Juan Bonilla: «La etiqueta de ‘el mejor’ me resulta perniciosa e inoperante: esta cosa de convertir a los escritores en caballos de carreras es ridículo cuando no trágico»
Foto: Cedida por la editorial

Cultura

Juan Bonilla: «La etiqueta de ‘el mejor’ me resulta perniciosa e inoperante: esta cosa de convertir a los escritores en caballos de carreras es ridículo cuando no trágico»

Conversamos con el narrador y poeta jerezano que en 2020 obtuvo el Premio Nacional de Narrativa por su 'Totalidad sexual del cosmos'

por Anna María Iglesia

La editorial sevillana El Paseo editorial recupera El mejor escritor de su generación, la novela de Juan Bonilla publicada inicialmente en 1999. Editada ahora tal y como el autor la pensó desde sus inicios, El mejor escritor de su generación es una anti-novela en torno a un escritor incapaz de escribir su segunda novela.

(Re)leerla hoy permite recorrer en perspectiva la obra del narrador y poeta jerezano que en 2020 obtuvo el Premio Nacional de Narrativa por Totalidad sexual del cosmos. 

Al leer El mejor escritor de su generación es difícil no pensar en esa literatura lúdica representada por Perec o por Borges, autores clave para entender, por ejemplo, algunos de sus relatos, pero tampoco sin pensar en Ítalo Calvino o Macedonio Fernández, que hicieron de la novela el lugar desde donde plantear la imposibilidad de su escritura. En su caso, ¿podemos hablar de una concepción lúdica si no de la literatura, sí de la novela? 

Sin duda: padezco esa concepción lúdica no sólo en lo que concierne a la novela, sino a la literatura, y por tanto también, me temo, a la vida. Ya en Nadie conoce a nadie, que ahora se vuelve a imprimir 25 años después de haber salido, el juego era no sólo motor de la narración, sino también argumento de lo narrado. El juego necesita reglas pero no razones, se cumple en el acto mismo de jugar, y sabe, lo lleva en los genes -si es que un juego puede tener genes-, que en cuanto se propone como algo más que un juego, empieza a perder pie y se aboca a la pedantería -eso de convertir un partido de fútbol en un enfrentamiento entre naciones que da lugar a una guerra real es algo peor que un horror: es una pedantería. Así que ese afán lúdico está desde luego en esos faros que mencionas -que no has podido estar más acertada y si llegas a añadir a Nabokov o a Gómez de la Serna haces pleno- y está en todo lo que trata uno de hacer por el gusto de hacerlo, de jugar haciéndolo. 

Asimismo, ¿concibe la novela como un género abierto en constante debate sobre su definición?

La novela es un país con evidente afán de anexionarse todo lo que le queda cerca: su flexibilidad permite que leyéramos Odisea como una novela, que el Poema del Cid lo leamos como una novela, que hasta el Zaratustra de Nietzsche sea una novela. Esa capacidad para ganar territorios que se dirían fuera de sus posibilidades se debe claro está a su flexibilidad admirable que permite que una ristra de frases con información precisa sea una novela hipnótica –La amante de Wittgenstein de David Markson- con tanto derecho como una concatenación de cartas –Las amistades Peligrosas de Laclos- o la novela negra clásica en la que hay un cadáver en el primer capítulo y un culpable en el último. Así pues, cómo no iba el propio género a preguntarse por sus posibilidades, por su naturaleza, sin salirse del género, sin necesitar abordar ese asunto desde fuera, desde el ensayo teórico -tan respetable. Uno de mis libros favoritos es Vida de D. Quijote de Unamuno: Unamuno era un escritor muy serio, pero también jugaba -no hay más que asomarse a su Cómo se escribe una novela, que es una novela-, y en ese libro radiante -que inspiró seguramente el Pierre Menard de Borges- utiliza exactamente los mismos episodios que le acontecen a D. Quijote para lograr un personaje distinto, un personaje que sabe muy bien que está atacando a unos molinos de viento, no está alucinando cuando emprende ese ataque, está agigantando a las máquinas, declarando una guerra contra el Progreso: Don Quijote convertido en una especie de Unabomber. Esa transformación del lector en creador es muy emocionante, porque Unamuno sabía bien que desde Mesopotamia escribir es hacer surcos en la tierra, o sea sembrar, y leer es recolectar lo sembrado -recolectar y leer tienen la misma raíz. 

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Imagen vía Editorial El Paseo.

Dijo que Totalidad sexual del cosmos era una novela que quería ser poema, pero era también una novela que cuestionaba la biografía, género que también redefine en La novela del buscador de libros. En Academia Zaratustra escapa de la literatura de viaje, para proponer otro tipo de relato donde la realidad del viaje se entremezcla con elementos de ficción. ¿Hasta qué punto en El mejor escritor de su generación ya estaba todo esto in nuce? 

En realidad, por decirlo en un telegrama, creo que sólo hay dos géneros: la ficción y la no ficción. No ficción es una de las pocas expresiones en la que la partícula negativa saca del campo general a aquello a lo que precede, porque en arquitectura los no lugares siguen siendo lugares, la antipsiquiatría seguía siendo psiquiatría y los del colectivo No-foto hacen fotos. Una sola gota de ficción en un texto de no ficción lo convierte en ficción, mientras que todas las gotas que quieras de no ficción no son suficientes para cambiar la condición de ficción de una ficción. Así pues, en todos los casos mencionados son claramente ficciones en las que hay elementos de no ficción: como en los Evangelios, más o menos o en las Vidas de Alejandro Magno que pululaban por la antigüedad. Ficciones disfrazadas de biografía, libro de viajes o ensayo. Por supuesto que eso ya estaba en El mejor escritor de su generación, pero no hay en ello una voluntad previa de deplorar caminos trillados o formas clásicas del género -ya quisiera yo ser capaz de poner a danzar decenas de personajes como Galdós o Balzac-, más bien es lo contrario: soy como esos artistas incapaces de pintar un paisaje con mano realista y se ven obligados a hacer virtud o seña personal lo que en el fondo no es más que una impotencia. 

«La novela es un país con evidente afán de anexionarse todo lo que le queda cerca»

Al respecto, ¿cuánto tiene que ver, en todo esto que estamos hablando, su interés por las vanguardias, entendidas como un momento de ruptura?

Mi interés por aquella eclosión empezó siendo meramente narrativo: me interesaba la concatenación de episodios que llevaba el juego de la poesía al lodazal de la propaganda, me interesaba el modo en que unos artistas puros -el arte por el arte- acababan al servicio de unos criminales, usando su talento para justificar baños de sangre. Poco a poco fue ganándome la convicción de que en toda esa feria había voces portentosas, artesanos geniales, payasos sin escrúpulos, chavalería convencida de que el arte y la poesía podían cambiar el mundo, y vidas radiantes que entendían que obra y vida no podían ser sino la misma cosa. Mi interés por Maiakovski procede de esa transformación de alguien que pasa de poeta espídico de cabarets a esloganista de un crimen; mi interés por Nahui Olin procede del modo en que una vida enterrada aflora gracias al empeño de un enamorado. Mi interés por la poesía latinoamericana de entonces procede de la convicción de que es injusto fijar lo que aconteció allí con cuatro nombres sin duda irremplazables -Vallejo, Huidobro, Neruda, Borges-. En la vanguardia se daban dos hechos que no podían sino atraerme -como nos atraen las cosas que no están a nuestro alcance: una, las vidas arrebatadas de algunos de sus integrantes, otra, las inmensas ganas de fiesta y algarabía, de libertad y juego que impregnaban sus obras. Todavía no están las cosas en su sitio, creo, todavía hay parcelas que conviene iluminar. Acaba de salir en Penguin, para estudiantes ingleses, una antología de cuentos españoles del siglo XX y no hay rastro de vanguardias en él: no aparece Ramón, no aparece Dámaso Alonso, autor de cuatro cuentos geniales, no aparece Pedro Salinas, no aparece López Rubio. Toda la energía que se concentró en esos años, las audacias, la poesía luminosa, queda sin representación y me parece un despilfarro.

En una entrevista, se definía como un nihilista con buen humor. Diría que algo de esto se refleja en su primera novela, sobre todo en su descripción paródica de todo lo que rodea la creación, así como el mundo editorial.

Sin duda fui muy ingenuo al definirme así. No ignoro que se pueden ser muchas cosas, pero prefiero ser un «puedo y no quiero», así que para qué definirse. Las palabras, pobrecitas mías, están tan abandonadas a la suerte que quiera dárseles que a menudo van perdiendo toda la potencia de su significado para convertirse en meras etiquetas: le ha pasado a nihilismo, que de una riqueza tal que podía acoger en sus anchas fronteras a personajes muy distintos, el depresivo Dostoievski y el celebratorio Nietzsche, acaban subrayando sólo lo más banal -un grupo de jóvenes destrozando algo son «unos nihilistas». Naturalmente para mí es algo más serio y trascendente, incluso perturbador: del nihilismo me interesa la celebración, la extrañeza de ser un poco de algo entre dos inmensidades de nada. Pero eso significaría que sé que nos espera la nada, y ¿cómo puedo saberlo? Naturalmente que eso tiene algún reflejo en las descripciones paródicas a las que te refieres. Para empezar porque si algo me parece lamentable de lo que viene tras Nietzsche es esa cosa de darle entidad de creador al artista, una vez decretada la muerte del Creador: esa bobada de darle al artista o al escritor estatuto de pequeño dios, lo que ha traído de la mano endiosamientos muy ridículos. La verdad es que todo lo concerniente a ese mundillo es de risa, para qué vamos a engañarnos, y por tierno que sea, que lo es, sin duda, esa ambición de posteridad que está en los genes mismos de la escritura -si es que la escritura tiene genes- depara momentos muy ridículos. Pero supongo que como en todos los mundillos aquí rige aquello tan hermoso que cantaba Lee Marvin en Estrella errante: «No he visto nunca nada que de cerca fuera más hermoso que de lejos». Todo lo que concierne a ese mundillo, o a cualquier otro, visto desde dentro, tiene un aspecto hilarante que quizá no se aprecia desde fuera.

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Imagen vía Fundación Manuel Lara.

Si cierta literatura -la metaliteraria- convirtió al escritor en protagonista y al proceso creativo en trama, con El mejor escritor de su generación parece darle a vuelta a esto, reírse de ello, de la grandilocuencia que a veces rodea estas representaciones.

Reírse de la grandilocuencia es una de las pocas cosas consoladoras que puede hacer uno, desde luego, sobre todo cuando se quiere poner un pedestal pedante a la llamada «metaliteratura», que es cosa tan antigua como la propia literatura, y sobre la que operan tantos malentendidos: parece que hay quien entiende que metaliteratura es toda aquella obra en la que el autor aparece como personaje con su propio nombre, lo que es francamente muy pobre y carece de interés. Los tormentos del escritor en pos de su obra tienen un inevitable aspecto cómico. Es como si se considerase metafísica a la física cuando habla de sí misma. Por supuesto el concepto que tengo de metaliteratura no tiene nada que ver con esa cosa meramente anecdótica de retratar al escritor en combate con su obra: diría que metaliteratura en sentido estricto la hacen los críticos -si es que aún hay críticos- o bien aquellos textos que se preguntan por su propio sentido y pueden llegar a la conclusión de que no tienen ninguno, y esos textos pueden hablar de un escritor o de una alpinista, de un carpintero o de una profesora de lenguas muertas. El momento metaliterario más impresionante es el tapiz de Helena, está en Iliada, van a combatir Paris y Agamenon, Helena teje su tapiz en el que acontecen todos los episodios que el poema va desgranando, la avisan para que no se pierda el combate, y ahí la acción se para porque Helena deja de tejer su tapiz, porque el tapiz es la auténtica narración y si no se está tejiendo no puede estar ocurriendo nada. Homero está lleno de esos juegos metaliterarios, y no le hace falta contar los pormenores insignificantes de la vida de ningún escritor.

Y si de algo se ríe, ya a partir del título, es de las etiquetas. ¿De qué desconfía más de la etiqueta de «mejor de» o de la etiqueta «generación»?

La etiqueta generación puede ser útil, no lo dudo, en otro terreno de juego: el de la academia, el de la Historia de la Literatura, aunque con el paso del tiempo todo se ensanche. Si ahora parece que hay una generación cada tres o cuatro años, tranquilos, en un par de siglos todos los escritores del siglo XX serán de la misma generación, seremos contemporáneos de Kafka como hoy son contemporáneos los poetas del XVII, salvo para los especialistas. O sea, tiene una utilidad profesional, aunque puede ser injusta y mareante porque con los autores pasa como con todo en la vida, podemos pertenecer a varias categorías, podemos ser hijos y padres, podemos ser nietos y abuelos -un ejemplo: Generación del 27, ahí está Dámaso Alonso, cuya obra principal sin embargo es de posguerra, por tanto, es tanto padre de los poetas de los cuarenta como hermano de los de los veinte y abuelo de los poetas sociales de los sesenta, etcétera… Un mareo. Lo de «el mejor» me resulta más pernicioso e inoperante: esta cosa de convertir a los escritores en caballos de carreras, tener que decidir si Scott Fitzgerald es mejor que Hemingway, como si eso sirviera de algo. Es ridículo cuando no trágico. Mira el último premio Cervantes: se lo dan a Brines en 2020, cuando Brines dejó de publicar en 2005, y por tanto han tenido 15 años para dárselo, no ha pasado nada en estos 15 años para que se lo dieran tan tardíamente, la obra era exactamente la misma, así que cabe deducir que si tardaron esos 15 años en dárselo es porque había 15 autores «mejores» que él, lo que decididamente no es serio. En todas esas disputas en las que se decide «el mejor» de algo, no sé nunca muy bien lo que se decide, y ya puestos me parece que son poco literarias, en el sentido de que si damos por bueno que la literatura es un modo como otro cualquiera de luchar contra la muerte, no sé por qué ley se premia sólo a autores que estén vivos como ciudadanos y no puedan ganarlo autores que, estando muertos, sigan vivos porque sus libros siguen imprimiéndose y leyendo -lo que permitiría que un año de estos le dieran el premio Cervantes a Roberto Bolaño.

«Todos nuestros males proceden de la incapacidad de crear un colchón de lectores que no pertenezcan al mundillo»

En un momento en el que proliferan las escuelas de escritura, usted nos presenta una anti-novela en la que nos dice qué es lo que no hay que hacer a la hora de escribir una novela…. Y paradójicamente, muchas de esas cosas, como indagar en la propia vida, es lo que se enseña a hacer.

No tengo nada contra que un autor o un alumno indague en su propia vida, decida convertir la página en el diván de un psicoanalista o saque de los fangos de su pasado todos los fantasmas que quiera. Son cuestiones previas que resultan interesantes en un aula, pero no dicen nada acerca de lo que va a producirse. La literatura es una artesanía -o una tecnología si lo prefieres- y por lo tanto hay mañas, movimientos, que pueden enseñarse, desde luego, pero no conviene engañarse: es profundamente injusta, hay gente que no sale de su pueblo, de su casa, de su dormitorio, y es capaz de conseguir expresar en unos cuantos versos un misterio que nos toca físicamente -Emily Dickinson- como si fuesen revelaciones, y hay gente que viaja por los siete mares, gasta años en todos los puertos, se pone en peligro en quince idiomas, y cuando trata de exprimir toda su experiencia en un texto lo que le sale carece de emoción. Yo doy clases de escritura en la Universidad de Sevilla y no se me ocurre, desde luego, decirle a nadie que indague en su propia vida: los alumnos llegan con un proyecto y me limito a acompañarles, examinar por qué un texto funciona (porque no deja de ser una máquina) o cómo puede alcanzar su máxima potencia. Si el asunto sobre el que discurre el texto es la propia vida de quien escribe o sus fantasías sobre una sociedad ubicada en un planeta lejano, para mí es indiferente: el texto crea su propia realidad, aunque unos quieran sacarte de la realidad por unas horas y otros involucrarte más en la realidad en que te toca estar. Por eso no hay dislate mayor que el de oponer realidad y ficción, porque aparte del hecho evidente de que la realidad está construida mediante falsificaciones, parece igualmente evidente que la ficción no puede salirse nunca de la realidad. La ficción no es más que una de sus provincias. La más libre de sus provincias, si quieres, con capacidad de influencia perturbadora en algunos casos -mira el nacionalismo, mira de lo que es capaz la ficción cuando incursiona en la realidad-, pero no puede darse a solas sin realidad.

Le hablo en presente, pero soy consciente de que El mejor escritor de su generación fue escrita hace veinte años. ¿Ha cambiado mucho el panorama que usted describía entonces? 

No he estado muy atento a las evoluciones de la cosa en estos años, así que apenas puedo comparar. Antes hacía más vida literaria, pero por mera cuestión pecuniaria, estaba mejor pagada que ahora. Me sorprendía, angelito mío, en aquellos noventa que algún editor dijera: nos hace falta una novela de lesbianas, por ejemplo, y levantase un teléfono y la encargase. Supongo que sigue sucediendo. Creo que el crack de 2007/08 se cargó aquellas felicidades, que en el fondo eran una burbuja porque salvo muy contadas excepciones no producíamos beneficios que costeasen nuestras soldadas. Ahora no sé muy bien cómo está el asunto, por lo que sé del periodismo cultural, no puede estar en horas más precarias. Pero no nos engañemos, todos nuestros males proceden de la incapacidad de crear un colchón de lectores exentos -es decir, lectores que no pertenezcan al mundillo en calidad de lo que sea-, gente que lea porque sí, porque leer es un vicio y una costumbre y está convencida de que en algún libro va a encontrar algo con lo que salvar el día, la semana, el mes o el año. Conozco a muy poca gente que lea, aunque alguien debe leer a juzgar por la cantidad de libros que se publican. El panorama que describe mi novela no sé si ha cambiado, no sé si se dan los adelantos por obra no escrita que se ofrecían en los noventa, me temo que raramente. En cualquier caso, en mi novela todo está muy sacado de madre, la editora es una bestia caníbal, no está inspirada en nadie que yo haya conocido, el escritor protagonista es un impostor incapaz de escribir, y extrema los mitos de la figura del escritor -padece hafefobia, es decir, no soporta que lo toquen, se mece en sus propias impotencias, se limita a desear sin ser capaz de transformar ningún deseo en hecho, etc…

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Imagen vía Editorial Seix Barral.

«La guerra civil todavía hoy vende dos mil ejemplares con independencia de lo que valga la novela». Tengo la impresión de que esto sigue siendo así, pero, más allá de esto, lo que aquí se plantea es de qué manera la escritura se convierte en la respuesta a una demanda. ¿Se termina así escribiendo, aunque inconscientemente, por encargo?

En muchos casos supongo que sí. Los encargos no me parecen mal, aunque sólo sea porque más de la mitad de lo que yo mismo he escrito nació de un encargo -nunca ficción, ciertamente. Pero sí, parece que en muchos casos se aprovecha que el Pisuerga pasa por donde le da la gana para enganchar ahí un producto que aproveche la tesitura. Igualmente, eso no dice nada ni a favor ni en contra del producto: al fin y al cabo, la Eneida es literatura de encargo y el Guernica de Picasso es pintura de encargo. Me sorprendió -por no decir que me aterró- oír en algún sitio que las grandes editoriales llevan años utilizando Big Data para programar sus catálogos. Si se piensa, aunque con nuevas herramientas, ha pasado siempre algo parecido, porque parece evidente que hay muchos autores que, como aquella folklórica, se deben a su público. Es interesante porque eso nos permite reconocer que una de las grandes figuras de la Historia de la Literatura en los dos últimos siglos es la del editor: es el editor el que, usando su termómetro, inventa la literatura infantil y juvenil, por ejemplo, es el editor el que potencia en un momento dado el auge de la novela sentimental -por no llamarla romántica, que es otra cosa-, como en los años veinte del XX es el que potencia la novela erótica o más tarde la novela negra. Todo esto lo sé por Abelardo Linares que como se ha vuelto ágrafo no va a escribir un estudio sobre ello, pero tiene pruebas abrumadoras de cómo los editores fueron creando la literatura popular desde principios del XIX, y entre toda esa mercancía que se producía para hacer dinero, de vez en cuando saltaba la chispa de una obra maestra. 

Teniendo en cuenta la literatura actual, ¿cómo cree que ha afectado la presión del mercado o las exigencias editoriales a la creación literaria? 

El mercado es la charca de los cocodrilos del Serengeti, pero al revés: quiero decir, que pasa una manada de ñus en la que cada uno de los ñus quisiera ser el elegido, pero como sólo caen tres o cuatro de cientos que pasan, esos son los que triunfan -aunque triunfar no es el verbo adecuado. No he leído mucha novela contemporánea en estos años, pero algunas de las mejores novelas que he leído ya no están vivas -entiéndeme-, ya no las consigues normalmente en las librerías, tienes que acudir al mercado de segunda mano. No sé si se sabes que en España se destruyen a diario más ejemplares de los que se imprimen, de donde a menudo sea más fácil, pero mucho más fácil, encontrar un libro de 1930 que uno de 2010. La alta velocidad de crucero de la producción editorial, el sistema de distribución que vuelve locos a los libreros, la oferta ingente y la débil demanda, todo produce una especie de simulacro, que, como se dice en mi novela en frase de Cristina Gutiérrez, es una copia exacta de un original que no existe en parte alguna, o sea, una aspiración a un ideal que no va a alcanzarse jamás. Por lo demás, para mí literatura actual es la que estoy leyendo ahora, o sea, Triste, solitario y final de Osvaldo Soriano, que se publicó en 1973, y Pasión y muerte del Conde de Villamediana, de Luis Rosales, que es de 1969. Lo único que sé de la actualidad es que mañana será otra. 

«No se quiere ser escritor porque a uno le hayan pasado cosas épicas, dramáticas, impactantes, sino porque ha descubierto en los libros algo que le hubiera gustado hacer, algo que le gustaría conseguir»

Por último, quería preguntarle sobre el ejercicio de la copia, teniendo en cuenta que su personaje copia dibujos de mujeres de Robert Crumb. ¿La copia o imitación es el punto de partida a la hora de crear o, por el contrario, es a algo de lo que siempre se tiene que huir?

Desde luego es un ejercicio muy recomendable, como un calentamiento: yo lo aconsejo mucho, porque además es un ejercicio natural, no tiene, contra lo que pueda parecer, nada de artificioso. Fíjate en los niños que juegan en la calle -donde yo vivo todavía juegan en la calle los niños-: ves en ellos un ejercicio de imitación maravilloso. Borges lo decía muy bien cuando dividía las etapas del escritor en tres sectores: la adolescente, en la que la forma importa poco y se le dice a un cuaderno lo que se tiene encima sin importar cómo se diga -quiero matar a mi padre, Fulano no me hace ni caso y estoy harta, vaya pedo el de ayer-; luego hay una etapa, que es la más decisiva, en la que quien escribe confunde toda la literatura con algunos autores que le gustan y que le llevan a escribir como ellos -y cualquier cosa que no quede cerca de esos autores, sencillamente no es literatura o es literatura insignificante-; y luego hay una etapa en la que combinación de autores maestros aplicadas al mundo propio pueden producir el nacimiento de una voz personal. Bien en esa segunda etapa, la imitación es un ejercicio natural, muy fértil. Luego puede tener interés como divertimento, pero cuando quien escribe está tanteando en pos de su voz, es muy emocionante verlo querer siendo Borges o Isak Dinesen o Alice Munro, por citar sólo a malos maestros, porque son maestros que no permiten ir más lejos de donde ellos han llegado.

Lope de Vega decía que el plagio solo es justificado si viene acompañado del asesinato. ¿Se empieza copiando para luego desviarse?

El plagio es un delito, un delito bastante tonto por cierto, porque nada más sencillo y menos costoso que citar. No sé qué cosa mala habrá en citar, la verdad, ni sé qué pierde uno por decir de dónde proceden algunas de sus ocurrencias. Evitar esas formas de agradecimiento me parece peor que un delito: me parece pura mezquindad. Hace poco escribí un cuento que basaba su curso en un poema de Ray Bradbury, ¿ganaría valor el texto si yo ocultara que la anécdota que pone en movimiento la historia procede de un poema de Bradbury? No sé por qué, la verdad. A veces esas ocultaciones atentan contra la propiedad intelectual. Me resulta incomprensible, porque citar es una cortesía obligatoria. Otra cosa distinta es la influencia -que es un virus, un contagio-, y como he dicho antes, después de la etapa adolescente en la escritura, cuando uno empieza a convencerse de que ser escritor es su manera de estar en el mundo, la copia ejercita tus pericias artesanales, y es natural: no sé en otros casos, pero en los que más o menos conozco, no se quiere ser escritor porque a uno le hayan pasado cosas épicas, dramáticas, impactantes, sino porque ha descubierto en los libros, en novelas, poemas o cuentos, algo que le hubiera gustado hacer, algo que le gustaría conseguir. No se dedica nadie a escribir por combustión espontánea, sino porque en la lectura de algunos maestros encontró algo a lo que merecía la pena dedicarse. 

Anna María Iglesia

Licenciada en Teoría de la literatura y literatura comparada, actualmente me encuentro en la fase final de mi doctorado. Escribo en distintos medios, principalmente sobre literatura.