perdida, pero es mi batalla perdida y seguiré en ella. 

P.- Bueno, el cine es en parte también eso. Una permanente batalla hacia no se sabe qué. Pero bueno, eso conecta también con Chillida, que parece que no está a gusto del todo siempre, está como siempre en búsqueda, que eso es una cosa que parece que en el documental queda clara. O sea, que es alguien que está dispuesto a corregir, a variar, a volver a replantear, incluso a escuchar a sus colaboradores y decir, creo que hay una nada que uno le dice: «No hice lo que me pediste, me salió mal», y él dijo «bueno, pues ojalá yo hubiese tenido la mitad de fallos que tú», que es una manera amable de decir «no pasa nada, estamos en búsqueda».

R.- Sí, eso creo que por un lado refleja su humanidad. O sea que no era una persona despótica con sus trabajadores en absoluto. Y por otro lado, también habla de ese espíritu abierto de pensar. A ver si resulta que este azar, el que él se haya equivocado o este azar… Estar un poco con las antenas puestas. Es que a lo mejor este azar me lleva por un camino muchísimo más interesante que el que yo tenía en principio en la cabeza. Y esa es una humildad, también. Es estar abierto a la vida y a lo que te va contando, pues era una característica de Chillida, y yo creo que de casi todos los grandes artistas, que nunca están satisfechos y que siempre están atentos y alertas y y pensando en hacer las cosas mejor. 

P.- En ese sentido, lo que es Chillida Leku, el museo, es su gran obra. Vamos a decir que su gran obra, precisamente porque incluso escapa a sus manos, el sentido de que el entorno cambia, el clima cambia, y hasta cierto punto él no puede controlar al 100% como tú percibes el museo, sino que pone un poco las piezas y ya. Lo que sucede ahí escapa a su control. De hecho ha muerto, ya no puede cambiar nada, ¿no? 

R.- Pues seguramente. Desde luego es su última obra, su última gran obra. Y eso es muy bonito porque es una obra que contiene otras obras. Es como las muñecas rusas estas. Y luego que contiene todas las connotaciones de un jardín. Un jardín siempre es algo muy sugerente, desde el Jardín del Edén al Jardín de las Delicias, el Jardín de las Espérides… Siempre es un microcosmos ahí en el que todo puede suceder. Es muy bonito. Y el que haya hecho ese jardín, que le costó muchos años y que estuvo durante décadas pensando en el caserío, haciendo esto, quitando esto… Y poco a poco fue llevando a cabo esa obra, ese entorno impresionante para que sus esculturas decía él mismo, «para que mis esculturas tengan un lugar donde descansar», que es muy bonito. Y para que sus esculturas estén ahí. Dialogan tanto con el árbol que tienen al lado como con la persona que va, que las descubre por primera vez, como con niños. Cuando van niños también es muy bonito, como la mirada de ellos. Me parece que es una obra que vamos, que es uno de los grandes enclaves artísticos de este país. 

P.- Por acabar, hay una cosa que me llama la atención a la película que no sé si está sumamente remarcado, pero sí que está apuntado, que es lo que te comentaba fuera de cámara, la relación de él o su interés por los místicos españoles o por la mística de estos místicos españoles apasionantes, porque, y de hecho es curioso que él se dedique al trabajo con fuego, con fuego candente, que ya es bastante llamativo, pero que va un poco también por ahí, esta admonición a estar en permanente incandescencia, porque es una manera de elevarse. De algún modo hay algo de eso en su obra, ¿no? 

R.- Como en la zarza de Moisés, que nunca se consume. Eso es una metáfora que tiene que ver con los artistas también. Yo recuerdo un corto sobre Els Joglars, que lo titulé así, La zarza de Moisés; ese fuego que nunca se apaga y que tiene mucho que ver, y mucho más una persona que trabaja con el fuego, en las forjas, en las grandes forjas donde domina sus materiales o baila con ellos también. ¿Y si él era una persona muy espiritual? Yo creo que los grandes artistas tienen que serlo. El arte tiene mucho que ver con la religión. El origen de la religión, el origen del arte, están ahí, hermanados. Y porque siempre tiene que ver con mirar para adentro. Por preguntarte por lo que decía Machado. «Quien habla solo espera hablar a Dios un día». Es hablar contigo mismo, preguntarte… Y esa manera de ser es muy honesta, muy de verdad. O sea, quitar todos los aditamentos y todos los adornos, y quedarte tú con la naturaleza para reflejar la espiritualidad. Muchas veces acudo a la naturaleza porque es algo que siempre te pone en tu sitio, que siempre te hace darte cuenta de que eres parte de algo mucho más grande que tú. Y yo creo que sí tenía esa pulsión. Chillida está clarísimo cuando lo conoces un poco él, por ejemplo, San Juan de la Cruz era uno de sus poetas de cabecera, que sabía de memoria el cántico espiritual, lo escribió de su puño y letra en varios de sus dibujos, que le dedica una serie de obras. Y luego que también frecuentó la espiritualidad zen gracias a una serie de lecturas que en los años 50 estaban muy en boga entre los ambientes intelectuales en Francia sobre todo, y él leyó allí una serie de autores japoneses que le interesaron muchísimo. Y sí, era una persona siempre en en conversación consigo mismo y con lo trascendente. 

P.- Mira, iba a terminar ya ahí, pero voy a alargarlo un pelín, porque has mencionado Japón, que por otro lado también estaba en Dancing Beethoven, un cierto diálogo en Japón. 

R.- Es verdad. 

P.- Qué hay en la obra de Chillida, que con este también bueno, yo creo que la respuesta clara es el minimalismo y la naturaleza y todo esto, pero efectivamente conecta muy bien con Japón. Y Japón es digamos que exquisito, en las líneas, en las formas, siempre hay una cierta fascinación del artista occidental con Japón y al revés, cosa que no sucede con todos los países orientales. ¿Por qué Japón? ¿Por qué crees tú que Japón conecta también? 

R.- Pues yo creo que es un poco aventurado decirlo, pero lo que yo pienso, tanto Japón como Chillida son como el fuego contenido, o sea, un ardor inmenso dentro de un caparazón que lo sujeta. Y es un poco abstracto, pero es lo que es, lo que siento. O sea que hay un poderío, pero también hay un una elegancia, un sujetar ese poderío en vez de salir descontrolado, pues ellos lo sujetan. La obra de Chillida creo que es muy elegante, por eso no mezcla materiales, es muy pura de formas. Y Japón tiene eso también. Tiene, en fin, ese respeto hacia el otro. Sí, es verdad que hay muchas concomitancias que no sé si tienen que ver con la personalidad de Chillida o con sus lecturas, o con… No lo sé, pero es cierto que las hay. 

P.- Bueno, el documental se estrena el 10 de enero. Casualmente cuando acaba el centenario del nacimiento de Chillida. Supongo que esto tiene que ver con el devenir de las obras cinematográficas, que cuesta mucho elaborarlas, ¿no? 

R.- Sí, hombre, casualmente casualmente tampoco, porque ya que, más o menos, todavía no estaba terminada como para llegar al centenario en pleno centenario, pues dijimos «bueno, pues si no llegamos al Centenario, por lo menos al cierre del centenario». El 10 de enero es el día que nació Chillida. En este 10 de enero, donde se va a estrenar el documental, hubiera cumplido 101 años. Y efectivamente, pues hemos querido que sea el cierre, el broche de este centenario. 

P.- Bueno, pues es un broche excelente, tanto para para el centenario como para esta entrevista. Muchas gracias por venir, enhorabuena. Y a los espectadores, animarles de verdad a ir al cine a verla, porque si no, se van a perder un 50% del trabajo que hay artístico en la película, que es mucho y muy bueno.

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