Lino Escalera: «Me interesa mucho nuestra habilidad para invisibilizar el dolor»

Antes de triunfar con su primera película, el director Lino Escalera (Madrid, 1975) estuvo años y años intentando llevarla a cabo. Nunca cejó. La conmovedora No sé decir adiós (2017) ganó un Goya y cuatro Biznagas en el Festival de Málaga, además de otros premios. Desde entonces no ha parado de trabajar, tanto en cine como el televisión (Élite, Alta mar, Escenario 0). Hamburgo es, aparentemente, una cinta muy distinta, pero en ella vuelve a retratar una realidad oscura –en este caso la trata de mujeres– y a presentar personajes que huyen hacia delante. Es lo que sirve de excusa para conversar sobre el oficio y la perseverancia que requiere.

PREGUNTA.- ¿Qué se siente, Lino, después de escribir una película, prepararla, rodarla y que finalmente llegue a las salas de cine? ¿Cómo se espera ese momento, como una liberación o un parto?

RESPUESTA.- Siempre con expectación y con ganas de compartir la película. Con nervios. En este caso también con muchas ganas de ver cómo funciona, qué acogida tiene. Porque la primera película, tanto en el proceso de rodaje, como de montaje, como cuando la vio la gente, era mucho más clara, pero esta es más ambivalente. Me ha confundido mucho cierta recepción, y tengo ganas de que se vea de una forma masiva para ver cuál es la respuesta.

P.- Esta película es Hamburgo, que es tu segundo largometraje después de No sé decir adiós, que fue una película preciosa, de 2017. ¿De dónde surge la idea para hacer Hamburgo? ¿Por qué dices eso de la recepción? Estuviste en el Festival de Málaga presentándola.

R.- Estuvimos seleccionados para la Sección Oficial fuera de concurso, y después de haber ganado cinco Biznagas con la primera, pensaba que iba a estar en Sección Oficial. Ya partiendo de ahí. Hay algo en esta peli que no ha terminado de encajar. Es verdad también que el recorrido internacional de festivales no ha sido el mejor de todos. En fin, con No sé decir adiós tenía más claro cuál iba a ser la respuesta, y con Hamburgo no tanto.

P.- A mí me encantó. Me parece que el trabajo con los actores, en particular, que también es una característica de la primera película, es excepcional, y son actores de primera, de primer nivel. Por lo que veo, ese trabajo actoral es primordial para ti a la hora de trabajar.

R.- Creo que es de las de las cosas que más disfruto de mi trabajo. Después de toda la formación más técnica, me interesé de manera muy peculiar en cubrir una formación que no había recibido en escuelas de cine, que era la dirección de actores y la interpretación. Estuve estudiando años con mi maestro, que todavía sigue en activo, Fernando Piernas. Estuvimos años un grupo de directores y guionistas formándonos con él para poder encontrar un lenguaje común con el actor y con la actriz. Para mí fue importante. Porque detecté que eso también tiene una técnica, o sea, requiere una formación. El trabajo con el actor y con la actriz no es cuestión de «tienes que hacer esto porque eres así y ahora te sientes asá». Hay mucho más detrás. La formación actoral es muy, muy, muy compleja, muy extensa, y conocerla es para mí fundamental a la hora de comunicarme con ellos y con ellas y poder optimizar los resultados, como creo que lo he hecho en las dos películas. Eso requiere también de mucho trabajo, de muchos ensayos. Yo siempre, cuando llego con el calendario de ensayos al director o directora de producción, siempre se echa las manos a la cabeza. Pero es casi innegociable. Entre cuatro y cinco semanas de ensayos es lo que tuve en No sé decir adiós y es lo que he tenido en Hamburgo. Incluso te digo en las series en las que trabajo y que puedo arrancar yo, también exijo ese tiempo. A lo mejor es menos en televisión, pero sí, para mí es importante.

«Para Jaime Lorente era un reto interpretar un personaje en una frecuencia completamente opuesta a lo que estaba haciendo hasta ahora»

P.- Por eso a lo mejor te quieren tanto tus actores. Estuvo Jaime Lorente hablando maravillas de ti, y no sé si es habitual, porque la figura del director tradicionalmente es vista como una especie de dios dentro de los rodajes.

R.- Eso me parece una imagen arquetípica del pasado. Yo por lo menos no funciono así, y mucho menos con los actores y con las actrices. Tengo muy buena relación con todos ellos y ellas, no solo con los que he trabajado en cine, sino también en televisión. Tengo muchos amigos y amigas actrices, y para mí es importante establecer un vínculo, no personal, que al final también sucede, pero sí emocional, porque salen muchas cosas. Al final, estás trabajando con un material muy íntimo y yo les invito a que se sientan seguros, para poder trabajar desde ahí. Esa predisposición es natural e innata en mí, más allá de la formación, más allá de que cuando yo hablo puedo usar una terminología que ellos entienden, y se relajan. Con Jaime Lorente, en concreto, claro, es que se ha lanzado a la piscina también. Para él era un reto interpretar un personaje en una frecuencia completamente opuesta a lo que estaba haciendo hasta ahora. Quitarle todas esas capas que venía acumulando, de personajes televisivos, que están muy bien…

P.- De galán, el tipo con suerte, el ganador…

R.- Claro. Quitar todas estas capas para llegar a un núcleo vulnerable, frágil, trabajar la adicción… Han sido muchas cosas y bueno, al principio había resistencias, pero el tío al final creo que también ha hecho un trabajo muy honesto, muy valiente y ahí está el resultado.

P.- Está espléndido, y ella también, Ioana Bugarin, que es una actriz rumana. Y tiene escenas durísimas, empezando quizá por la primera, que es muy impactante. ¿De dónde parte la idea de Hamburgo, que trata el tema de las mafias de trata de blancas en la costa del sol?

R.- De mujeres. Trata de blancas es una terminología que ya no se usa. Estamos excluyendo…

P.- La palabra mujeres.

R.- Y razas, colores. Muy pocas son blancas, de hecho, encima.

P.- ¿De dónde parte la idea?

R.- Tengo que hacer un timeline, porque son tantos años… Lo he tenido que reducir a unos hitos para que no nos vayamos mucho de tiempo. Hamburgo es un guion original que escribieron Pablo y Daniel Remón hace muchos años, y que me ofrecieron cuando estábamos haciendo la promoción de No sé decir adiós. Me dice Pablo: «Mira, yo no tengo tiempo, pero a Dani sí le gustaría escribir contigo, ¿qué te parece?». Lo que perdura hasta hoy es el título y el personaje protagonista, que se llama Germán, y ciertos rasgos, básicamente un personaje narcisista, infantiloide, evitativo…

P.- Que se autoengaña…

R.- Que se autoengaña, que evade la realidad, que invisibiliza el dolor… Eso es lo que ha perdurado de ese guión original. Hubo un momento en el que yo, con ese material, al poco tiempo, me di cuenta de que tenía ciertas vinculaciones con El adversario, de Emmanuel Carrère; un mentiroso compulsivo. Llegó un momento en el que dije: «Aquí hay un thriller». Me apetecía hacer ese género en concreto. Ese fue, digamos, el segundo hito. ¿En qué universo emplazamos este thriller? Tenemos que buscar una realidad lo suficientemente cruel, contundente, para confrontarlo a un personaje que es evitativo, que invisibiliza el dolor ajeno, que está en una continua huida. ¿Cuál es esa realidad que le hace parar, o que le confronta? Y ahí llegamos a la trata. Es algo, evidentemente, que yo ya conocía, pero no en profundidad. Porque todos hemos oído de ello, es una música que todos tenemos, pero que nadie se para realmente a escucharla. Y en un episodio de Salvados, de Jordi Évole, «Las invisibles», por primera vez escucho testimonios de mujeres que han salido de la trata. Entre ellas, Amalia Tiganus, que es una de las grandes activistas hoy por hoy en este país en contra de la trata, y también a mujeres nigerianas, venezolanas, colombianas. Entonces dije: «Esto es lo que necesitamos para confrontar a este personaje». Y ese fue el tercer hito. Y a partir de ahí empezó un trabajo de documentación muy riguroso, donde nos han ayudado mucha gente, entre ellos la asociación Apramp, a la que siempre estaré agradecido, desde donde nos ayudaron tanto la directora como mujeres que trabajan allí. Pudimos hablar con mujeres víctimas de trata y esos testimonios fueron, creo, uno de los mayores regalos que me han hecho. Dos horas con ellas fueron impresionantes. Esos testimonios fueron los que construyeron, mayormente, el personaje de Alina, que no tenía punto de vista hasta que dijimos: no puede ser. El guion tenía un punto de vista único, el de Germán. Llegó un momento en que esa realidad ocupó la mitad la historia. De hecho, al final arrancamos con ella. (Por guion no era así, fue una decisión de montaje: empezamos con ella y terminamos con ella). Ese ha sido así el recorrido de un guion que ha mutado muchísimo, como puedes ver.

P.- Por lo que estás contando de esa documentación, esa realidad que trata la película existe y está muy cerca de nosotros, aunque parece que no.

R.- Es una película que está un poco descontextualizada del panorama del cine actual, donde se tiende mucho al cine autorreferencial, con cierto costumbrismo, naturalismo, cierta poética… Hamburgo nace a destiempo, como que es una peli más de hace diez años, el neo-noir de hace diez o quince años… Es una película antigua, de repente.

P.- Rodada en 16 milímetros, además.

R.- Rodada en 16, y con esta gente, con este vestuario que parece de los 2000. Pero no: es que esta historia sucede, sigue sucediendo, ahora, más que en prostíbulos, en pisos francos. Los países de captación siguen siendo los mismos y siguen siendo igual de engañadas, de esclavizadas y de torturadas. Y esa es la realidad en polígonos industriales, en locales de alterne, y sobre todo online y en pisos.

«Todos hemos oído de la trata, es una música que todos tenemos, pero nadie se para realmente a escucharla»

P.- Ahí hay un debate, lo sabrás muy bien al haber tratado el tema. Hay incluso asociaciones que dicen «bueno, la prostitución siempre va a existir, es una cosa con la que es imposible acabar, regularicémosla, porque hay mujeres que se dedican a esto de manera voluntaria y tienen que estar laboralmente protegidas». No sé si en ese debate te interesa entrar y te posicionas, o prefieres ceñirte a ese lugar en el que no hay discusión, la trata de mujeres, que es un delito y es inmoral desde cualquier punto de vista.

R.- Yo, Lino, sí creo que debería haber una cierta regularización más allá de los delitos de trata. Porque la prohibición total no creo que sea efectiva. Pero también, claro, delimitar las mujeres que se dedican a esto porque quieren… Detrás de ese «porque quieren» hay muchas cosas. ¿Cómo puedes medir el «porque quieren»? Vienen de situaciones de desarraigo, de exclusión… Es un debate muy complejo, en donde hay muchas voces, donde yo no he entrado ni entro, ni la película entra. Ahora que hablo contigo, la verdad, sinceramente, no sabría… El legalizarlo o el regularizarlo, ¿cómo lo haces, para que las mujeres lo hagan eligiendo libremente? Entran muchos matices.

P.- Cuando yo veía la película, pensé mucho en esta anécdota que seguro conoces, de Luis Buñuel con el director de fotografía Gabriel Figueroa. Figueroa enfocaba los cielos maravillosos aquellos mexicanos y hacía una composición preciosa estéticamente. Y Buñuel le dijo: «Ahora gira la cámara y enfócate en lo oscuro, en la miseria». La película tiene algo de eso: es la Costa de Sol, pero no vas a ver nada bonito. No hay nada embellecido.

R.- Eso fue el trabajo de buscar la geografía de la película, de conformar una geografía que viniese a englobar ese mundo. Buscar localizaciones, esos espacios tan crueles. Llegamos a rodar en dos burdeles, y uno de ellos estaba en activo: entrábamos a rodar de ocho a cinco y a las cinco bajaban estas mujeres. En otro, que es donde rodamos la mayor parte, fue el prostíbulo más grande de la Comunidad de Madrid, que cerró después de la pandemia. Todavía quedaba allí… todo. Aparte, rodábamos de noche, en noviembre, con frío… Realmente fue desolador. Esas carreteras, esos polígonos industriales… Fue conformar una geografía muy dura, claro, para contar una realidad muy dura. Te ibas a casa encogido, no solo del frío, sino de aquellos espacios tan tremendos en los que tuvimos que rodar, que tenían todavía el eco de lo que estábamos nosotros reflejando. Si encima ponemos ya a las chicas allí, las actrices, con esa luz, se te encogía el alma, sí.

P.- Esa es otra otra pregunta que te iba a hacer. En el rodaje de un tema tan duro, no sé si hay momento para el respiro, para el solaz, o todo está comprimido en el tiempo y la realidad te supera, y pasas todo el rodaje en esa pesadumbre.

R.- Yo lo yo lo viví muy así, porque aparte fue un rodaje en que nos pasaron muchas cosas. La elección de rodar en Súper 16 fue una apuesta, pero nos dio muchos problemas, porque claro, tienes que enviar el negativo, te vuelves dos días después… Tuvimos problemas de foco con una de las lentes y hasta que supimos cuál era el problema tuvimos que hacer retakes. Las noches, el frío, todo lo que estábamos contando… Yo sinceramente viví ese rodaje encogido.

P.- Como la película. Quizá se refleja eso de ida y vuelta. Tus dos películas son muy distintas, pero yo veo varias cosas en común, no solamente esa primacía del trabajo actoral de la que hablábamos. Por ejemplo, no son temas agradables ni bonitos, No sé decir adiós era la despedida de un padre que se va a morir, dos hermanas frente a ese hecho inexorable. ¿Piensas cambiar de registro o vas a seguir ahondando en el dolor?

R.- Lo que pasa es que en ambas pelis el tema principal, o uno de los temas principales, el núcleo es algo que me interesa mucho, que es nuestra habilidad para invisibilizar el dolor, tanto propio como ajeno. Nuestros mecanismos de defensa, evitativos, para ocultar, para no ver, la negación… De hecho, los protagonistas de las dos películas, tanto la Carla de No sé decir adiós como el Germán de Hamburgo, son adictos. Carla se lleva a su padre, lo rapta de su casa para no afrontar algo que sucede y que va a suceder y que está sucediendo, que es que se está muriendo. En ese viaje, ella ya deja atrás la muerte, que al final termina alcanzándolo. En este caso es lo mismo: Germán se evita, evita su herida. Son personajes muy desarraigados. Está también el tema familiar. Las dos secuencias de Jaime con Mona Martínez, que hace de su madre, son impresionantes, se me ponen los pelos de punta porque son brutales. También tiene mucho que ver con la primera. Yo también al principio decía: «¿En qué momento he decidido yo hacer esta película y por qué la he hecho?». Muchas veces lo he pensado: «no tenía que haber hecho esta película, no tenía que haber hecho esta película», «qué diferente de la primera». Pero no, luego al final tienen muchas cosas en común.

P.- Otra cosa en común: el bingo. ¿Qué pasa con el bingo?

R.- Mis padres era muy bingueros. Les gustaba mucho. Era muy generacional. Y a mí me llevaron. Cuando cumplí 18 años, me regalaron un paquete de Winston y me llevaron al bingo, figúrate. Tengo dos guiones en desarrollo y en uno de ellos hay un bingo, muy fuerte, sí, sí. Estamos haciendo la adaptación de una novela de Esther García Llovet que se llama Sánchez y luego tengo el desarrollo de otra cosa, que es una historia de amor. Mi primera historia de amor. Volviendo a lo que te decía, al final siempre termino hablando de cosas que se invisibilizan: la muerte, la trata…

P.- El fracaso de de uno mismo, que hay que saberlo llevar.

R.- Totalmente. Las, digamos, frustraciones o el dolor que acarrean las relaciones paternofiliales…

P.- Somos más o menos de la misma generación, y nuestros padres no estaban tan acostumbrado a hablar con sus hijos, o hablar de cierta manera, y quizá esa es la barrera que se ve en tus películas. A lo mejor no se ve en otros países en las mismas generaciones.

R.- Mi padre –yo fui el pequeño– es que vivió la Guerra Civil, fíjate qué generación.

P.- A la hora de escribir un guion, ¿piensas primero en palabras, piensas en imágenes o piensas en personajes?

R.- En personajes. De todas formas, yo soy un guionista que colabora con otros guionistas. O sea, soy un director guionista. No podría decir que soy guionista…

«Cuando cumplí 18 años, mis padres me regalaron un paquete de Winston y me llevaron al bingo»

P.- Sin embargo, lo eres.

R.- Quiero decir que desde el primer momento tuve muy claro que tenía que acompañarme de profesionales de la escritura. Yo lo que hago, desde No sé decir adiós, es una etapa muy intensa de trabajo de mesa, donde hablamos de la historia, de los personajes y llegamos a pactar una escaleta, que es el esqueleto del guión. Una vez eso está clarísimo, yo ahí me aparto, y dejo, en su caso, a Pablo, a Dani [Remón] o a Rober [Roberto Martín Maiztegui]. Y luego ya vamos trabajando sobre una primera versión que ellos me mandan. Pero yo no escribo ni una línea de diálogo, vamos, porque soy muy malo. Tengo la gran suerte de rodearme de grandes guionistas con los que puedo trabajar y colaborar. En ese sentido para mí es maravilloso.

P.- El cine es algo que es tan cotidiano para nosotros que a veces se nos olvida lo difícil que es poner en marcha una película y levantarla. Hiciste varios cortos antes de llegar a No sé decir adiós y me consta que pasaron muchos años para sacar adelante esa película, años en los que no cejaste en el empeño. ¿Cómo se soporta esa presión? ¿Qué ayuda a seguir cuando estás cerca de decir «no voy a seguir»?

R.- En el caso de No sé decir adiós fue peor. Venía de México, salíamos de una crisis bestial, que fue por lo que me fui de España. Cuando volví, no había ni un cuarto del trabajo que hay ahora mismo en audiovisual. Fue más duro porque tenías muy poco trabajo. Pero bueno, era más joven y había algo como de: hay que sacar adelante esto. El guion nos costó mucho. Creía tanto en esa historia… También yo soy muy cabezón, muy perseverante, y creo que todos en esta profesión lo somos de alguna manera, porque es vocacional, y nos ha costado mucho hacernos un hueco en esta profesión, que es difícil. Todavía más antes, cuando había menos trabajo, porque ahora hay bastantes más oportunidades. Los chavales y chavalas que salen de las escuelas tienen más oportunidades ahora mismo de poder encontrar un hueco.  En Hamburgo se llevó mucho mejor llegar, porque yo ya estaba trabajando. No he parado de hacer televisión después de No sé decir adiós. Mi segunda peli iba a ser otra. Yo estuve dos años en desarrollo con Coral Cruz, que es una guionista a la que adoro, con un guion muy interesante pero que que no logramos levantar, y entonces dirigí el foco a Hamburgo. Mientras yo hacía series, entonces fue más llevadero. Y aparte, con más proyectos en desarrollo. El hecho de no escribir me permite poder trabajar a la vez en dos o tres proyectos, porque puedo estar supervisando el trabajo.

P.- Te he leído que el final de No sé decir adiós, ese final abrupto, era distinto en el guion. ¿Se puede decir cómo era el final?

R.- Ella seguía. Llegaba a esa puerta, sacaban al padre y al ver el cadáver del padre, comenzaba a caminar por los pasillos del hospital. Como en esa inercia de no poder parar, de querer huir, huir, huir, huir, hasta que paraba en mitad de un pasillo, le vencía la emoción –por fin el encuentro con el dolor– y ahí aparecía la hermana y se sentaban las dos. Era más cerradito. Y se rodó, estaba rodado ese final, pero…

P.- Pero la muerte no viene así.

R.- No.

P.- También es curioso que el personaje de Carla protagoniza el cortometraje Australia, que se rueda a la vez que esa película, que es algo que tampoco tampoco es normal. ¿Cómo se te ocurrió?

R.- La verdad es que no me acuerdo. Lo que sí me acuerdo es que financiamos ese corto, que lo escribimos no sé por qué, porque Pablo y yo estábamos ya hartos de esperar. Fíjate Pablo, con la de trabajo que tiene, ahora le planteas: «Mira tío, venga, vamos a escribir un corto y te dice “sí, ya, mañana”». Sería que como veíamos que no íbamos a hacer la peli diríamos: «vamos a rescatar a esta mujer», porque habíamos convivido con ella, con Carla, durante años, formaba parte de nuestra familia. ¿Cómo es posible que esta mujer no llegue a cobrar vida?

P.- La interpreta Nathalie Poza, increíble.

R.- Vamos a hacer un corto y por lo menos le damos ese espacio, esa vida. Y luego se financió la peli y al final…

P.- Tuvisteis una suerte de spin off instantáneo.

R.- Total. Hubo muchos técnicos que llegaron al rodaje de la peli, se encontraron con que tenían que hacer un corto y dijeron: «¿y esto qué es?».  El corto responde a nuestra negación de que Carla no pasara del papel.

P.- Se habían enamorado de ese personaje.

R.- Totalmente. Como de Germán.

P.- Son personajes muy fuertes y muy memorables. Solamente por eso, si no tuviera otras cualidades, que también tiene, merecería la pena ver Hamburgo. Tu caso me recuerda una frase simpática que dice la cantante Martirio: que fue «adulta prodigio», porque cuando triunfó en el mundo de la canción, ya era madre y tenía cierta edad. No sé si tú te sientes un poco así. ¿Sientes que has llegado por fin?

R.- Sí, claro. Llegué tarde, tengo esa sensación. Pero tengo la sensación de que llego tarde un poco a todo. Hay una explicación para eso que ya te la contaré en otro momento. Lo que pasa que estoy aprendiendo a aceptarlo y a decir: hay una razón por la que esto es así y lo importante es llegar. No sé decir adiós me regaló tantas cosas… Me cambió la vida radicalmente y la espera se te olvida un poco. Mi padre no logró verla, pero mi madre sí, y y la llevé a los Goya y menos mal. La pobre mujer, después de todo el sufrimiento, dijo: al menos lo tenemos encaminado ya. Pero tengo la sensación que todavía queda. Me queda mucho todavía, tanto en televisión como en cine. No sé si Hamburgo y No sé decir adiós forman una especie de díptico, a lo mejor lo hablaremos dentro de unos años, pero sí creo que los proyectos que vienen ahora van por otro lado. Espero no tardar tanto para poder hacer la tercera película.

P.- Es que eso es otra cosa. ¿A qué se deben esos tiempos? ¿Tiene que ver con la financiación, con problemas técnicos…?

R.- Con la espera de la financiación. Es que son muchas piezas.

P.- Es muy caro hacer una peli.

R.- Son muchas piezas. Tienes que enviar un proyecto, tardan meses en responder, luego otra, luego otra, luego otra… Cuesta.

P.- Por lo pronto, vamos a disfrutar de Hamburgo, vamos a ver al niño crecer.

R.- Sí.

P.- Y que pronto tengamos la tercera.

R.- Claro que sí.