Sueño y mentira de Norteamérica: CaixaForum Madrid exalta 50 años de arte gráfico
CaixaForum Madrid presenta una exposición soberbia tanto por el número de obras como por la calidad de los autores. La muestra reivindica el arte gráfico y exhibe las grietas del sueño americano
©Ed Ruscha | Cedida por el autor
Si uno piensa en pop art, piensa en la estética del cómic, en sonrisas exageradas, objetos banales y en la celebración del consumismo. Pero esa es la parte más o menos positiva, la luminosa. Debajo hay un poso trágico, como también lo hay en el negativo del sueño americano, que puede producir monstruos. Estas son las coordenadas de una nueva exposición en CaixaForum Madrid, donde se pueden rastrear cinco décadas de arte gráfico norteamericano, desde el el pop art hasta la actualidad. Es una muestra de contrastes que acoge el brindis capitalista y la herida racial, la reflexión y la protesta. La propuesta es ambiciosa y el recorrido, vibrante, supone una reivindicación de la técnica, el grabado y la impresión sobre papel con más de 200 obras de este formato. Al mismo tiempo, la exposición se pregunta cuándo se truncó la promesa americana a partir de la cual, en la tierra de la libertad individual, cualquier persona podía progresar materialmente a través del esfuerzo. Los motivos representados incluyen el mapa de EEUU, la bandera de barras y estrellas o las gasolineras. Con todo, la perspectiva no es acrítica, puesto que el dibujo de la desigualdad tiene mucha potencia. ¿Y los autores presentes? Una legión de artistas de primera línea, con sus mitologías particulares. Warhol, por supuesto, pero también Jasper Johns, Robert Rauschenberg y las Guerrilla Girls. Abran los ojos, empieza el sueño.
Cuando el galerista Leo Castelli conoció a Andy Warhol, uno de los artistas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, su obra no le convenció, porque se asemejaba a la de otros pintores que estaban bajo su protección. Tampoco le pareció muy sociable ni rompedor. Warhol había acudido a Castelli porque era un artista marginal y le convenía estar bajo la influencia de un galerista de origen europeo e imbuirse de su aura. Y Castelli fue, precisamente, uno de los cerebros que favoreció la popularización del grabado. La idea era, ni más ni menos, expandir el mercado: atraer al mundo del arte a las nuevas clases medias que no podían permitirse un lienzo pero tal vez sí una serigrafía. Warhol tenía asimilado el mecanismo y, emulando la manera de producir de las cadenas de montaje, creó obras seriadas.
Póngase en situación: la efervescencia del Nueva York que se ha convertido en capital del arte después de la Segunda Guerra Mundial, la mejora general de las condiciones de vida, la Coca Cola, las protestas por Vietnam, la luz seductora de California, la música de John Cage.
Una de las primeras obras con las que se encuentra el visitante es con un grabado en el que aparece un enchufe semisumergido. Claes Oldenburg nos lo avisa: la creación plástica de estos años juega con la ironía y con los objetos cotidianos, pero no olvida la posibilidad real de que todo se vaya a la mierda en un momento dado.
CaixaForum ha organizado esta muestra soberbia a partir de fondos del Museo Británico (efectivamente, el British no alberga sólo la Piedra Rossetta, unos cuantos sarcófagos egipcios y los frisos del Partenón expoliados). En las obras expuestas, el material está íntimamente ligado al contenido. «El medio es el mensaje», en palabras del teórico Marshall McLuhan, al que Woody Allen hace aparecer en Annie Hall para zanjar una discusión a la cola del cine. La cuestión es que las serigrafías eran mucho más baratas que los lienzos y esto influiría en su contenido. Por tanto, de algún modo, el arte se democratiza al aumentar sus compradores potenciales. Democratización, claro, que se produce en el ámbito del mercado.
El ejemplo está en las representaciones de la bandera estadounidense, uno de los símbolos más fértiles de Estados Unidos. ¿Banal? ¿Superfluo? Para juzgarlo recurriremos a la biografía que escribió Annie Cohen-Solal de Leo Castelli, un galán italiano imbuido del pragmatismo estadounidense que se convirtió en uno de los marchantes más importantes de la historia. Tenía algo de sismógrafo, capaz de detectar por dónde iban a ir los tiros. Cuando visitó el estudio de Robert Rauschenberg a mediados de los 50, un loft sin agua caliente, el artista le ofreció una copa. El galerista pidió hielo y Rauschenberg tuvo que ir un momento al piso inferior, porque compartía la nevera con su vecino de abajo. Su vecino era Jasper Johns, el artista que más presencia tiene en la expo. El arte de Johns es objetivo, quizá demasiado directo; y su aparente simpleza es casi insultante. Como también puede serlo el carácter estadounidense. Las banderas, un símbolo básico de su cultura, aparecen aquí con un refinamiento técnico (con la huella del dadaísmo) que no pretende plasmar, sino distorsionar.
En la litografía Two Maps II, Johns se sirve del negativo del proceso de impresión para representar la silueta del mapa estadounidense de manera oscura e insinuante. Ying y yang o Cástor y Pólux, como prefieran. Si cuando pintaba sus primeras obras no tenía nevera propia, en 1988 su pintura encáustica White Flag se vendió en 1988 por siete millones de dólares, el precio más alto entonces por la obra de un pintor vivo. Esa es la dimensión de Jasper Johns.
A su vecino, Rauschenberg, le gustaba pasear por las calles y recoger los deshechos heterogéneos de la ciudad, dejando que el ruido y el maremágnum le calasen. Así, Cardbird II es un collage con cartón y cinta adhesiva que puede interpretarse de manera crítica. Rauschenberg afirmaba que no creía que los problemas políticos fueran tan simples como para permitirse tratarlos directamente, por lo que configura un crisol de sugerencias. Otras veces sí celebra hitos estadounidenses, como el lanzamiento del Apolo 11, por lo que se mueve entre la veneración y la tensión.
Otro de los grandes de la exposición es Roy Lichtenstein, que una entrevista de 1963 afirmó que el pop art «mira el mundo, parece aceptar su entorno, que no es bueno ni malo, sino diferente». Lichtenstein explotó las potencialidades del cómic y representó a mujeres y hombres atractivos (ellas a veces tristes, ellos impertérritos). La estética de este medio está en Liberty, una serigrafía que representa a la Estatua de la Libertad. El rostro de la estatua no es en absoluto cálido, sino casi amenazante.
A estas alturas ya es evidente que la otra cara de la moneda de la impresión de banalidad es oscura. Así, una de las primeras obras que se encuentra el visitante es la serie Electric Chairs, de Andy Warhol. Pocas cosas más tétricas que una máquina inventada para matar. La obra prueba que hay algo sombrío latente en la psique estadounidense.
En definitiva, la fractura del sueño que aparece en las obras de la muestra es similar a la que acontece en los relatos de John Cheever o de Raymond Carver, donde la placidez de la vida en los adosados, con sus barbacoas, su gente educadísima y sus piscinas es sólo aparente. Detrás hay angustia y asfixia. Cualquier día, una soleada mañana, a alguien se le cruza el cable y estampa su coche, se mete a una secta o mata a un familiar.
Warhol no se acaba nunca. El Caixa Forum le dedicó una exposición individual hace dos años en la que examinaba todas sus caras. El genio-empresario de Pittsbourgh tomó la irreverencia de Duchamp y envolvió su carácter en superficialidad aparente a la que sumó a un deseo explícito de enriquecerse. Junto con Jasper Johns, es el artista que más peso tiene en la muestra. Como hemos contado, Castelli no apoyó inicialmente a Warhol porque su pintura no era tan depurada como la de Johns, por ejemplo, pero luego el valor de su arte y su radicalidad se hicieron evidentes y pasó a formar parte de los representados por su galería.
Los retratos de Madonna y de Jackie Kennedy se mantienen en la línea de lo perturbador, puesto que son dos mujeres marcadas por la tragedia. Tras el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, Warhol admitió que estaba más interesado en la reacción de los medios de comunicación sobre Jackie que en el propio homicidio. De este modo, con el retrato de la mujer del presidente, el excéntrico que Warhol no dejaba de ser actualizaba la tradición de las vírgenes dolientes, afligidas por la muerte. El Warhol político aparece en Vote McGover, donde despliega su habitual ironía y dobles sentidos y pinta un retrato de Nixon como aspecto diabólico. También hay uno de Mao, que sale algo mejor parado.
Por su parte, el hiperrealismo reta a la fotografía. El maestro aquí es Richard Estes, que confiere a los exteriores un nivel de detalle asombroso. En una de sus imágenes de restaurantes casi se puede leer la carta. Dan ganas de colarse en la imagen y pedir una cerveza. También es fácil imaginar a Don Draper pavoneándose por esas aceras. En otras, en los cristales aparecen taxis reflejados. Sin embargo, la nitidez es inquietante. Todo está muy claro, pero no aparece nadie. Así, el deseo de realidad es en realidad una revelación de artificialidad.
La apuesta por la vuelta a la figuración se encarna en Ed Ruscha, un autor que se dedicó a fotografiar 26 gasolineras de la Ruta 66 en 1963, y con el resultado creó un fotolibro, convirtiéndose en un pionero. El clímax está en Standard Station (1966), donde la gasolinera es un templo, el sancta sanctorum del hedonismo gráfico. La profundidad de las líneas es muy exagerada, y el edificio rojo de la gasolinera roja parece extenderse hacia el infinito. La luz sugiere un amanecer o un atardecer, pero algo empieza y algo muere. Tiene el magnetismo del pionero que avanzaba hacia el Oeste y del conductor que para a repostar mientras surca las carreteras por la enorme extensión de terreno estadounidense. Con Ruscha todos los días son festivo. En Made in California (1971), la tipografía de las letras lo cuenta todo, puesto que simulan gotas de zumo.
Los grabados figurativos más sobresaliente quizá sean los de Robert Longo, entre lo sensualista y lo americanazo. Se exponen dos elegantes litografías suyas de gran tamaño en las que aparecen un hombre y una mujer bailando extasiados. Eric y Cindy, ambos de 1981. Van vestidos elegantemente y parecen estar pasadísimos. Hay trajes, pero el ánimo es desenfadado. Se puede olfatear la obsesión por el trabajo y el individualismo de los años 80. Además, los modelos que aparecen eran conocidos suyos. Cindy, de hecho, es Cindy Sherman, una prestigiosa fotógrafa con la que Longo tuvo una relación. Las figuras son muy dinámicas y poseen una sensación propia del cine, pero sus sentimientos no están claros. ¿Es un éxtasis viable o como el de los tipos de El lobo de Wall Street? ¿Están cantando o sólo gritan? Aun más, ¿disfrutan de su vida?
El sueño va revelando su condición de delirio. En el apartado contestatario y político sobresalen las Guerrilla Girls, un colectivo pionero y reivindicativo que se dedicó a denunciar el machismo en el arte. Sus carteles beben de la publicidad y son realmente llamadas de atención. Subvierten La gran Odalisca de Ingres, y le colocan a la modelo el rostro feroz de un orangután. En una de sus obras afirman con ironía que algunas de las ventajas de ser una mujer artista pasan por no tener que estar en muestras con hombres, trabajar sin la presión del éxito o tener la oportunidad de elegir entre carrera y maternidad. En el que quizá sea su cartel más célebre se interrogan sobre si las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el museo. Bueno, pregunten en el Museo del Prado.
Otro artista explícitamente político es CPLY, un creador abiertamente de izquierdas que en 1967 formó parte del grupo Artists and Writers Protest Against the War in Vietnam. CPLY altera la bandera estadounidense y en el recuadro superior, donde deberían aparecer las estrellas, escribe «THINK». Despoja al estandarte de sus colores habituales y lo pinta en blanco y negro. Emma Amos también trastoca la bandera, tachándola con una x blanca (el sueño es cancelado) y poniendo en el lugar de las estrellas una fotografía en la que unos niños afroamericanos observan al espectador. La nación abanderada de la libertad había construido su mitología nacional en base a la segregación estructural, como prueban los barcos negreros que conciben Kara Walker y Willie Cole. En esta línea destaca también un fotograbado de Glenn Ligon donde se lee «negro sunshine» en unas letras de neón oscurecidas. De nuevo, dónde acaba el brillo y dónde empieza la sombra.
El capítulo final de la exposición aborda la creciente desigualdad, acentuada en los 90 y con la crisis de 2008, que quebró la fantasía del progreso. El sueño mutó primero a espejismo y después a pesadilla, como ejemplifican unas obras de 2014 de Ed Ruscha con aspecto de rótulos oxidados en las que se lee «Cash for tools». Crisis, precariedad.
En cierto modo, la exposición es cíclica, porque cierra de manera ambivalente entre el pesimismo y el optimismo del inicio. Para lo segundo, los aguafuertes de Julie Mehretu. Para lo primero, la gasolinera modificada de Ruscha, maravillosamente bien escogida. El edificio ha cambiado: ahora es un espacio fantasmal que despide al visitante con su blancura helada. La gasolina se ha acabado, el viaje ha terminado. General Motors se declaró en quiebra en 2009, amenazando a toda la industria automovilística. La compañía, uno de los buques insignia del sector, es también uno de los símbolos de la idiosincrasia estadounidense. No sólo eso: el coche es una metáfora perfecta porque el dinamismo está instalado en la conciencia del país. Dinamismo para que millones de extranjeros cruzasen el océano para poblar la tierra prometida, dinamismo económico para fraguar el capitalismo, dinamismo para construir tu vida. Y, de repente, sientes que te caes mientras duermes y te despiertas con un espasmo, sobresaltado. Al fin y al cabo, los sueños, «sueños son».
