Ramón Fontserè: «Es absurda la idea de que el nacionalismo es de izquierdas»

Primer actor de Els Joglars desde hace casi cuatro décadas, la carrera de Ramón Fontserè (Torelló, Barcelona, 1956) está unida de manera inseparable a la compañía fundada por Albert Boadella. Este ha vuelto a su grupo, por primera vez desde 2012, para dirigir El Rey que fue, donde Fontserè se transforma –literalmente– en Don Juan Carlos de Borbón, «figura shakespereana». Sobre este personaje y la «utopía» que construyó Els Joglars en La Cúpula de Pruit –«jugar», llama a su oficio, como con justicia pasa en otras lenguas–, revela el actor los secretos de cocina, sin olvidar la «peste de afuera»: el nacionalismo catalán y la censura de todo signo político.

PREGUNTA.- Como es natural, como viene siendo en las últimas décadas por ser el actor principal de la compañía Els Joglars, protagonizas la última obra, que es El Rey que fue. Ha sorprendido a los espectadores el parecido con Juan Carlos de Borbón, el rey emérito. Ya ha pasado con otros personajes que has interpretado, Jordi Pujol, Josep Pla, Salvador Dalí. Los veo no tanto como imitaciones, sino como construcciones fidedignas del personaje, tomando pinceladas, algunas características de esos personajes o de la imagen que tenemos de ellos. ¿Cómo construyes los personajes en general y este de Don Juan Carlos en particular?

R.- Yo intento hacer una posesión del personaje, física y también del alma o del ánimo que le mueve al personaje, si es un personaje vivo y real. Luego lo que hago es absorber sus movimientos rítmicos, incluso la voz, si puedo, y su espíritu. A través de entrevistas, o de fotografías. La mirada de ese personaje. Intento acoplarme a ese sentimiento que él despliega. Yo empecé con Pujol, que no me parezco en nada, pero son esas cosas de la vida, una casualidad, porque acabábamos de hacer El Nacional [1993] donde yo hacía de ese viejo, ese hereje que estaba en contra del artista funcionario, un espectáculo muy bonito con música de Verdi. Acabamos esa gira y Albert Boadella dice: «Bueno, vamos a hacer otra vez el Ubú» [Ubú President, de 1995, llamada Operación Ubú en 1981]. Hicieron un casting a actores bajitos y cabezones, y no encontraron a nadie que más o menos convenciera a Albert, cosa que es muy importante a la hora de elegir un actor, porque claro, tienes que jugar con él, y si desde el inicio no te convence, es mal asunto. Entonces me dijo: «Te voy a dejar un vídeo de Jordi Pujol, aunque tú no te parezcas en nada, pero a ver si a través de teatro puedes llegar a hacer el personaje». Porque, claro, tenía que ser un personaje que a la que saliera la primera escena la gente tenía que identificar a Pujol. Y me acuerdo que era un vídeo sobre sobre unos escaladores que habían escalado el Everest, catalanes, y que eran recibidos en la plaza de Sant Jaume y Pujol hacía una comparación: «Los países pequeños pueden hacer grandes gestas, como es subir al monte más alto del mundo, con esfuerzo, con voluntad», bueno, aquello que hacía, y estaba toda la plaza llena. Aquel discurso me lo aprendí y empecé a captar los tics del personaje, el mundo del personaje. Luego, como hace siempre Albert, nos encontramos un día y dice: «A ver, hazme el Pujol». Y bueno, a partir de ahí hice Pujol.

P.- Muy impresionante, porque de Pujol incluso te han pedido imitaciones.

R.- Una vez en una radio me dijeron: «Vamos a llamar a Luis del Olmo y te haces pasar por Pujol». Pasé a las secretarias: «¿Está el señor Del Olmo?». «Sí, un momento, señor president, que le vamos a poner», y luego hablé con Luis del Olmo.

P.- Que se lo creyó.

R.- Sí, pero la cosa se empezó a enmarañar y ya desde la pecera empezaron a hacer gestos para cortar. «No, no, que es una broma». Pero aunque tú no te parezcas al personaje físicamente, puedes a través del teatro jugar unas cartas y te puedes parecer al personaje. Eso no tiene ningún secreto: es ensayo y trabajo. Nada viene por ciencia infusa. Quizá el personaje que he hecho al que me parezca más ha sido Dalí, por la forma de la cara, pero si tú logras absorber los impulsos rítmicos del personaje y captar su alma, su espíritu, aunque no te parezcas, lo posees de una manera física. Porque físicamente, todos tenemos una manera. Y si lo observas bien, es una carta que juegas en el escenario para dar el personaje. A mí, de todas maneras, me gusta mucho observar. Ahora he venido en tren –ha venido con retraso– y me fijaba en los viajeros, en los tipos, algún tipo así pintoresco, a excursionistas, una chica que hablaba de subir con su novio el fin de semana a una montaña y si llevaba crema por el sol, y ya se te van los ojos. No sé. Siempre pienso: igual algún día tendrás que hacer un personaje así. Es como la paleta del pintor.

«Hay gente que dice que lo blanqueamos y hay gente que dice que nos pasamos tres pueblos»

P.- ¿Les han llegado opiniones sobre la obra del emérito?

R.- Hay gente que dice que lo blanqueamos y hay gente que dice que nos pasamos tres pueblos. Una señora de Zaragoza me dijo: «Es un sinvergüenza, pero tiene que morir en España». Otros me dicen: «Hombre, yo le apretaría más». Pues hágalo usted, no hay ningún problema. Pero bueno, yo creo que del Rey se dice todo lo que se le tiene que decir, manipulando al público para que salga de una manera que no sea antimonárquico, que se dé cuenta de que debajo de la corona hay la condición humana, porque se le dice todo: chorizo, inculto, mujeriego. Pero se le dice de una manera muy elegante. Es una de las cosas que siempre decía Albert, que la fealdad se puede decir con belleza. Yo creo que El Rey que fue es un ejemplo de esto. Pero, sobre todo, es esa combinación shakespeariana, esa vida de contrastes que realmente es Shakespeare. Si tú lees a Shakespeare, los Ricardos, los Enriques, o el Rey Lear, la vida de este hombre da para dos o tres o cuatro obras.

P.- Esa frase que dijo Arcadi Espada, que ustedes recogen: «Ese hombre que no tuvo padre, no tiene hijo y además fue Rey de España». ¿De dónde parte la idea de hacer este espectáculo? ¿Cuándo se les ocurrió?

R.- Es un espectáculo que rondaba, sobrevolaba a la hora de escoger un tema. Y de repente, surgió la posibilidad de hacer El Rey que fue. Pero claro, había el hándicap de que yo tenía que hacer el Rey, y actuar y dirigir era muy complicado. Para dirigir tienes que estar todo el rato concentrado en la dirección de todos los personajes, del espacio escénico, del vestuario, de la música. Tienes que controlar todo, que es lo que ha hecho siempre Albert, que es un Molière que controla todo. Es así. Porque partes del tema, solo tienes el tema, el tema es el Rey, pero no sabes qué diálogos hay, qué escenas. Cuando yo empecé a hacer el Rey ya tenía material que había observado, que había apuntado, que veía, etcétera. Y sobre el Rey, claro, había pasado toda la historia de la abdicación, del exilio… Es un personaje esencial en la vida de España y que acaba así. ¿Por qué no hacemos ese personaje del Rey? Como veníamos haciendo en esta tradición de esta casa, personajes esenciales, muy importantes. No personajes para microteatro, no: personajes que requieran una obra de envergadura. Claro, este reunía todas las condiciones. Luego ese trufamiento con una tragedia shakespeareana ha sido fantástico. Lo situamos en el momento actual, concretamente en un velero, que es un hábitat natural para él, y no en Sangenjo, sino en el Golfo Pérsico. Quiere hacer una paella, que es una cosa…

P.- Que en el Golfo Pérsico es un poco complicado.

R.- Es un poco complicado porque no hay azafrán. Pero claro, la paella para él es lo más parecido a España, porque hay la diversidad, el colorido, la tradición, es como una maqueta para él de España. Le tiene un cierto cariño. Y luego la escena final, la escena es shakespeareana, le pasa la vida, los fantasmas. Yo creo que es un espectáculo muy limpio y profundo a la vez, y que combina la sátira y la tragedia. Este cóctel yo creo que está muy bien.

P.- Has mencionado algo por lo que quería preguntarte. Albert Boadella vuelve a dirigir a Els Joglars por primera vez desde 2012. Por lo que has dicho, entiendo que te gusta más ser actor.

R.- Sí, Yaiza, sí. Yo soy un animal de teatro, un actor. Me gusta actuar, es mi hábitat natural. Dirigir también me gusta, pero solo dirigir. Yo soy muy lento, no soy demasiado rápido, creo. Y un director tiene que tener un seguimiento. Tiene que tener unos fracasos y unos éxitos acumulados. Y eso es una cosa muy lenta. Y yo lo hago porque las circunstancias son las que son, pero es complicado. Es muy difícil, porque hacer funcionar dos platos que giran a la vez, actuar y dirigir, que no se te caiga uno… Ostras, este es está cayendo.

A veces, pasa el tiempo y te das cuenta de que no has hecho nada. No has tenido tiempo de ensayar tú mismo, a pensar tu personaje. Muchas veces, cuando diriges y tienes que actuar, cojeas de ambas cosas, porque no tienes tiempo para pensar tu personaje de una manera profunda, concentrado, y cuando diriges, también te sabe mal, porque tu actuación, cómo meterte… Por eso es muy importante la mirada desde fuera. Y claro, es como dos platos que giran, que cuando el de actor empieza ya a dar vueltas, tienes que ir rápido, y el de director igual, ocurre lo mismo. Pero bueno, también la experiencia te va dando mimbres, y es una cosa que si lo tengo que volver a hacer, dirigir y actuar, lo haré. Supongo que cuando vas adquiriendo este sustrato más sólido…

P.- Se puede hacer más fácilmente.

R.- Puedes manejarte mejor, o como mínimo, con una cierta tranquilidad. El tiempo es muy importante, Yaiza. En todo. En el arte, en teatro, cuanto más tiempo haya desde el primer día de ensayo al día de estreno, mejor.

P.- Que no siempre es posible.

R.- Claro, no siempre es posible. Pero eso es vital para que el espectáculo salga asentado, salga muy bien y se tenga que retocar muy poco, que se pueda ir puliendo, que se pueda reflexionar sobre lo que has ensayado, verlo, ponerlo en tela de juicio, comentarlo, que lo vean la gente de confianza, que yo esto a veces no lo hacía cuando dirigía y lo he pagado caro. Se tiene que enseñar y escuchar los comentarios y estar atentos.

P.- Ese método de Els Joglars, lo habéis contado varias veces, es un método artesanal. Efectivamente, os pasáis en esa Cúpula de Pruit varios meses ensayando. Más o menos, también lo has apuntado antes, pero me interesa, si no es desvelar un secreto de cocina, el ejemplo de cómo es un día de trabajo. Porque has dicho «Solo tenemos el tema» y a partir de ahí trabajamos. No es nada fácil. ¿Es trabajo físico?

R.- También trabajo físico, sí. Albert dice que aprendió más de Beethoven que de Shakespeare. El ritmo y la acción son muy importantes. El texto con acción. Por ejemplo, en La Cúpula, para seguir avanzando y montar una estructura, hay que primeramente situar la obra en un sitio. Ya está situado, por ejemplo una goleta, un velero. Lo primero es tener el espacio, más o menos ya concreto. Luego, los actores que tienes y luego crear unas situaciones a través de unos enunciados, de improvisaciones, y a partir de ahí se construye la escena. Por ejemplo, en El Rey, un conflicto de autoridad entre el rey emérito y el capitán del yate.

«Albert dice que aprendió más de Beethoven que de Shakespeare. El ritmo y la acción son muy importantes»

P.- Que quiere ir a un sitio y el otro para otro.

R.- Por ejemplo, sería una improvisación. Las improvisaciones son de un minuto, minuto y medio, porque si son muy largas se pierde muchas veces el texto y queda embarullado. En cambio, si son de un minuto, minuto y medio, puedes apuntar y puedes fijar aquello que se ha dicho, que se ha encontrado, porque tanto un actor como el otro estaban fantásticos de clímax, han entendido la situación y están frescos…

P.- Qué maravilla.

R.- Pero eso no ocurre siempre, claro. Eso ocurre de vez en cuando. A veces, las improvisaciones son muy buenas y luego, cuando las fijas, ya no, aquella frescura, aquella gracia que había en el primer momento, que salió, cuando lo vuelves a repetir, ya a veces no consigues llegar a aquello que has hecho en una improvisación cuando uno está fresco, cuando el clímax es fantástico, cuando hay el espíritu de juego. Sin espíritu de juego, no se puede hacer una improvisación. Tienes que estar dispuesto a jugar, a todo, y a jugar con tu compañero. Una cosa de generosidad también. De generosidad mutua: tú das, yo doy, tú me das, yo te doy, y al revés.

P.- Es obvio cómo hablan los actores todo el tiempo de jugar cuando se refieren a su oficio. Y claro, en otros idiomas las palabras acompañan, to play o jouer, y no en español. ¿Cómo fue tu vocación? ¿Cómo se despertó?

R.- Yo era un desastre porque era mal estudiante. Yo recuerdo que suspendí religión y gimnasia.

P.- Que ya tiene mérito.

R.- Acabé la mili y, no sé, no había hecho nunca teatro. Un día en Vic –yo vivo en Torelló–, había un cartel que ponía «Matrícula para Instituto de Teatro». Nada, me apunté allí y estuve los tres años. Era un instituto muy doméstico, digamos. Era un ramal del Instituto de Barcelona, de la Diputación. Al tercer año, creo que fue cuando Albert hizo un casting de Joglars, porque estaban en Pruit, que está a 30 o 35 minutos de Vic, y hacían una nueva producción, que era Teledeum, para la que formaba una nueva compañía. Me apunté y, bueno, me escogió, con otros compañeros. Y yo pensaba que estaría un año, que haría Teledeum y luego, bueno, pues quería ir al Lecoq y esas cosas, pero claro, Teledeum fue un impacto bestial.

P.- Cuenta eso, porque hay mucha gente que no lo recuerda o no lo tiene en mente.

R.- Fue un impacto bestial en la España del 83.

P.- Por la Iglesia, ¿no?

R.- Sí. El primer Gobierno de Felipe González. Había misas de desagravio, nos tiraban huevos en los teatros, en el Teatro de Valencia ametrallaron el vidrio y, bueno, en Madrid apuñalaron a Jaume Collell, el joglar mártir.

P.- Sobrevivió.

R.- Sí, sí. Magnífico actor, ¿eh? Buen periodista, amigo mío, que ahora escrito un libro sobre Serrat [Serrat, la música de una vida]. Lo apuñalaron en la pierna y tuvimos que suspender. Cuando estaba en el hospital, lo primero que dijo es que quería volver a hacer Teledeum.

P.- ¿Quiénes lo apuñalaron, se supo?

R.- Sí, la extrema derecha, los guerrilleros de Cristo Rey, Fuerza Nueva, gente así. No le tocaron ningún ningún punto vital, pero claro, tuvimos que suspender. Era lo único que estaba vigilado, porque nosotros salíamos en cuadrilla de marcha por Madrid, por Malasaña y así, claro, los años 80, de la Movida. Y él se iba cada día al apartamento –los Apartamentos Tribunal famosos, en la calle Fuencarral– a escribir un libro, que luego sacó y que que se llama El Via-Crucis de Teledeum, que narraba todas las vicisitudes que teníamos en todos los pueblos y ciudades a los que íbamos. Se iba solo, y en las escaleras del metro fue cuando de repente vio sangre en los pantalones. «¿Qué me pasa?», y le habían hecho esto. También desatornillaban las tuercas de la furgoneta, teníamos que dejar los camiones en parque de bomberos. En Burgos me acuerdo que nos dijeron: «No entréis, dad un rodeo». No sé dónde nos dijeron, pero nos equivocamos y nos metimos dentro de Burgos. Todo el mundo nos decía cosas, nosotros también. Nada. Pasaban estas cosas. A Burgos fuimos porque nos metieron una querella por blasfemos. En Burgos, por un abogado, Rius, creo que se llamaba, fuimos al juzgado a declarar. Pero fuimos al de Burgos, al de Barcelona y al de Valencia. Cada vez que los obispos hacían una carta, como esta de Pedro Sánchez, a los fieles, había jaleo. Había amenazas de bomba constantemente, constantemente. Esto me ocasionó un impacto: jo, el teatro, qué fuerza, ¿no? Porque era una comedia. Bueno, ahora la ves… Porque Jaume Collell, en una improvisación sacó el ketchupchrist, que era una forma de comulgar con un ketchup, y luego, años después fue realidad esto. La iglesia no sé qué lo implantó en no sé qué país. El ketchupchrist salió de una improvisación que hacíamos de Teledeum, que era una reunión de religiones ecuménicas en un plató de televisión donde se intentaba hacer una misa todos juntos. Pero claro, aquello –que si tú chupas más plano, que no sé qué– acababa en un conflicto. A partir de este impacto de Teledeum, pues… Y también porque me gustaba la manera de trabajar, de entender el teatro de Albert. En Pruit, una zona muy bella, lejos de Barcelona, del mundillo, era una utopía. Teníamos una casa enorme, preciosa, con piscina, golf –bueno, que era jardín, ya no había golf– , campo de tenis, una habitación para cada uno con un cuarto de baño, cocinera, jardinero… Es la utopía que vivimos durante muchos años.

P.- Hay cierta nostalgia a veces de decir: «Aquellos años eran mejor, estos años son peor». Ustedes sufrieron la censura de la ultraderecha, han sufrido la censura del nacionalismo catalán. En el caso del espectáculo anterior a El Rey que fue, ¡Que salga Aristófanes!, el tema era la moderna censura de lo políticamente correcto. ¿Cómo ves las diferentes censuras o intentos de censura a lo largo del tiempo?

R.- Bueno, ahora el gran inquisidor son las redes. Antes era más claro cuál era el censor. Cuando estaba Franco, lo tenían claro. Yo cuando hice la mili, todos íbamos contra los mandos, contra el sargento –yo me lo pasé muy bien en la mili, era fantástico–, todos íbamos contra el chusquero, contra el cabo… La censura sabías que era uno. ¿Ahora? Ahora los censores muchas veces son los programadores, directamente, porque estos dependen de un concejal y no quieren quedar mal y quieren conservar su puesto y si ven que «huy, no, no, que si eso del lenguaje inclusivo, que si eso es muy carca y eso es muy facha», pues ya no lo programan. Que igual el público no es tan censor como los programadores, el público está más abierto. En Aristófanes la gente sale diciendo «Qué verdad, lo que decís, tenéis toda la razón». Esto pasa actualmente.

P.- Más autocensura que censura.

R.- Sí, sí. Nosotros en El Rey que fue no nos hemos censurado nada. Lo hemos hecho con toda libertad. O se juega o no se juega. Es lo que decía Pla de Molière, que era un hombre que cuando cogía un tema se lanzaba como un tigre, sobre los tartufos o sobre los misántropos o sobre los hipocondríacos o sobre los médicos.

«Ahora el gran inquisidor son las redes. Antes era más claro cuál era el censor»

P.- Has hablado de la reacción del público cuando sale de las obras, de la catarsis, que viene del origen del teatro. ¿Cuál es la catarsis del público hoy?

R.- Yo, por ejemplo, te hablo de un espectáculo, El retablo de las maravillas de Cervantes, que adaptamos nosotros, que eran cuatro retablos, la religión, la política, el arte moderno y la cocina de vanguardia. Claro, era muy catártico, porque, por ejemplo, el retablo de la comida de vanguardia, recuerdo que era una cena muy divertida porque eran unos empleados de Carrefour que como premio por ser buenos empleados, les habían dado ir a comer a un restaurante de estos de vanguardia y les servían aire. Estaban allí con el plato y salía un tío y soplaba. Y el camarero decía «Que aproveche», «Bueno, que aproveche, ¿qué?». Y la gente se reía mucho. O el arte moderno, que poníamos una especie de fregona con un lavabo, yo que sé, y aquello era una cosa impresionante de arte. Y claro, la gente se identificaba porque decía: «Yo soy estos que están allí». Que a veces por vergüenza, por mecanización, por complejo, no lo digo, porque si lo digo me dirán: «Calla, que eres un retrógrado o no eres moderno, o no sabes nada». Y eso producía una catarsis. La gente realmente salía muy relajada. Porque se había visto esa función del teatro, del distanciamiento de todo lo que es summum, sagrado, en el momento que sea.

P.- Aparte de tanto teatro, desde el 83, también has hecho películas. Es muy común que los actores digan las diferencias entre actuar en el cine y actuar en el teatro. ¿Cuál es la diferencia principal? ¿Te gusta hacer cine?

R.- Sí, me gusta, sí. Pero claro, son dos lenguajes distintos. El cine es el coitus interruptus: cuando empiezas a tomarle gusto, ya ha acabado. En el teatro el rey es el actor. Estás allí encima y, si hace falta, no lo necesitas ni al de la luz, ni al del sonido, ni al escenógrafo. Te pones encima de un palé y cuentas ahí tu historia y puedes atraer la atención. Puedes hacer con lo mínimo lo máximo. El cine es un engranaje. Para hacer una escena de un minuto, se necesitan 50 personas, el peluquero, los electricistas, los cámaras. Son dos lenguajes distintos que parece que son iguales, pero no. Hombre, si tienes un papel importante que puedas desarrollar, ese coitus igual no es interruptus, pero es difícil. Porque ya te lo dan troceado. A veces, la última escena es la primera.

P.- Y cómo llegas ahí sin haber pasado por el sentimiento de antes…

R.-  Hay muy buenos actores que lo saben hacer muy bien y que saben encontrar el tono, el punto exacto. Pero me ha dado más por el teatro que por el cine. He rechazado cosas de cine porque ya estaba en el teatro y con las obras hacíamos unas giras de dos años, y estábamos bien. Pero si me ofrecen una peli o a mí me gusta, pues sí. Y con David Trueba, siempre. Es magnífico, son unas vacaciones pagadas.

P.- También has escrito tus memorias y también una novela (Tres pies al gato y Visca la terra! La rocambolesca història del transportista Pere Bitxo).

R.- Pero esto no sé por qué lo sacas.

P.- Porque me llama la atención qué es lo que te empuja a escribir.

R.- Porque me gusta. Me gusta porque yo soy un lector de Pla y me dio esta fuerza. También me gusta mucho José Antonio Montano, cómo escribe, ese realismo poético también de Pla, que a mí me gusta me gusta mucho. Porque te dan una situación, hay la ironía de la vida y esa cosa de pesimismo optimista. Esto es magnífico. Y también porque me gustan estos personajes pintorescos que ya son irrepetibles, son incunables. Por eso escribí La increíble y rocambolesca historia del transportista Pere Bitxo, en castellano, y en catalán es Visca la terra!, porque toda mi juventud yo he conocido a estos tipos que son como inquebrantables. Pasen los años siempre siguen igual, entrañables, generosos, sabios también, y que se toman la vida como a ellos les gusta. Muy individualistas, ¿sabes? No son gregarios, aunque fracasen. Son unos antihéroes. Y esos son cojonudos, son los que más me gustan. Cuentan sus historias, las situaciones en que se encuentran, suelen existir en el mundo rural. Yo aún tengo contacto con esta gente. Y claro, ahora en estos tiempos lo maldicen todo, porque se encuentran como apartados, pero aún mantienen el tipo.

P.- Estos tiempos que no son de individualismos…

R.- Ellos siempre han ido a la suya, han sido amos y señores de sí mismos, aunque lo han tenido que pagar caro, porque no es que sean marginales, pero bueno, saben en la sociedad como si… «Ese tío, no sé qué». Siempre me han gustado. Y por eso escribí esta novela costumbrista.  Sale su opinión sobre las mujeres, sobre la sociedad, sobre el dinero, sobre lo que opinan ellos o cómo ven las situaciones en que se encuentran. Los encuentro muy divertidos. Viven de una manera desastrosa en sitios que son como cuevas. No creo que viviera nadie así ahora, pero ellos se adaptan a todo. Son como unos curalotodo. Relativizan la vida, y siguen ahí. Les gusta comer, beber, sus carajillos, sus. Y puedes hablar de todo. Se quedan con una idea, igual te hablan de Pompidou. Uno de esos me dijo de Pla: «Bah, ese es un facha». «Y toca, aquest tio toca», ese es un tío cuerdo, que sabe lo que dice. A partir de ahí empecé a leer a Pla. Y mira, la vida luego me ha llevado a interpretarlo.

«Los artistas se tienen que juzgar por sus obras artísticas; sus opiniones políticas son personales y se tienen que respetar»

P.- Esas figuras que son de Cataluña, un poco orilladas por el oficialismo y que son gigantes en vuestras obras siempre, sois un grupo catalanísimo y sin embargo, por la burla de los delirios nacionalistas, os han hecho blanco de ataques. ¿Qué ha sido lo peor, lo más triste o lo más difícil, del proceso de los últimos años, de toda esta deriva en Cataluña, ustedes que viven ahí y trabajan y lo tienen que sufrir cotidianamente?

R.- Yo creo que es el entorno inmediato, los amigos, la familia. En mi caso es muy suave, ¿eh?, pero aquello de la casa de Albert, o Arcadi o gente así… Es una muerte civil para un artista esto, esto es horroroso. A un artista, al que se tendría que respetar, y sus ideas políticas igual, se le manda al ostracismo, se le ningunea. Los artistas se tienen que juzgar por sus obras artísticas; sus opiniones políticas, religiosas, son opiniones personales que se tienen que respetar, como el artista respeta las opiniones de los otros. Esto es obstruccionismo. Esto es lo que ha pasado, que ha acabado con lo que tenemos ahora, es decir, un desastre. Como acabó Macià, como acabó Cambó, un desastre con este delirio que aún va dando coletazos y que ha traspasado ahora a España.

P.- Eso te iba a decir, que hay como un contagio de ese estado de las cosas.

R.- Sí, por esta idea tan absurda de que el nacionalismo es de izquierdas, y es la cosa más reaccionaria y rancia que te puedes encontrar. Es decir, los vascos juran por Dios y las leyes viejas, ya me dirás qué progresismo es este. Esto es lo que lo que ha pasado.

P.- Hay un problema, o yo veo un problema, no sé si tú lo compartas: cuando se va al teatro, hay muy pocos jóvenes viendo teatro, a diferencia de lo que pasaba en mis años. ¿Qué se hace con eso? ¿Cómo convencer a los jóvenes de la importancia del teatro? ¿Por qué hay que seguir yendo al teatro? ¿Se hace alguna autocrítica por parte de los que hacen teatro? ¿Qué es lo que hay que hacer? Porque ahí hay un problema fundamental, si el teatro tiene una función pública para la democracia…  No sé cómo veas tú el asunto.

R.- Es que yo tampoco lo sé. El Estado ha bajado el precio de las entradas. Está tirado. Es decir, tendrían que valer el doble o triple de lo que se paga ahora. Ahí no tienen excusa. Pero eso te lo dicen los mismos alumnos. A veces damos charlas en institutos, en teatros, centros dramáticos, y te dicen: «Oye, ¿cuánto vale una entrada?». Bueno, si dos cubatas ya valen más que una entrada al teatro. ¿Por qué no van? Pues no sé. Porque lo tienen fácil, ¿eh?, porque las entradas van tiradas.

P.- Bueno, y hay «bono joven» cultural.

R.- Hay de todo. Nosotros de vez en cuando tenemos una cierta bolsa de jóvenes, que hombre, te da esperanzas y te da ilusión. El otro día vinieron tres chicas o cuatro del Instituto de Teatro de Barcelona que hicieron un trabajo sobre Els Joglars. Era casi enternecedor. Subieron a La Cúpula y vieron aquello y era como muy emotivo. «Ay, ¡qué bien!», y eran unas chicas de 20 años, y nosotros estábamos también como flanes. No tiene excusa la gente joven para ir al teatro. Si te gusta realmente el teatro. Yo tengo que decir que cuando era joven tampoco me gustaba, no iba, pero bueno, yo no soy un ejemplo.

«Dos cubatas ya valen más que una entrada al teatro. ¿Por qué no van? Pues no sé»

P.- Yo me imagino que porque implicarse siendo actor en una obra o hacer teatro, al menos en mis años, era la manera también de que te gustara ir a verlo. Es bien importante eso de los grupos de teatro estudiantiles, ¿no?

R.- Sí, sí. Pero es verdad: miras platea y solo ves los de mi pelo. De vez en cuando: «Hoy hay gente joven». Nosotros tenemos a un joven en la compañía, Bruno López Linares, que tiene 22 años, y bueno, es un chaval al que le gusta mucho el teatro. Está muy bien que haya juventud, recambio.

P.- Antes hablábamos del método de Els Joglars. ¿Solapan espectáculos, ya están pensando en el siguiente?

R.- Ahora mismo, claro, tenemos todo este año de gira hasta el final. El año que viene también tenemos, menos, pero tenemos también algunos bolos, pero ya tendremos que pensar, porque los tiempos se adelantan. Ya tienes que que empezar a pedir a sitios donde estrenar para hacer la residencia, qué teatro es el primero que acoge el estreno, etcétera, etcétera. Eso ya se tiene que pensar ahora para el año siguiente.

P.- Las cosas que el espectador no sabe, todo lo administrativo y burocrático que hay detrás.

R.- Sí, ahora todo va muy avanzado. Incluso ya te piden el póster, ya te piden texto, ya te piden imágenes. Pero bueno, sabemos la idea, y en nosotros, ¿no?, que el texto se hace ensayando. «Bueno, el texto lo tendrá dos días antes del estreno, más o menos, seguro». Claro, se confecciona a lo largo de los meses. Igual haríamos una reposición actualizada del Retablo de las maravillas, que fue un espectáculo de una estética, de una belleza muy lograda, muy potente. De los retablos de las comedias de Cervantes, sobre los pícaros estos que iban de pueblo en pueblo, que mostraban un retablo y si tú no veías las maravillas no eras cristiano viejo.

P.- Muy importante en aquellos años, la pureza de sangre.

R.- La pureza de sangre, en efecto. Lo que vendían era humo. Nosotros en el año 2004 hacíamos la religión, la política, el arte moderno y la cocina. Y ahora lo actualizaremos con con los retablos actuales.

P.- ¿Te gusta más ser actor ahora o cuando empezaste?

R.- Me gusta más ser actor ahora. Disfruto mucho más. Porque hay como un cierto cojín, sedimento. Antes también era muy… cómo se dice… Pensaba que Chaplin, bah, para mí, no… Y luego te das cuenta que la cosa no va por aquí, que tú eres una hormiga, que tienes que currártelo… La inconciencia, esa cosa de la juventud, que te lanzas a todo y piensas bah, si lo hace ese tío también lo voy a hacer yo. Luego ves que te van llevando. Ahora yo disfruto mucho. Las giras me encantan. Los hoteles, el viajar, actuar. Actuar es como una droga, es como hacer un paréntesis de todo. Fuera –una frase de Arcadi Espada– está la peste. En el teatro fuera está la peste; dentro estás tú… Es magnífico.

P.- Sencillos placeres.

R.- Voy a recomendar a José Antonio Montano, Zona de confort.

P.- Columnista también de THE OBJECTIVE.

R.- Magnífico personaje. Es que allí en Málaga están Montano, Sanz Irles, Manuel Arias Maldonado…. Tremendos, ¿eh?

P.- Teodoro León Gross también.

R.- Zona de confort, Inspiración para leer, Oficio pasajero. Los tres libros que ha sacado José Antonio que me parece que están muy bien. A mí me gustan mucho porque me dan buen rollo. Porque es ese realismo poético y son unos libros magníficos, y es un hombre muy sabio.

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