La Superba

Se diría que el arte tiene un componente trinitario, tal vez como la naturaleza humana. El arte lírico del XX, por ejemplo, sería impensable sin ese triángulo femenino formado por Maria Callas –la Divina–, Joan Sutherland –la Stupenda– y nuestra Montserrat Caballé, a la que sus seguidores apodaron justamente la Superba. Si la soprano griega se caracterizaba por la penetración psicológica de su canto, de aliento shakesperiano, y Sutherland pasaba por ser la reina del bel canto gracias a una coloratura perfecta y a la inaudita extensión de su registro agudo, la voz de Caballé miraba continuamente hacia ese más allá que define la belleza pura.

La voz de Caballé miraba continuamente hacia ese más allá que define la belleza pura.

El canto seráfico de la española desconocía las servidumbres de la gravedad para situarse fuera del espacio y del  tiempo, en un ámbito sólo delimitado por una gracia etérea, misteriosa, de imponente pureza. Tres nombres míticos –Callas, Sutherland, Caballé–, que nos hablan de un mundo, el de las divas, que ya no existe sino en la nostalgia de los melómanos. En esa trinidad, cada soprano constituía un universo propio al servicio de sensibilidades distintas y de universos canoros personales. Las tres marcaron una época sin contestación posible y sin un auténtico contrapeso masculino.

A su lado, como valquirias que habitaran junto al Walhalla de los dioses,  contábamos con un segundo rango de cantantes míticas: la Tebaldi, por ejemplo, de timbre argénteo; o la misteriosa Magda Olivero, cuya intensidad en los papeles veristas desbordaba ampliamente el rigor de la letra; o la gélida Elizabeth Schwarzkopf, gran dama del lied, de elegancia aristocrática. O, por supuesto, nuestra Victoria de los Ángeles, de sensibilidad y porte velazqueños, una artista que también se situaba fuera del ámbito de la gravedad para elevarse más allá, como un reverso a las sombras de la humanidad. Si alguien merecía formar parte de esa trinidad mítica fue ella, pero nunca persiguió tal gloria mundana. Y tampoco la trinidad admite una cuadratura. Callas, Sutherland y Caballé definieron una época. Ahora, con la muerte de la soprano catalana, permanece sólo su recuerdo y el testimonio grabado de sus voces.

Tres nombres míticos –Callas, Sutherland, Caballé–, que nos hablan de un mundo, el de las divas, que ya no existe sino en la nostalgia de los melómanos.

Monserrat Caballé (Barcelona, 1933) saltó a la fama internacional tras sustituir a última hora en el Carnegie Hall a Marilyn Horne en 1965. Fue una Lucrezia Borgia que fascinó al exigente público neoyorquino. Ahora nos sorprende que triunfara tan tarde en su carrera profesional, cuando ya no era realmente una cantante joven, sino una artista aquilatada por una larga experiencia musical en Basilea y en otros pequeños coliseos del centro de Europa. Nueva York lanzó de inmediato una carrera internacional, que de todos modos hubiera sido imparable en cualquier otro caso: por la calidad de su voz, por su temperamento, por su personalidad olímpica. Su técnica extraordinaria –jamás se ha escuchado un control de la respiración tan prodigioso– estaba al servicio de un timbre único, de matices infinitos y de afinación absoluta. Si todo sonido necesita un centro sólido, fuerte, en la voz de Caballé ese centro gravitaba fuera del tiempo y del espacio, curiosamente desprovisto de carnalidad, como si se tratara de un coro de ángeles.

A ello contribuía la exquisita profusión de pianísimos atmosféricos y envolventes, de aliento interminable, que provocaban el delirio de los aficionados. La pregunta lógica que se suscitaba entonces era si resulta posible tanta belleza. Y, en mayor medida, si tiene sentido la belleza por sí misma. ¿Se trata de un destello de la verdad, como postulaban los medievales, o de una mera lujuria de los sentidos, el reverso sensual y embriagador del nihilismo? No son preguntas baladíes, porque en Caballé cabría argumentar las dos hipótesis y ambas seguramente serían ciertas. Aún más con el paso de los años. Pero se diría que el problema estaba presente casi desde sus inicios: una dicción, por ejemplo, que sacrificaba el contenido semántico del texto a la pureza del sonido. O una evidente desgana por individualizar plenamente sus roles principales. Dicho de otro modo, en su interpretación primaba menos la obediencia a una realidad que nos trasciende –el gran arte consiste en obedecer, nos recuerda el pintor Ramón Gaya– que la creación de un jardín edénico de notas puras y de sensuales líneas etéreas.

De Caballé, en todo caso, permanecerá para siempre el milagro de la voz. Basta asomarse a alguno de sus mejores registros para ceder al incrédulo asombro de lo imposible. Una velada mítica, preservada por la televisión, fue su Norma de 1974 en el Teatro Romano de Orange. Un viento tormentoso amenazaba con suspender la función al aire libre, pero ni el frío ni las circunstancias climáticas coartaron la interpretación icónica de una Caballé, que cinceló su “Casta Diva” para la eternidad con una presencia de divinidad pagana. 

Caballé fue la última de las prime donne y como tal permanecerá en nuestra memoria.

Fuera del belcantismo –otra de cuyas grabaciones indiscutibles es una Lucrezia Borgia con Alfredo Kraus en estado de gracia–, la diva barcelonesa protagonizó Salomés memorables, Verdis de primer nivel –ese furioso final del Don Carlo– y sorprendentes Puccinis: de la Liù de Turandot, en la grabación de Zubin Mehta, Luciano Pavarotti y Joan Sutherland, a su inmarcesible Tosca, con Colin Davis y José Carreras.

Más adelante protagonizaría uno de los roles heroicos por excelencia: el de la temible princesa Turandot, a la que Caballé dotaría de una fragilidad muy peculiar, de nuevo en contra del sentido de la ópera, pero sin duda delicadamente humana. Caballé fue la última de las prime donne y como tal permanecerá en nuestra memoria. Y en sus mejores momentos no tuvo ni conoció rival. Ni antes ni ahora ni sospecho que en el futuro.