Jorge Luis Borges: taller de literatura
Lumen publica las sesiones del seminario de escritura que el escritor celebró en la Universidad de Columbia
Jorge Luis Borges bebiendo té. | Wikimedia Commons
«La literatura no es un mero juego de palabras; lo que importa es lo que no queda dicho, o lo que puede ser leído entre líneas». Jorge Luis Borges concebía la escritura, antes que cualquier otra cosa, como una forma de arte (expresivo) basada en la sugerencia. Una suerte de vislumbre. Esa forma singular de expresión que alcanza a decir bastante más y durante mucho más tiempo de lo que en apariencia enuncia. Lo más parecido al misterio de la creación al que puede acercarse un hombre que trabaja, sufre y disfruta en silencio y, probablemente, sin excesiva esperanza de ser algún día leído o, mucho menos, comprendido por completo.
Del escritor argentino, que es el centro de canon de la literatura en español del siglo XX, y que por fortuna conserva una influencia más que evidente en el curso de esta nueva centuria de la que ya hemos consumido una cuarta parte, tenemos una imagen (pública) que lo liga con Homero –por la figura del viejo poeta ciego– y unos libros, reunidos en su obra completa y en los proyectos literarios en colaboración con Adolfo Bioy Casares, que lo retratan, a primera vista, como un genio infalible. Nos lo imaginamos como un escritor dotado de la venerable sabiduría de que atesora la tradición que le precede y capaz de adelantarse a un porvenir que no vivirá. Y, sin embargo, los métodos de composición del maestro argentino fueron en muchos casos antagónicos a estas convenciones. Borges era un ser muy terrestre.
El escritor argentino dudada –un signo inequívoco de inteligencia– y se avergonzaba (según confesión propia) de algunos de sus textos, como es el caso del relato Hombre de la esquina rosada, el primero de todos los que, tras fatigar la poesía (por utilizar un verbo muy suyo), hizo de su colección de prosa narrativa, que es la que (sin necesidad de incurrir en la novela) acabaría provocando la admiración general. «Ese cuento me disgusta absolutamente. Es lo más flojo que he escrito en mi vida». Así se lo confesó a un estudiante de la Universidad de Columbia hace ahora 54 años exactos. No es que le pudiera la falsa humildad, que tan frecuentemente encierra un orgullo disimulado, es que lo creía así de forma sincera. Sin más.
La editorial Lumen acaba de publicar ahora El aprendizaje del escritor, un volumen donde se recoge un texto breve con este mismo título del autor de Ficciones a modo de colofón de la transcripción literal de las tres sesiones de trabajo del taller de escritura que la universidad norteamericana organizó en 1971, con la presencia del traductor Thomas de Giovanni, ante un grupo reducido de estudiantes y profesores. Todos mantuvieron sustanciosos diálogos sobre la carpintería (literaria) de Borges. Duraban dos horas cada sesión. En ellas el escritor desvela parte de sus secretos y cuenta por qué escribe como escribe y no de ninguna otra forma.
El libro, amenísimo, es fascinante. Los editores lo han ordenado distinguiendo la escritura de ficción de la composición poética y consagrando la última parte (que en realidad proyecta su influencia sobre las dos primeras) a la traducción, una tarea que Borges y otros escritores conciben como un género literario más, al margen de su función a la hora de difundir la creación literaria en idiomas ajenos. De la lectura de estas sesiones se obtiene un retrato fiel del carácter del escritor: un ser nada dado a encumbrarse, abierto a las críticas y receptivo ante los comentarios del alumnado que presenciaba semejante puesta en escena.
Borges, que en 1971 contaba con 72 años cumplidos, y al que en ese momento le quedaban todavía 15 años de vida, confiesa que su vocación nace de los libros –la famosa biblioteca familiar– pero enjuicia su propia trayectoria literaria como un intento de desprenderse de esa literatura nacida de la literatura para acercar sus historias a la vida real. «El escritor se convierte en sí mismo perdiéndose en sí mismo», declara mientras prescribe para los jóvenes autores el ejercicio (inevitable) de sumergirse en su propia tradición, antes que obstinarse y dejarse seducir por los habituales vanguardismos adolescentes y pasajeros.
Pareciera que habla de sí mismo. Y, en efecto, así es: muchas de sus ideas pertenecen a su biografía. Su prevención está relacionada sin duda con su estreno, siguiendo el magisterio de Rafael Cansinos Assens, como un poeta entregado al credo ultraísta para pasar, a continuación, a entusiasmarse por el criollismo (argentino), derivar más tarde hacia la especulación filosófica –su vieja querella sobre el significado del tiempo y el misterio de la eternidad– y caer en la cuenta que lo verdaderamente eficaz en literatura es lo más simple y lo más difícil, que es ser claro, preciso y exacto.
«Se puede contar una historia sin ser muy visual», explica a los asistentes al taller al analizar su relato El otro duelo. «Si uno es muy vívido está creando irrealidad, porque el hecho de ver las cosas de esa forma ya las desdibuja». Aquí tenemos al padre de la literatura fantástica (en español) aconsejando lo mismo que Cervantes (a través de don Quijote): «Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala». Todas las reflexiones de Borges acerca de sus cuentos son de orden prosaico. No apela nunca a ningún poder mágico ni se acoge a la secular fábula de la inspiración.
Enfrenta la tarea de la escritura con humildad y, sobre todo, con sensibilidad, convirtiendo sus impresiones como lector en el criterio esencial de sus juicios. Entre las lecciones que regala al auditorio hay algunas enseñanzas excepcionales, por sutiles. Por ejemplo: es mejor relatar algo simulando que el narrador no conoce todos los detalles –para dejarle al lector espacio para poder interpretar libremente el texto–, incorporar algunos comentarios menores al hilo de los hechos (personales, pero expresados como efectos ambientales) para que la trama de un cuento no vaya excesivamente desnuda ni el tiempo de la historia se acelere innecesariamente.
Borges aspira a que sus relatos parezcan verdaderos, aunque use –si es necesario– elementos imaginativos. «Si usted está escribiendo un cuento tiene que hacerlo tan plausible como pueda, aunque Boileau dijera que la propia realidad no es siempre verosímil; de otro modo, la imaginación del lector lo rechazará. (…) Si cuentan una historia improbable de una manera improbable, el resultado será descorazonador (…) Uno debería narrar los hechos como si no los entendiéramos del todo, puesto que así es la realidad». El escritor argentino distingue la novela del relato breve, además de por la evidente diferencia de extensión, porque el segundo puede nacer a partir de una anécdota y en él lo más importante es la situación que se cuenta, mientras que en el caso de la novela lo capital es la construcción de los personajes.
La función de la narrativa, para Borges, es representar, mostrar, no ser un simple artificio para que el autor opine o adoctrine. Ironiza sobre la obsesión de intentar parecer modernos de los jóvenes escritores, advirtiendo que uno no puede ser otra cosa más que contemporáneo de sí mismo. Muestra su rechazo a la literatura comprometida –«se sostiene sobre la hipótesis de que un escritor no puede escribir lo que quiere»– y explica las razones de su decisión de mantener separadas sus ideas políticas –«soy un conservador, aborrezco a los comunistas, aborrezco a los nazis, aborrezco a los antisemitas y demás»– de su labor literaria.
La sesión dedicada a la creación poética es una lección memorable sobre el eterno conflicto (bizantino) entre las formas poéticas tradiciones (sujetas a un patrón métrico o a la rima) y el versolibrismo. «Los poetas jóvenes tienden a empezar con lo que es más difícil: el verso libre. Éste es un grave error». Da sus motivos: las formas métricas tradicionales, fruto de un saber y una tradición consolidada, otorgan al poeta diletante un punto de apoyo inexistente en el caso del verso sin pauta métrica, donde el aliento poético debe crearlo el escritor desde cero. «Mi consejo a los poetas jóvenes es empezar por las formas clásicas del verso y sólo después ensayar innovaciones (…) Para romper las reglas uno debe conocer las reglas antes».
Borges es rotundo: al escribir poemas siempre existe o se persigue alguna clase de estructura porque, en caso contrario, el poema se tornaría informe y –aquí recurre a una frase de Mallarmé– cuando uno se preocupa por el estilo eso ya supone considerar un cierto método de versificación. Cierra con una frase antológica: «Todo poeta joven se siente un Adán que nombra las cosas. Pero un poeta no es Adán y tiene una larga tradición detrás de él. Esa tradición es el lenguaje en el que escribe y la literatura que ha leído».
¿Cuál es la mejor forma de conocer a fondo esta herencia literaria? Además de la lectura, el ejercicio de la traducción. «Existen dos maneras legítimas de traducir. Una manera es intentar una traducción literal, la otra manera es hacer una recreación». La paradoja, explica Borges, es que a veces la traslación más bella –y más sorprendente– para el lector no es la recreada, sino la literal. Dicho de otra forma: en literatura no hay pautas ni reglas fijas y, en traducción, «hablar en abstracto no lleva a ninguna parte». El taller literario de Borges es un ejemplo de una noble y hermosa artesanía que algunos consideran superada en estos tiempos digitales, pero que todavía nos mantiene en pie: saber leer (bien) para escribir (mejor). Y viceversa.
