Auf Wiedersehen, Herr Schneider!

Autopistas, telecomunicaciones, líneas férreas, computadoras, robótica… Esas eran las fuentes de inspiración para Florian Schneider (1947-2020), uno de los padres del pop electrónico, fallecido recientemente en Düsseldorf a los 73 años sin llamar apenas la atención. Tan discreto era este músico alemán, que sus fans del otro lado del Atlántico ya habían adquirido entradas para la gira del 50 aniversario de Kraftwerk, prevista para junio y julio en ciudades de Estados Unidos y Canadá, ajenos al hecho de que su fundador padecía un cáncer terminal y estaba apartado del grupo por voluntad propia desde 2008.

Poco importaba esto último, ya que su socio Ralf Hütter seguía al mando de la nave, difundiendo a través de conciertos y vídeos –no grababan un disco de estudio desde 2003–, el legado de una banda que puede considerarse tan trascendente como Dylan o los Beatles en la cultura popular de las últimas décadas.

Con su look de ingenieros de una manufactura del Ruhr, tan alejado de la clásica imagen rockera rebelde y sensual, Kraftwerk dejaron sin embargo una huella que se extiende de Bowie al hip hop, pasando por la música disco europea de Giorgio Moroder, el techno-pop, el rock industrial, el garage sound de Chicago, la cultura de las raves, los vídeo-juegos, el Tour de Francia o los desfiles de moda. Y tú sin enterarte…  

Recuerdo haber tenido conciencia de su influencia estética más allá de la escena musical cuando –gracias a Rafa Rodríguez– vi fotos de la presentación de la colección otoño/invierno 1998 del diseñador belga Raf Simons, en su etapa indie previa a Dior y Calvin Klein. ¡Pero si los modelos iban vestidos igual que los humanoides de la portada de The Man Machine (1977)!

Aquella suerte de uniforme (camisas rojas, corbata estrecha negra, pelo engominado), inspirado en los diseños suprematistas del ruso Lissitzky, sería empleado igualmente por Joel y Ethan Coen para caracterizar a una pandilla de frikis nihilistas en su divertida comedia lisérgica El gran Lebowski (1998). O sea que Kraftwerk significa, para los anales de la Historia, bastante más que una colección de álbumes conceptuales bellamente diseñados y unas cuantas canciones de melodía simple y acabado techno que escalaron sorpresivamente las listas de ventas. Kraftwerk es un ícono artístico del siglo XX, con todo lo que eso representa.

En el plano cronológico, todo empezó cuando Schneider y Hütter se conocieron a finales de los 60 en la Academia de Artes de Remschield y coincidieron luego como alumnos de un curso de música improvisada en Düsseldorf. Ya no se separaron.

Para estos dos hijos de familias burguesas acomodadas –el padre de Ralf era médico y el de Florian, una famoso arquitecto–, se trataba de emplear la música para anunciar el advenimiento de una nueva era, al tiempo que enterraban los fantasmas del nazismo y reivindicaban el entorno industrial (Kraftwerk, en la lengua de Goethe, quiere decir Central Eléctrica) y el papel creciente de las herramientas tecnológicas en la creación y en la vida cotidiana de la sociedad centroeuropea y occidental.

No les hizo falta inspirarse en Philip K. Dick, Arthur C. Clarke o Isaac Asimov para dar forma a ese peculiar zeitgeist robótico que alguien definió como industrielle volksmusik –esto es, “música popular de las fábricas”–, sino que aprovecharon las teorías futuristas de Marinetti, el dadaísmo del Cabaret Voltaire y la estética expresionista de Fritz Lang, unidas al legado musical del dodecafonismo de Schönberg, las serenatas industriales de Luigi Russolo, la música concreta de Schaeffer o Varèse e incluso la elektronische Musik de Stokhausen.

En plena década prodigiosa, con la carrera espacial prometiendo un mundo mejor y la generación de mayo del 68 reclamando liberación sexual y un mayor compromiso social, el milagro económico alemán de la posguerra incluía a soñadores enloquecidos como Baader-Meinhof que propugnaban –con terribles resultados– la guerrilla urbana antisistema y a ilusos como Ralf y Florian que se esforzaban por hallar belleza en la inevitable alienación productivista (y consumista) que se nos venía encima.

Para ello, nuestros protagonistas pronto decidieron abandonar los instrumentos clásicos que habían estudiado, como la flauta, el violín o la guitarra, para concentrarse exclusivamente en el uso innovador de aparatos melódico-ruidistas como el eterófono (también llamado Theremin en honor a su creador), las ondas Martenot o los primeros sintetizadores analógicos que aparecieron en los 60, desde el Mellotron con sus bucles sonoros (o loops) hasta los teclados inicialmente monofónicos creados por Robert Moog, pasando por el modificador de voz Vocoder. Todo, puesto al servicio de esa sociedad utópica que saldría de la unión entre el hombre y las máquinas.

Osciladores, ondas, frecuencias, mecanismos de eco, unidades de efectos, filtros de sonido, percusión electrónica y secuenciadores… Algunos grupos populares de los 60, como los Beatles, los Doors o los Rolling Stones, ya habían usado aquella primitiva tecnología para sazonar sus grabaciones con detalles sonoros muy efectivos, que luego resultaban difíciles de trasladar al directo. Con Kraftwerk eso nunca fue un impedimento porque, inicialmente, no estaban interesados en dar conciertos, sino en llevar a las masas esas texturas envolventes, ritmos reiterativos y pegadizas combinaciones de notas con las que fabricaban un pop sintético y sin sentimientos –aunque no exento de cierta ironía– que iba a convertirse en el hilo musical de la inminente era digital. 

Mientras que sus coetáneos estadounidenses o británicos se perdían en los laberintos de la psicodelia y la pretensión del rock progresivo, Herr Schneider y sus socios –pronto convertidos en cuarteto con el añadido de dos percusionistas– prefirieron rehuir cualquier virtuosismo para explorar territorios ignotos a través de un suave minimalismo y la reiteración hipnótica de paisajes sonoros. No estaban solos, sino que, en su propia ciudad de Düsseldorf, surgieron otras formaciones como Cluster, Can o Neu! que renegaban de cualquier influencia anglosajona. Y lo mismo ocurrió en Berlín con Tangerine Dream o Klaus Schülze, completando un movimiento underground 100% germánico que el malévolo Richard Williams, director del semanario inglés Musical Express, bautizó como krautrock (kraut significa repollo), en despectiva alusión al proverbial gusto del pueblo teutón por dicha verdura.

Con repollo o sin él, estaban adelantando el fenómeno de la música ambient, la new age, el trance o el rock industrial. Y Kraftwerk iban a ser los chicos más populares del curso, merced a una sucesión de álbumes que, entre velados mensajes ecológicos y críticas al papel de los mass media, ensalzaban las más variadas expresiones del progreso humano: los viajes en coche por carreteras infinitas (Autobahn, 1974), las ondas hertzianas y la radioactividad (Radio-Activity, 1975), los trenes de alta velocidad (Trans Europe Express, 1977), los autómatas y los ciborgs (The Man Machine, 1978), los ordenadores personales (Computer World, 1981) y hasta los incipientes teléfonos móviles (Electric Café, 1986). Un sucesión de trabajos visionarios que llegaban siempre al mercado exquisitamente envueltos en las portadas de su colaborador habitual –y letrista esporádico– Emil Schult, artista multidisciplinar discípulo de Joseph Beuys y Gerhard Richter.

Así que, mientras los Beach Boys cantaban entusiastas en 1964 aquello de “fun, fun, fun”, aludiendo a la felicidad de hacer surf en las playas californianos, Kraftwerk susurraba pocos años después “Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn” –que onomatopéyicamente suena casi igual–, acerca del placer de conducir durante horas por la rectilíneas autopistas germanas, en una pieza que duraba la friolera de 22 minutos. Asombrosamente, la versión corta del single que sonó en las emisoras de FM (3 minutos 28 segundos) les llevó directos a las listas de superventas de medio planeta –con especial incidencia en Estados Unidos– y eso bastó para sentar las bases del mito.

Obsesionados por el control absoluto de su obra y la independencia financiera, decidieron fundar cautelosamente en su ciudad su propio estudio de ensayo y grabación (el santuario Kling Klang), para el cual encargaron la construcción de inmensos sintetizadores y secuenciadores a empresas norteamericanas y alemanas, y crearon asimismo su propio sello discográfico (Kling Klang Verlag), que les permitiría publicar cuando les viniera en gana, sin verse forzados por compromisos contractuales. También resolvieron no volver a reeditar jamás sus tres primeros elepés (Kraftwerk, Kraftwerk 2 y Ralf & Florian), lanzados a principios de los 70 con cierto tufillo hippioso aún presente en su cóctel musical y unos ridículos conos de construcción en las portadas. Así de pudorosos eran.

«Kraftwerk es un ente aislado. No producen a nadie. No remezclan a nadie. No colaboran con nadie, ni siquiera con Michael Jackson cuando este les contactó», escribió sobre ellos Rafa Cervera en El País. En pleno subidón de popularidad, David Bowie les ofreció que fueran sus teloneros en el Station to Station Tour (1976) y lo rechazaron. Sin inmutarse, el rey del glam les copió durante toda la gira la estética neo-expresionista (camisa blanca, chaleco ajustado, pelo cortado a navaja peinado hacia atrás con gomina) y luego se instaló varios años en Berlín para grabar allí una trilogía formidable (Low, Heroes, Lodger) innegablemente influida por el krautrock. Quizá para honrar a su máximo referente de aquel momento, en la cara B del single Heroes, el inglés incluyó un instrumental titulado V-2 Schneider. Al César, lo que es del César.   

¿Y qué sería de los desfiles prêt-à-porter sin la aparición de un himno como Das model (1978), que ya predecía el futuro reinado mediático de las maniquíes y fue adoptado inmediatamente como imprescindible en los catwalks de la época? Considerado como un tema menor por sus propios autores, la versión en inglés fue relanzada cuatro años después en el Reino Unido llegando a alcanzar inesperadamente el número uno en los charts. 

En cuanto a la creación del rap, no hay duda que procede de los suburbios estadounidenses con mayoría racial de gente de color. Pero los cimientos musicales del género, formulados por Afrika Bambaataa y Soulsonic Force en Planet Rock (1982), incluyeron por sugerencia del productor Arthur Baker melodías y ritmos extraídos de dos cortes de Trans Europe Express, como dictaminó la Corte Suprema alemana en 2012 tras una larga disputa legal. Cuestión de salvaguardar los derechos de autor, pero también la honra.

Entre medias, coincidiendo con la reconversión de Hütter al vegetarianismo y su creciente fijación por el deporte de la bicicleta, la organización del Tour de Francia les pidió en 1983 que compusieran la sintonía oficial de la retransmisión televisiva de la más famosa prueba ciclista. Para dos países que se han detestado y enfrentado en el campo de batalla durante siglos, aquel encargo fue tan importante en su reconciliación como el abrazo de Adenauer y De Gaulle en el Elíseo en 1963 o el paseo de Mitterrand y Kohl cogidos de la mano por el cementerio de Verdún en 1984. Kraftwerk, como sinónimo de la paz europea.

Desde entonces, el grupo se prodigó cada vez menos en disco, acaso porque ese futuro binario, que ellos mejor que nadie anticiparon, ya les había alcanzado. Y fue, en cambio, cogiéndole el gusto a realizar actuaciones en vivo, aprovechando que, con las nuevas tecnologías, ya no se veían forzados a sacar de viaje el Kling Kland Studio al completo, con toneladas de artilugios, bastando con un pequeño teclado y un ligero ordenador portátil para recrear su vasto universo sonoro. Como se trata de gélidos alemanes que apenas se mueven durante el show, todo el protagonismo visual se apoyaba en espectaculares efectos video-gráficos, animaciones en 3-D,  luminosos trajes de led y hasta unos robots con sus caras que les remplazaban al final del espectáculo.  

Ya con Schneider desvinculado de los conciertos –pero no del proyecto artístico y la gestión de marca y royalties–, en 2013 organizaron su gira más ambiciosa, que bajo el título de Retrospective 12345678 les llevó a participar en festivales electrónicos como el Sónar barcelonés y a actuar en el Moma neoyorquino, la Tate Modern londinense, el Guggenheim de Bilbao y otros centros de arte contemporáneo de primerísima fila, donde fueron recibidos como auténticas leyendas. Lo que sin duda eran; como también unos perfectos desconocidos en el plano personal.

Y hay mucha sabiduría y precisión germana en esa gestión de la fama que luego han copiado otros ídolos electrónicos como Daft Punk: por medio de una estudiada apariencia de autómatas, que garantizaba cierto anonimato, Kraftwerk se ha permitido disfrutar del mayor éxito internacional en el plano corporativo, sin tener que soportar las servidumbres individuales de la sobreexposición mediática. Incluso en eso, Florian y su socio diseñaron de forma modélica su carrera y su vida privada.