Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, dos estrellas de la pintura olvidadas por la Historia

El Museo del Prado prepara una exposición sobre estas dos mujeres que entre los siglos XVI y XVII alcanzaron un enorme prestigio y reconocimiento como retratistas de la corte de Felipe II y dos papas de Roma respectivamente para después caer en el olvido.

Dos de las mujeres más notables de la Historia del Arte occidental protagonizarán su propia muestra en el Prado coincidiendo con el segundo centenario del museo. Dos mujeres muy diferentes que entre los siglos XVI y XVII alcanzaron un enorme prestigio y reconocimiento para después caer en el olvido. Ellas son la pintora renacentista Sofonisba Anguissola (1530-1626) y Lavinia Fontana (1552-1614), perteneciente al primer Barroco.

Este lunes Leticia Ruiz, jefa del departamento de Pintura Española del Renacimiento del Museo del Prado y comisaria de la exposición, adelantó el trabajo que la pinacoteca está realizando con Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, que podrá visitarse entre el 22 de octubre y el 2 de febrero de 2020.

«Todavía no está publicado el catálogo, pero las piezas ya están elegidas, casi las imagino en el museo», señaló Ruiz sobre las 60 obras que integrarán la muestra en este evento, organizado por la Asociación Mujeres Avenir en colaboración con la Embajada de Mónaco y la Fundación Prince Pierre.

«Son dos figuras que tienen en común su condición de mujeres, pero al mismo tiempo responden a dos modelos completamente distintos de interpretar la pintura y servirse de este arte para reivindicarse como artistas y como personas«, comentó la doctora en Historia del Arte sobre las pintoras italianas, “dos mujeres pertenecientes a clases sociales muy distintas que se valieron de la pintura para mejorar su situación personal, tener una vida propia y, al mismo tiempo, mejorar la historia de su propia familia”.

Empezando por ofrecer un poco de contexto, esta será la segunda exposición del Museo del Prado dedicada a mujeres artistas. Sí, solo la segunda. La primera, ofrecida justo tres años antes entre octubre de 2016 y febrero de 2017, fue El arte de Clara Peeters (ca. 1590-después de 1621), «bodegonista de los Países Bajos que se dedicó a lo que se pensaba más adecuado a las mujeres: no salir del ámbito doméstico y reproducir objetos», lo cual no fue óbice para que ejecutara una «pintura de enorme calidad» que, de hecho, forma parte de la colección del museo y está expuesta.

«Tenemos pocas mujeres artistas y hay pocas obras colgadas en el Prado hasta básicamente el siglo XVIII. Una institución como esta refleja la realidad de la Historia del Arte desde la época medieval hasta el siglo XIX y esa realidad es una realidad protagonizada por los hombres», explicó Ruiz. Aunque cada vez se detectan más mujeres artistas en este amplio periodo, como las monjas medievales dedicadas a la realización de miniaturas.

El hallazgo más reciente en este sentido, y según publicó la revista Science Advances en enero, fueron las partículas de lapislázuli en la dentadura de una mujer que debió morir entre los siglos XI y XIII y cuyos restos fueron encontrados en el cementerio de un monasterio alemán. La hipótesis más probable es que esa mujer pintaba con un pigmento elaborado con la piedra semipreciosa y chupaba la punta del pincel mientras iluminaba un manuscrito.

El repaso histórico de la obra femenina del Prado realizado por Ruiz siguió con la italiana Margarita Caffi (1650-1710) o la flamenca Catarina Ykens (1659-1737), cuyas pinturas de flores descansan en el almacén, a diferencia de Artemisia Gentileschi, cuya única obra en el Prado, esta sí colgada, es el Nacimiento de san Juan Bautista, una valiente ruptura en las también apropiadas composiciones religiosas donde la artista muestra toda su inventiva en una obra de gran formato.

Sofonisba Anguissola, una dama de la corte de Felipe II

Nacida en Cremona alrededor del año 1530 y fallecida en Palermo en 1626, Sofonisba Anguissola disfrutó de una vida larguísima donde la pintura fue una actividad secundaria frente a su respetable ascenso social en la corte de Felipe II como dama de compañía. Perteneciente a una familia de la baja nobleza, aprendió pintura junto a sus cinco hermanas como parte de su refinada educación. Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614), en cambio, es un ejemplo clásico de mujer artista como hija de otro pintor, Próspero Fontana, que le enseñó el oficio. Así mismo comenzará la exposición del Prado: analizando las similitudes y diferencias de las dos pintoras por medio de sus autorretratos.

“Se retratan de forma muy parecida, delante del caballete o en el estudio y tocando música. Ambas miran al espectador y aparentan no solo esa condición de artistas, sino su condición social al aparecer con criadas”, señaló Ruiz sobre estos cuadros, donde Anguissola y Fontana demuestran su virtud. “En el siglo XVI el libro más popular era El cortesano, una guía de recomendaciones para ser un hombre de sociedad donde había un capítulo dedicado a las mujeres. En él se dice que no solo deben ser bellas al estilo de la época, sino que hay una belleza que mana de la cultura y el saber estar, no por la autoestima de las mujeres, sino para ser buenas acompañantes de sus maridos y buenas anfitrionas”, continuó explicando la doctora en Historia del Arte. Por eso las mujeres “aprendían música, dibujo, pintura, latín y literatura, todo en pequeñas dosis como siglos después nos recomendaría con ironía Jane Austen”, remató Ruiz.

Así pues, Anguissola se formó desde 1545 aproximadamente con Bernardino Campi y a partir de 1549 con Bernardino Gatti. “Se la reconoce casi de inmediato ser una niña prodigio” y la comisaria de la futura exposición destacó la labor de promoción realizada por su padre. “En la época tener seis hijas y un hijo y no ser rico era un problema”, sentenció indicando el dispendio en dotes que podían prever sus progenitores.

“En este mundo de hombres el padre sabrá hacer una campaña de marketing y enviar los retratos de su hija para dar a conocer su valía”, continuó diciendo sobre La reacción a la risa, enviado al mismísimo Miguel Ángel, que como prueba le pidió que captara la emoción opuesta en el subsiguiente La reacción al llanto. “Pronto hay cola para conseguir sus retratos no solo en Cremona. Y Sofonisba comienza a retratar a la alta sociedad de la época: humanistas y médicos de Bolonia”, señaló.

En su ascenso social, “Sofonisba consigue lo máximo a lo que podía aspirar como mujer virtuosa y cortesana en el sentido histórico del término, una mujer de noble cuna de una familia influyente del Milanesado proclive a Felipe II”, y es entrar como dama de la corte gracias a los oficios del duque de Alba y del duque de-Sessa, gobernador de Milán. “Cuando el rey va a casarse en terceras nupcias con Isabel de Valois, Sofonisba entra como dama de compañía de la reina” y su destreza para la pintura se ve como un posible entretenimiento para la monarca. En este sentido, Ruiz subrayó: “No llega en calidad de pintora, sino como dama de corte: ser pintora hubiera sido una rebaja en sus expectativas sociales”.

De este modo, Anguissola seguirá pintando para la reina como muestra el cuadro anterior, pero no compite con el retratista de la corte, Alonso Sánchez Coello, a quien de hecho se atribuyó parte de su obra cuando la pintora fue olvidada. “En 1568 la joven reina muere y todas sus damas de corte vuelven a sus respectivos destinos” para casarse en matrimonios concertados con una jugosa dote de la Corona. No obstante, Anguissola tardó cinco años en encontrar pretendiente, el hermano del virrey de Sicilia Fabrizio de Moncada, con quien se casó por poderes en 1573 con más de 40 años. Entretanto, Sofonisba realizó varios retratos magistrales como el de Felipe II, atribuido posteriormente a Juan Pantoja de la Cruz, y el de su cuarta esposa, Ana de Austria.

Anguissola no tuvo hijos y después de enviudar se volvió a casar, sin pedir permiso –como era costumbre– ni al rey ni a su hermano Asdrúbal, con un hombre 20 años menor elegido por ella misma, Orazio Lomellino, con quien vivió entre Génova y Palermo. En esta última ciudad Anton van Dyck visitó a la nonagenaria artista en 1624, retratándola en su cuaderno de viaje, donde anotó que su avanzada edad no la impedía conservar un genio sutil y ser capaz de discutir todavía sobre pintura.

Lavinia Fontana, la primera pintora profesional de la Historia

Nacida en 1552 en Bolonia, Lavinia creció admirando a Sofonisba, de enorme fama en la época. El particular contexto de su ciudad natal favoreció su carrera, apuntó Ruiz «porque a diferencia de la gran de la mayoría de las cortes italianas dependía del papado, ninguna familia dominaba sola el gobierno, tenía una universidad prestigiosa y las mujeres tendrán un papel muy importante en la vida social y cultural». Además su padre, el mencionado Próspero Fontana, supo reconocer las dotes de su hija para la pintura y le enseñó el oficio.

Cuando Lavinia tenía 25 años, Próspero la casó con Gian Paolo Zappi, un pintor mediocre vinculado al taller paterno que “entendió que la que sabía pintar y podía llevar adelante el taller era ella”, apuntó Ruiz. “Tuvieron 11 hijos y nos han llegado textos de cómo en la Bolonia de su tiempo hubo chanzas sobre la posición segundona de Gian Paolo”, añadió.

Lavinia está considerada como la primera mujer que ejerció profesionalmente como pintora en la Historia. “Tiene estudio abierto, no es colaboradora de y va más allá del retrato o la pequeña obra religiosa de carácter devocional: realiza retratos de grupo, retratos en miniatura y refleja el lujo de esa sociedad protagonizada por las mujeres de la ciudad”, continuó diciendo Ruiz. Fontana también realizó grandes cuadros religiosos o pinturas mitológicas en torno al desnudo. “Es la primera artista de la que sabemos que hace desnudos a gran tamaño”, añadió la comisaria.

Tras la muerte de su padre Próspero en 1603, Fontana se muda a Roma como pintora oficial de la corte del papa Clemente VIII y, tras su fallecimiento en 1605, pasará a ser la retratista de la corte del papa Paulo V. “Es una pintora muy celebrada y los teóricos de la época nos dicen que los precios de su obra compiten con pintores como Van Dyck”, señaló Ruiz.

La exposición acabará con varios objetos dedicados a mostrar cómo la fama de ambas mujeres va a prolongarse hasta el final de sus vidas, la de Fontana, en Roma en 1552. “Lavinia nunca alcanzó la fama de Sofonisba, pero sí tendrá pervivencia en el conocimiento de la pintura boloñesa. Esto no ocurrió con Sofonisba”, que prácticamente desapareció de la memoria. “El caso más llamativo es el de Sofonisba porque fue una estrella de la época. Cuando llega a España era conocidísima, todo el mundo importante quería un retrato suyo”, aunque Ruiz recuerda que nunca vivió de su arte. “Sofonisba no cobraba en su condición de pintora. Lavinia sí”.

Hablando de la recuperación de la memoria de estas dos artistas y la reatribución de muchos de sus cuadros, Ruiz afirmó: “Sofonisba es un ejemplo de cómo en cuanto se ha prestado atención hemos recuperado obras de ella”. Para evitar que muchos advenedizos intenten aprovecharse de la situación, “cuando todos los cuadros de la exposición estén en el Prado estamos pidiendo a los propietarios hacer estudios técnicos porque esto nos va a ayudar mucho a descubrir el ADN de la pintora”, añadió.

Este este museo, Ruiz defiende la posición de las mujeres diciendo: “somos varias las conservadoras y el gabinete técnico es un lugar esencialmente femenino”. Por eso considera: “No tenemos que cambiar la historia del Museo del Prado, pero sí dar a las mujeres el protagonismo que tuvieron para las que ahora son y las que van a ser”. A modo de conclusión, y analizando los cinco años que lleva trabajando en esta exposición, Ruiz confesó: “He reflexionado sobre cuando yo era estudiante de Historia del Arte. Estábamos tan dormidas que ni siquiera me pregunté dónde estaban las mujeres o por qué no había. Ahora las mujeres sí se hacen esa pregunta. Solo hacerse esa pregunta es un cambio de chip”.