Andreu Jaume: «Al madurar, también engendramos a nuestro padre y a nuestros maestros»

Editor, traductor, crítico literario, poeta, intelectual de largo alcance, colaborador en THE OBJECTIVE, la obra del mallorquín Andreu Jaume (Palma, 1977) se mueve entre los ecos de la alta cultura y la experiencia de la contemporaneidad. Acaba de publicar Tormenta todavía (Ed. Sloper, 2022), su último libro, un largo poema de madurez, transido de misterio y reflexión. En El salón contemporáneo, Andreu Jaume conversa con su paisano Daniel Capó en torno a la literatura, el mito de la paternidad, la dialéctica entre el amor sagrado y el amor profano y el silencio de Cordelia como sostén del mundo.

Andreu, Tormenta todavía es el poema de la madurez o, al menos, de la entrada en una primera madurez. Pero, antes de hablar de ello, me gustaría preguntarte por el origen, por el primer encuentro con la poesía y su misterio. ¿Cómo llegas a la literatura y, más en concreto, a la poesía?

En primer lugar, quería darte las gracias por esta conversación. Es un placer hablar contigo en público como lo hemos hecho tantas veces en privado. Sobre mi encuentro con la poesía, pues la verdad es que tuvo lugar a una edad muy temprana. Debería tener yo ocho o nueve años cuando mi abuelo Andreu, que era médico y buen lector, me recitó de memoria varios poemas favoritos suyos, de la escuela mallorquina, entre ellos, sobre todo «El pi de Formentor» de Costa i Llobera y «La Reliquia» de Joan Alcover. Luego me obligó a aprendérmelos de memoria y ahí siguen y seguirán hasta el final. Recuerdo sobre todo la impresión que me produjeron entonces algunas imágenes que no entendía, como «faune mutilat», un fauno mutilado, que para mí sigue teniendo propiedades mágicas. Iniciarme en la poesía supuso sobre todo descubrir otro estado posible de la lengua, relacionado con algo sagrado, con la naturaleza y el paso difícil del tiempo. 

Un músico al que admiras -los dos lo hacemos-, el rumano Sergiu Celibidache, se declaraba especialmente reacio a la tradición. Un crítico, poeta y traductor tan notorio como Michael Hofmann sostiene algo parecido al señalar que la poesía no remite a ninguna escuela ni a ninguna corriente sino que –siglo tras siglo– sólo unos pocos poetas auténticos e inmensos son los que la salvan. ¿Cuál es tu postura al respecto? ¿Qué peso tiene la tradición –una tradición determinada, por supuesto– en tu lenguaje poético?

Bueno, creo que Celibidache, cuando rechazaba la tradición, estaba en realidad denunciando la rutina interpretativa, tanto en el que ejecuta como en el que escucha. Musik steht immer neu, solía decir en sus ensayos, como recordarás. La música siempre es nueva, siempre se da como presente. La idea de Hofmann, en cambio, diría que remite a otra cosa y es el agotamiento de la tradición que se viene sufriendo desde el romanticismo. En el siglo XX la tradición entra en una especie de colapso y las artes      –no sólo la poesía– sólo aciertan a transmitirse a sí mismas. Desde entonces, el arte ha perdido el norte y sólo ha sido capaz de moverse en la negatividad. Y nosotros somos esa pérdida, esa negatividad. Como decía Paul Celan, la poesía es un resto cantable. Toda la poesía moderna, desde Hölderlin en adelante, es un residuo. Por mi parte, debo aclarar que yo me considero sobre todo editor, es decir, alguien que se dedica a fijar, estudiar, traducir si es el caso y celebrar la obra de los demás. Mi poesía es ancilar de ese trabajo. Es, en muchos aspectos, un proyecto experimental que mezcla ensayo, narración y poesía dramática. Desde el principio, me interesó explorar el poema largo, que en nuestras literaturas no tiene grandes referentes, al menos para mi gusto. Me parecía que ahí había un trabajo por hacer. Y desde el estricto punto de vista de la tradición, creo que no puedo sino dar testimonio de las ruinas entre las que vivimos, de los pedazos de herencia sin testamento que orbitan en torno a nuestra cultura. Y que por eso se están convirtiendo en otra cosa. 

Tu libro tiene algo de pictórico en la acumulación de capas, de referencias, ecos y citas que manejas. Su color nos habla de una vida sedimentada por la alta cultura, que asume su herencia para iluminar el presente y proyectarse hacia el futuro. Se diría que la entrada en la madurez consiste en la aceptación de la condición filial –y de su orfandad, en ausencia del padre– y tu libro, ya desde su apelación inicial al Rey Lear, se dirige directamente a esa relación paterno-filial, que es también la pregunta por el sentido de la vida y la muerte. Me gustaría que nos hablaras de este doble misterio –la filiación, la paternidad– y de qué modo ilumina la condición humana. 

El poema, como señalas, nace de la experiencia de traducción de El rey Lear, una obra que me obsesionó durante muchos años y que me sé de memoria. En concreto, todo el poema echó a andar a partir del verso «Edgar I nothing am», «Edgar ya no soy». En la obra de Shakespeare, el pobre Edgar, sin comerlo ni beberlo, es expulsado de la honra y la primogenitura por la conjura de su hermano bastardo, que convence a su padre, Gloster, para que lo repudie. Edgar se convierte así en el Pobre Tom, que era el nombre que se daba en la Inglaterra isabelina a los locos que se escapaban de los sanatorios y vagaban por los pueblos diciendo majaderías. Esa doble expulsión del árbol genealógico y del lenguaje convencional es tremenda. En ese aspecto hay que tener en cuenta también la idea de la traducción como exilio constitutivo de la modernidad, que es algo que me interesa mucho y que es uno de los problemas que aborda el poema. La traducción, como decía Umberto Eco, es el lenguaje del mundo. Y lo es sobre todo a partir del siglo XVI, cuando se empieza a traducir la Biblia. Edgar sufre una profunda metamorfosis que le lleva a inventar un nuevo lenguaje –una máscara acústica, según Canetti– y a reencontrarse con su padre en el páramo, pero ya no como primogénito sino como simple mortal. En aquella escena en que Gloster, ya ciego, le pide a Edgar, disfrazado de Pobre Tom, que le acompañe a los acantilados de Dover para suicidarse, padre e hijo se encuentran fuera de la tiranía del linaje, son dos personas liberadas, habitantes por fin de la simple existencia. Y por eso se reconcilian. 

«He childed as I fathered» es un verso asombroso de Rey Lear que resulta casi intraducible. ¿Cómo lo interpretas? ¿Y qué papel desempeña ese verso en tu poema?

Sí, ese fue un verso que me paralizó durante varios días cuando estaba traduciendo Lear. En las lenguas románicas cuesta mucho jugar con los sustantivos y convertirlos en verbos, así que tuve que conformarme con un simple «Si él tuvo hijos, yo tuve padre». El personaje de mi poema pasa por un trance personal determinante que es no poder tener hijos, una experiencia que he llamado «impaternidad». Y lo que me impactó en ese verso es cómo Shakespeare convertía el hecho de tener padre en un acto generativo, comparable al hecho de tener hijos, de engendrar. I fathered. Eso me llevó a reflexionar en el poema en torno al mito de la paternidad, que es esencial en Occidente y que recorre toda la obra de Shakespeare, desde las comedias tempranas hasta La tempestad, donde la tragedia por la pérdida de Cordelia se resuelve mediante la renuncia de Próspero cuando deja ir a su hija Miranda, cuando se despide de ella y la deja en brazos de Fernando. La idea de renuncia es en ese sentido clave en el poema. La renuncia no quita, la renuncia da. Hay muchas otras formas de engendrar que no tienen que ver con la posesión. Cuando renunciamos a la posesión, empezamos a ver. Al madurar, también engendramos a nuestro padre y a todos nuestros antepasados, a nuestros maestros, hasta que llega un momento (ripeness is all) en que comprendemos que estamos tan solos como lo estuvieron ellos frente a las grandes preguntas. Es la tormenta del páramo en el tercer acto de El rey Lear. Ahí somos todos los mismos pobres desgraciados, rodeados de enigma, haciéndonos compañía bajo la lluvia. 

Junto al enigma del tiempo, aparece otro que es el del amor que se gana y se pierde, el de su fuerza y de su dolor. Dices, citando a Canetti, que «no conocemos de verdad a nadie hasta que le hemos visto durmiendo»; pero también dices que «hay una dignidad en el dolor». Una filósofa francesa, Simone Weil, subrayaba ese vínculo hasta el punto de afirmar que lo más digno del amor es la fragilidad del otro y que el resto –el amor hacia su belleza, su simpatía, su inteligencia, sus dones– no es más que idolatría. «La palabra amor daba miedo», escribes. ¿Dónde reside su verdadera dignidad?

Sí, la observación de Weil, una filósofa que me gusta tanto como a ti, es exacta. En ese sentido, el poema intenta explorar todas las variantes del amor, desde el más egoísta y animal hasta el más casto y mayúsculo, con cierta perspectiva histórica. Hay un gran narcisismo en el deseo. Y eso es algo que, a partir de cierta edad, puede invadir y destruir la propia vida. El personaje del poema sufre una crisis sentimental que se traduce en una severa crisis de integridad. Y ahí ve la oportunidad de acceder a una forma de amor que está más allá de uno mismo. Es el amor que Lear descubre al final de la obra, cuando se reconcilia con Cordelia, el mismo que Próspero deja actuar cuando renuncia a su magia. Es una idea perdida, espiritual, pero que no olvida el componente terrenal y físico. ¿Recuerdas el soneto de Dante que habla del mito del corazón devorado, que es una leyenda trovadoresca? Dante dice que la aparición del amor mi dà orrore, le produce horror porque Amor aparece sosteniendo en sus brazos a su amada y en la mano meo core, su propio corazón, que luego la amada, cuando despierta, empieza a devorar. Hoy es una escena que da risa, como casi todo. Pero eso fue el amor en el siglo XII. Y era una idea que inspiraba miedo, mucho miedo. La dialéctica entre el amor sagrado y profano, como en el cuadro de Tiziano, es muy importante para mí. Lo que ocurre en la tierra se replica en los cielos, como creían algunos maestros cabalistas. Y todo ello está relacionado con la idea del amor largo, del marriage of true minds, y sus obstáculos. 

Hablas luego de las voces, de sus máscaras acústicas y del eco del amor que perdura en su timbre. Pienso entonces en la muerte y en la memoria y me pregunto, si al morir la persona amada, logramos preservar verdaderamente su voz o si el tiempo, ese gran escultor, también la desfigura, dejándonos en brazos –como si fuéramos Narciso– de nuestra propia voz fantasmal puesta en boca de un recuerdo.

En cuanto a las voces, en el poema he querido demostrar cómo una voz se hace a través de las máscaras, descomponiéndose en varias impersonaciones hasta descubrirse a sí misma, pero ese yo final no es el anquilosado sujeto moderno, que se cree biografía, proyecto, inversión, identidad, propietario, eso que nos han enseñado a creer en este mundo de compra y venta. Edgar, a través de su máscara de Pobre Tom, deja de ser hijo de Dios para convertirse en hijo de vecino y con ello descubre una humanidad mucho más compleja, hecha de pasado, del magma común y anónimo del lenguaje. Así es como el personaje del poema llega a ser también una voz propia pero que al mismo tiempo es consciente de su préstamo, de su condición de invitado a la vida, de lo que le debe a todos los que han pensado con él, para él y antes que él. Es un proceso de despersonalización que ayuda a asumir la muerte de otro modo. Nos han acostumbrado a ver la muerte como una agresión a nuestra identidad, algo en el fondo pueril y ridículo. El miedo a la muerte desaparece si uno es capaz de superar ese límite. Y sobre el tema de la memoria y la muerte, recordarás aquello que le dijo Alun Lewis, el poeta galés, a Robert Graves: «Quizá el único tema poético serio es la cuestión de qué sobrevive de las personas amadas».

Tormenta todavía se lee también como un largo poema con vocación sapiencial. ¿Qué es la sabiduría? ¿Unas ideas correctas, unos elevados principios o una persona, un ser de carne y hueso, y una historia que atestiguan una vida digna?

Esa cuestión sapiencial tiene que ver con lo que te decía antes de la negatividad. ¿Seremos capaces algún día de salir de ella? A medida que avanzaba en el poema, me di cuenta de que muchos de los autores que había estudiado y traducido tenían algo en común. Ya hemos comentado el caso de Edgar, que sufre una pérdida de nombre, un proceso de despersonalización. Pero es que luego comprendí que T. S. Eliot había hecho lo mismo en sus Cuatro cuartetos, una obra que edité y traduje y que también es esencial en el poema. Eliot visita todos los lugares de su biografía y de su genealogía para despojarse de lo personal y acceder a lo incondicionado. Él lo hace desde la ortodoxia anglocatólica, pero la experiencia sirve para una espiritualidad digamos ecuménica. Eso me interesa mucho, cada vez más. Por último, entendí que Gil de Biedma hizo algo parecido y único en la poesía moderna. Después de construir con mucho cuidado un sujeto biográfico, político y amoroso en Moralidades, lo mató con sus propias manos en Poemas póstumos. Es algo de una radicalidad tremenda, otro proceso de despersonalización brutal. Siempre he pensado que Gil de Biedma podría haber escrito en «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma» un maravilloso poema largo. Bien, Tormenta todavía habla de la despersonalización de mi propio personaje espectral. Y al final hay un intento de encontrar una ruta del día, a través de Parménides, cuyo poema he traducido y sobre el que algún día haré una edición, cuando haya terminado de estudiar todo lo que tengo que aprender y sea anciano y por fin sabio. Como decía Eliot, «los viejos deberían ser exploradores». 

«El alma tiene sus escrúpulos / cosas que nunca hay que decir», escribes. ¿Qué es lo indecible, el gozo o el llanto? ¿lo divino o lo humano? ¿La paternidad o la filiación? Como padre e hijo, a veces me repito esta pregunta: ¿debo saberlo todo de mis padres o es acaso el secreto de sus vidas, ese velo que las recubre, lo que abre el espacio de mi libertad?

Como decía Carlos Pujol, las personas, a medida que uno las conoce, ganan, pero sobre todo ganan en misterio. Vivimos en una época de tremenda exhibición sentimental, sexual, emocional y psicológica. Todo tiene una causa y una explicación. Todo el mundo exhibe y vende lo que vive y hace. Y al mismo tiempo la noción de experiencia se ha degradado e industrializado de una forma atroz. En el poema he querido mostrar, incluso de forma violenta, una intimidad y una experiencia que se rebelan contra todo eso, contra esa deshumanización. En realidad, sabemos muy poco de nosotros mismos y de los demás. Y, como decía Rilke, en el amor largo, en el matrimonio, es imprescindible admitir y asumir lejanías infinitas en el otro. En cuanto a lo indecible, el silencio de Cordelia («love and be silent») es en ese sentido axial, un silencio que aguanta el mundo. Su reverso son las canciones del bufón. Cordelia y el bufón representan todo lo que queda fuera del poder. El silencio y la burla. Y los dos son al mismo tiempo los únicos que de verdad aman al rey.

Ya para terminar, ¿puede ser la poesía una elección?

Sobre las elecciones y las decisiones, yo prefiero remitirme a Iris Murdoch, que siempre decía que lo que a menudo nos parece una elección personal es en el fondo una especie de obediencia, no sabemos a qué.