La maravilla desconocida de Blasco de Nebra

Decía Ortega que la cultura española, a diferencia de lo que ocurría en otras tradiciones europeas, no se había organizado en una continuidad armónica en la que los distintos creadores se habían ido pasando el testigo con orden y concierto. El genio hispánico se distinguía a su juicio por alcanzar una cima vertiginosa y solitaria que luego dejaba un páramo a su alrededor. No se sabe por qué extraño solipsismo, en efecto, muchos grandes artistas fundan y agotan aquí una tradición en sí mismos, formando una constelación de raras y colosales excepciones a la deriva que luego contribuyen a fertilizar otras tierras cultivadas con mayor constancia. Cervantes, Zurbarán, Velázquez, San Juan o Goya son solo algunos ejemplos de esas islas en las que se descompone nuestra cultura, que por eso resulta muchas veces tan difícil de entender y asimilar. Y si nos desplazamos al ámbito de la música, entonces el desconcierto es ya extremo, sobre todo por la desidia y la negligencia con la que hemos tratado nuestro legado.

Un caso paradigmático sería el del sevillano Manuel Blasco de Nebra (1750-1784), miembro de una notable familia de músicos que incluía a su padre, José Blasco Lacarra, segundo organista en la Catedral de Sevilla, y a su tío José de Nebra Blasco, con el que probablemente se formó, organista principal y vicemaestro de la Capilla Real de Madrid, profesor de clave del infante Gabriel de Borbón y compositor de zarzuelas. La muerte de su tío en 1768 truncó las posibilidades del joven de entrar en la corte, por lo que se vio obligado a regresar a Sevilla y trabajar como organista con su padre. Una enfermedad fulminante acabó con su vida a los treinta y cuatro años, dejando sus composiciones, de una inaudita modernidad, en un limbo del que solo en las últimas décadas ha empezado a salir. 

Su corpus está integrado por 24 sonatas —entre las que se cuentan las Seis sonatas para clave o pianoforte opus 1, publicadas en 1780—, y seis pastorelas de estructura tripartita —adagio, pastorela, minueto—, editadas a partir de los manuscritos encontrados en el Convento de la Encarnación de Osuna y en la abadía de Montserrat, además de otros conservados en la Biblioteca del Congreso de Washington. Hay que tener en cuenta, para entender la innovación de Blasco de Nebra, que en la esfera musical de la España del XVIII, sobre todo entre los teclistas, imperaba la escuela del napolitano Domenico Scarlatti, que había dejado una honda huella durante su larga estancia en Madrid como maestro de música de la reina Bárbara de Braganza. Scarlatti, que también había pasado por Sevilla, terminó formando parte de la tradición española gracias a su atención a las formas populares, a las que a su vez dotó, sobre todo en la literatura de teclado, de un especial virtuosismo.

Buen conocedor de la tradición scarlattiana, Blasco de Nebra emprendió, sin embargo, otros derroteros insospechados y clarividentes. Sus sonatas en dos movimientos y sus pastorelas se sitúan en un extraño y fascinante desequilibrio entre el clasicismo y el romanticismo temprano, con reverberaciones visionarias de Beethoven y de Schubert, pero sin abandonar los cánones del clasicismo. Eso hace que hoy en día su audición sea una experiencia única, compleja e incomparable, pues a los ecos de Scarlatti se le añade una incipiente introspección subjetiva que a su vez parece corregida, suavizada o incluso salvada por una confianza aún muy sólida en algo exterior al sujeto, un sentido de la trascendencia, podríamos decir, que aún no está limitado por lo que será el desahucio romántico. Una vez más, la obra de Blasco de Nebra es una isla en el panorama musical español, sin continuidad y sin apenas antecedentes, un milagro que en buena medida se sigue manteniendo en secreto.

Muchos oyentes legos descubrimos a este compositor gracias a la extraordinaria grabación que hizo Javier Perianes de una parte de su obra en 2010, una lectura muy bella y lírica que despertaba las virtualidades románticas de la partitura, con reminiscencias incluso de Schumann. Luego conocimos también el disco de Josep Colom, también excelente, cercano a Perianes en su lectura de calor moderno, pero con una entonación y un timbre genuinos, inconfundibles en el espíritu de ese gran pianista. Bastante distinta es la aproximación de Pedro Casals, que parece retrotraer a Blasco de Nebra a su sonoridad prerromántica, más cerca del clave que del pianoforte. Casals además descubrió y estudió dos nuevas sonatas halladas en el convento de Santa Clara de Sevilla, escritas para órgano. Su lectura ilumina también la cercanía de Blasco a la técnica y la sonoridad de la guitarra, sobre todo en los movimientos rápidos —por ejemplo, en el allegro de la sonata número 1, prodigioso en su ejecución—, que parecen imitar el rasgueo y el vigor de la cuerda pulsada. 

Para celebrar el 275 aniversario del nacimiento del compositor, el sello holandés Piano Classics ha reeditado recientemente la integral que grabó hace quince años el pianista Pedro Piquero, natural de Sevilla y budista, en principio más cercano a la lectura de Casals que a la de Perianes o Colom, aunque con un acento muy personal. Podríamos decir que la versión de Piquero, sin ser historicista, es más difícil para el oído acostumbrado al fraseo romántico, hasta el punto de que, en un primer momento, su contención puede desconcertar al oyente acostumbrado al canto de Perianes. Pero poco a poco, con la atención debida, uno va comprendiendo la sabiduría oculta tras una interpretación aparentemente fría que, sin embargo, está llena de un lirismo soterrado muy bien modulado y que abre nuevas perspectivas en la consideración de esta música prodigiosa e inagotable.

Si uno toma, por ejemplo, la sonata número 1 en do menor y compara la lectura de Perianes con la de Piquero, verá que Blasco de Nebra casi parece, en una y otra grabación, un compositor distinto. En la versión de Perianes, muy cálida y envolvente, extraordinariamente matizada, la partitura se lleva a su potencialidad más moderna, llegando incluso a recordar a ratos a Debussy. La de Piquero, en cambio, está mucho más cerca del clave y de Scarlatti, con notas más afiladas y lluviosas, manteniendo a raya, por así decirlo, al instrumento moderno ante el recuerdo del teclado antiguo. Se trata de dos reconstrucciones históricas y aún diría que espirituales muy diferentes, aunque igualmente plausibles y admirables. 

Lo mismo ocurre si uno oye la pastorela número 6, una pieza asombrosa e inquietante por la variedad de opuestos que convoca, desde un lento cantábile como en sordina hasta una extraña ominosidad invasiva que está a punto de anticipar algo tremendo que, sin embargo, logra posponerse una y otra vez. La lectura de Perianes parece tocada al filo del abismo, con una gravedad chopiniana, melancólica, como quien va pasando páginas de un viejo álbum de fotos llenas de gente que ya nadie recuerda. La pieza podría ser perfectamente de principios del siglo XX, preludio del camino cubierto de maleza de Janáček. En manos de Piquero, en cambio, la subjetividad se retrae para enfatizar la arquitectura del conjunto, más abierta y luminosa, con un sentido mucho más severo de las proporciones, como el C.P.E. Bach que ya anuncia a Haydn y a Mozart. La intensidad es aquí más tenue, pero no por ello menos emocionante. Los silencios abren otra forma de vértigo, quizá con mayor carga de profundidad aún. Esta disparidad interpretativa demuestra que Blasco de Nebra es un compositor irreductible y fugitivo, un enigma entre dos épocas que, como tantos artistas españoles, desafía las clásicas taxonomías con que nos hemos venido contando la historia del arte. Quizá por ello resulte tan difícil su inclusión en el repertorio internacional, acostumbrados los intérpretes a repetir fórmulas ya sabidas e inofensivas. Así que debemos agradecer a pianistas como Perianes, Colom, Casals o Piquero que se hayan atrevido a adentrarse en esta terra incognita y dejarnos su singular y complementaria visión de esta maravilla desconocida que es la obra de Manuel Blasco de Nebra.