Luis López Carrasco: «La crisis es permanente en determinados colectivos»

En 1992, España estaba de fiesta. Se cumplían 10 años de la llegada de los socialistas al Gobierno y cinco siglos del descubrimiento de América; y el proyecto transformador patrio parecía culminar con dos eventos de relevancia internacional, a modo de clímax: las Olimpiadas de Barcelona y la Expo de Sevilla. Luz, color, capitalismo. Para alcanzar la modernidad, un espacio más etéreo que estrictamente europeo, había que coger el tren del mercado. Así, Felipe González, que recogía el testigo de los planteamientos de Reagan y Thatcher, desestimó las siglas de su propia formación política y el ‘nuevo’ país se configuró a golpe de privatizaciones. Para alcanzar los nuevos objetivos se sacrificó el tejido industrial, dejando en la estacada a miles de trabajadores. El golpe fue especialmente duro en Cartagena, donde la rabia provocó la quema del parlamento regional. «Llaman violento al río cuando baja corriendo, arrebatado, pero nadie dice que es violento el cauce que lo encierra», escribió Bertolt Brecht. De eso trata El año del descubrimiento, un documental coral e íntimo que habla sobre grandes problemas desde lo más concreto, extenso y concentrado, revolucionario en forma y contenido. Hablamos con su director, Luis López Carrasco.

Muestras un respeto constante por la gente que grabas, no juzgas ni opinas, y la gente se limita a compartir sus experiencias. A partir de ese relato coral construyes tu historia. Así, ¿podemos calificar como personajes a las personas que aparecen en En el año del descubrimiento?

Creo que donde más se articula el discurso del documental es el montaje. En el montaje seleccionas un fragmento concreto de un todo mayor y, en ese sentido, estás estableciendo una mediación. Tampoco conocemos a esas personas en su totalidad, con esa mediación ya podríamos considerarles personajes. Además, al final de la película pone que las opiniones de las personas participantes, que evidentemente hablan desde su verdad y su subjetividad, puede que no coincidan con las actuales. Decimos esto porque cuando uno está en una conversación a veces construye un papel. En cierta manera, hay un aspecto de construcción de personaje, como hacemos todos en la interacción social. Esto se ve muy bien en una película de Edgar Morin y Jean Rouch, Crónica de un verano (1961), que es también un retrato colectivo. Al final de la película, se la ponen a los participantes de la misma y ellos no se consideran representados. Esto quiere decir que no hay una sola verdad en el cine, sino verdades múltiples y polivalentes.

¿Cómo fue utilizar el recurso de la pantalla partida con imágenes grabadas en un bar, que es un escenario que tiene algo de confesionario?

La pantalla partida es una decisión de montaje, está motivada porque había mucho material rodado con dos cámaras. Cuando teníamos estas tertulias tan abigarradas, con dos, tres o cuatro personas, grabábamos con dos cámaras para intentar registrar al máximo posible todas las interacciones, tanto las intervenciones como las reacciones. Cuando el montador, Sergio Jiménez, y su ayudante vieron ese material decidieron ponerlo de manera sincronizada. Al ver las dos pantallas, de pronto pensamos que podría ser una buena solución para la película porque te encontrabas más atravesado por la atmósfera de ese bar. Es casi como si, como espectador, ocuparas un vértice, como si la película planteara un triángulo. O como si el espectador estuviera en el nervio, la línea que divide las dos pantallas. Esto reproducía esa experiencia de estar en un bar, estar atendiendo a lo que hace la persona que está en la barra, poder ver tanto al que habla como al que reacciona…

Siguiendo con las decisiones de realización, al principio el documental genera cierta confusión en cuanto al momento temporal, porque la gente fuma dentro del bar. No sé si es un desconcierto creado de manera interesada.

Sí, la película comienza con un sueño, que tiene ya un punto neblinoso, casi hipnótico, y continúa con una secuencia muy ruidosa que es disruptiva. Esa secuencia es la que hace que podamos entrar en esta ambigüedad temporal: ¿estamos en el 92, este material fue grabado entonces? Durante la primera hora del metraje intentamos desdibujar las marcas temporales: que no hubiera mención a elementos contemporáneos, utilizamos cámaras domésticas de los años 80… La ropa también tenía que ser verosímil, tanto en el 92 como para la actualidad. Hay cierta idea de circularidad, como si esa clase social, de manera cíclica, estuviera atravesada por las mismas crisis y las mismas cuestiones estructurales. Esa idea de estar en dos tiempos a la vez, de que la crisis es permanente en determinados colectivos, está vinculada con la intención de desdibujar los tiempos.

El sindicalista que aparece, José Ibarra, comenta sus experiencias laborales y narra sus inicios dramáticos, con un accidente en el pie muy severo a los 14 años. Él dice que conoció el trabajo antes que el amor. ¿Crees que la gente hoy conoce el trabajo de manera tardía?

Hay personas que todavía se incorporan al mercado laboral muy pronto, sobre todo cuando vivíamos en la época de la burbuja inmobiliaria. Yo tenía un montón de compañeros y compañeras que dejaron los estudios porque la construcción estaba mucho mejor pagada que cualquier otra cosa. Desde luego, ahora no hay niños trabajadores. Cuando José Ibarra dice que pertenece a la última generación de niños obreros es porque el PSOE, en los 80, universaliza la educación obligatoria, al menos hasta los 16 años. Yo creo que ese diagnóstico, de la generación que conoció el trabajo antes que el amor, antes que el dinero y antes que el sexo, es una generación que no tiene parangón con la actualidad. Ahora estás mucho tiempo parado hasta que consigues tu primer trabajo. Es mucho mas intermitente.

El documental tiene algo de catálogo de razones por las que indignarse. Varios personajes coinciden en que, en la actualidad, los jóvenes están más adormecidos políticamente. Eso contrasta con las 127 manifestaciones en 180 días que se realizaron en Cartagena. Como director ni influyes ni opinas, pero ¿coincides en el diagnóstico?

Ese diagnóstico lo hacen dos personas, pero a continuación aparecen unos jóvenes de 19 a 20 años que están bastante enterados de lo que sucede en la actualidad política y tienen un cierto compromiso… Creo que en la película todo está bastante repartido, desde el punto de vista de la responsabilidad generacional. Sí que creo que la falta de vínculos con la afiliación sindical es algo que sucede desde finales de los 80. Esa responsabilidad se puede atribuir a partidos políticos y a medios de comunicación, que también manifestaron que habíamos llegado a un nivel de prosperidad de clase media, y que lo se estimulaba era ser empresario de uno mismo y conseguir objetivos materialistas. Eso es pura agenda neoliberal… Pero también es responsabilidad de unos sindicatos que no han sabido reciclarse y entender que el trabajo ha cambiado. Es decir, habría que repartir la responsabilidad a niveles muy diversos.

Las movilizaciones en la actualidad son muy sectoriales, pero estos años ha habido manifestaciones impresionantes: las mareas ciudadanas a nivel educativo o sanitario, por ejemplo. En el ámbito vecinal, en la ciudad de Murcia, el colectivo que luchaba por el soterramiento de las vías del AVE creo que se manifestó más de 360 días seguidos. Al final, depende de dónde pongas el acento y depende de lo que los medios o los relatos colectivos quieran privilegiar. Es cierto que no hay esa fuerza laboral, pero hay colectivos como el de la planta de Coca-Cola o de Alcoa que se están moviendo. También la Plataforma Antidesahucios o Las Kellys tienen un enorme vigor. En la película se puede intuir que hay energía ciudadana, lo que a veces no está es el cauce por el que sumar esfuerzos.

Sobre la responsabilidad, pienso que la reconversión industrial no es un tema que el cine español haya tratado mucho, más allá de Los lunes al sol de Fernando León de Aranoa. ¿Por qué crees que no hay muchas películas que hablen de un momento tan importante de nuestra historia contemporánea?

En el cine español, en términos muy generales (porque luego siempre hay autores o autoras que han intentado aproximarse a realidades sociales muy distintas, como Miguel Albaladejo), me sorprendía mucho que algo como la reconversión no se haya llevado a cabo. Puede tener muchas razones: puede que haya habido productoras que hayan querido llevar a cabo esos proyectos y puede que ninguna televisión haya querido financiarlo. Nos ha pasado a nosotros, ninguna televisión quiso financiar esta película, y en España hacer una película sin televisión es suicida. Si esta película existe es porque hemos sido bastante kamikazes o muy tozudos. Es cierto también que la legislación de los años 80, lo que se conoce como ley Miró, privilegia un tipo de cine así como de calidad, de prestigio, de grandes producciones (que suelen ser adaptaciones de novelas del siglo XIX), y la comedia urbana, la comedia ligera de clase media. A mí me parece que hay una disociación tremenda entre cómo muestra la sociedad española el cine español de los años 80, 90 y 2000 y la realidad social. Hay un montón de colectivos que a principios de los años 80 desaparecen del imaginario colectivo, y ese es el motivo por el que como sociedad nos recordamos mucho más de clase media y mucho más burgueses de lo que en realidad somos. También es verdad que es la alta burguesía la que produce cultura, y en los años 80 y 90 parece que esas clases se han despolitizado o se han desvinculado de una agenda transformadora. Cuando uno compara el cine de los 70 y el de los años 80 se da cuenta de que ha perdido un montón de heterogeneidad.

En cuanto a la pluralidad de tu documental, aparecen trabajadores, sindicalistas y un policía, pero no aparece ningún político. ¿No te interesaba su versión?

Los políticos llevaban 25 años protagonizando declaraciones y no me parecía necesario contar con ellos. Si echo en falta voces o perfiles, antes que políticos, que han tenido el control del discurso, echo en falta más mujeres en la parte en la que se habla del recuerdo de las movilizaciones. Nosotros teníamos una lista de 10 mujeres que queríamos que apareciesen, y lamentablemente nos fuimos dando cuenta de que habían fallecido, o estaban gravemente enfermas, o que por el cierre de las empresas se habían marchado de Cartagena… Si pienso en perfiles que faltan, en la película deberían aparecer también trabajadores magrebíes del campo, una estructura económica que tiene una presencia gigantesca en Cartagena, pero tampoco pudimos llegar a ellos. Queríamos que saliera un militar, pero lamentablemente el Ejército le impidió participar en el film.

Uno de los personajes afirma que los intereses alemanes dictaron que no podía haber una fundición de plomo potente en España. Es la opinión de un personaje, pero ¿qué significa Europa para ti?

Creo que la entrada de España en Europa solo se puede entender como un logro. Hay una enorme cantidad de legislación, por ejemplo a nivel medioambiental o jurídico, que hace positivo que estemos en Europa. El problema es en qué Europa queremos estar. El problema es que, a partir del año 92, la UE se convierte en un bloque neoliberal competitivo que olvida la agenda social. Si la UE no preserva los derechos humanos y la democracia y permite que haya desigualdades, y admite gobiernos autoritarios en su seno, es un proyecto destinado a colapsar. Estoy de acuerdo con lo que dice un personaje de la película: «Lo importante no era tener justicia unitaria o mismos derechos laborales, lo importante era tener una moneda única». Con todo y con eso, pertenecer a Europa ha traído más cosas positivas que negativas, pero a partir de 2008 el cuento se empieza a hacer añicos.

Quería preguntarte por las críticas. El documental ha recibido multitud de premios internacionales, se ha calificado de «prodigio», «excitante», «demoledor», «imprescindible»… La crítica está encantada con la representación de la rabia y la esperanza o desesperanza. ¿Qué significan para ti estos reconocimientos?

El reconocimiento a un gran trabajo en equipo. La película es la suma de muchas voces, de muchas personas que contribuyeron de manera muy honesta y muy valiente. La película existe gracias a ellos. También es un esfuerzo inmenso de todo un equipo técnico, una cantidad de productores y productoras que confiaron… Lo que me da pena es que todas esas críticas se me mencione sólo a mí y no se mencione ese trabajo de equipo que es el que hace que la peli exista tal y como es. Además, buena parte del equipo también sale en la película: el director de arte es el otro camarero, la ayudante de dirección es otra de las personas que aparece por ahí charlando, el guionista es el segundo camarero… Vivo esas críticas maravillosas como un reconocimiento muy bonito a un trabajo que ha durado años.

Y, ya para terminar, ¿es la rabia el motor de la historia?

He hecho esta película porque he conseguido transformar la tristeza en rabia. Soy una persona un poco depresiva y es cierto que la crisis me dejó paralizado y que había una enorme frustración generacional. Es ese proceso de documentación, convertir esa tristeza en ira es lo que te activa y lo que te pone en marcha, lo que te hace querer saber qué pasó. Es verdad que la rabia puede ser un motor creativo, pero tampoco queríamos hacer una película iracunda. Intentamos sostener una mirada muy atenta, muy equilibrada hacia todas las personas a las que invitábamos al rodaje y con las que tenía una responsabilidad. Digamos que esa ira es un punto de partida hacia una cierta templanza.