Miguel Ángel Hernández: “Un diario transforma la vida en literatura”

Un diario íntimo, un cuaderno de lecturas, los apuntes para una novela. Aquí y ahora (Fórcola) de Miguel Ángel Hernández es todo esto, un texto híbrido que se presenta como diario, pero que tiene elementos propios del ensayo y, en ocasiones, incluso de la confesión. Hernández es uno de los mejores narradores actuales, un escritor lúcido y un crítico inteligente, alguien que ha sabido combinar en su obra su vertiente más puramente narrativa como su mirada analítico-ensayística. Esto se aprecia en Aquí y ahora, un texto que, ante todo, es un canto a la escritura, entendida como un todo, como una forma de vida, como una manera de estar en el mundo.

“La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más que un tratado: la escritura misma)”, escribe Roland Barthes en El placer del texto. Pensé en esta frase porque creo que, en cierta medida, Aquí y ahora es un texto sobre el goce, un goce que a veces viene del dolor, de la escritura.

Estoy completamente de acuerdo. Es curioso, Barthes es una de mis referencias centrales, pero nunca la he hecho demasiado explícita en lo que escribo. Me interesa sobre todo su último periodo, el que comienza una especie de giro afectivo, hacia el placer, la emoción y el duelo. Fragmentos de un discurso amoroso y La cámara lúcida son mis libros favoritos. Y, junto a ellos, Diario de duelo, donde Barthes escribe sobre la pérdida de la madre y también sobre el modo en que la escritura sirve para elaborar el duelo. Ese libro es un lamento, pero también es la clave para entender la gestación de La cámara lúcida, “el libro de mamá”. De modo inconsciente, creo que Aquí y ahora le debe mucho a ese texto magnífico.

Creo que esta frase también dialoga con tu libro por la relación que establece, aunque de forma velada, entre la escritura y el cuerpo. Como dice Fernando Castro Flórez, en el caso de Aquí y ahora, ¿podemos hablar de una somatización de la escritura a través del cuerpo?

Sin duda. Entiendo el lenguaje como algo corporal, táctil, tangible. Y la escritura aún más. Junto al significado de las palabras, me interesa la materialidad de los trazos, el lugar que ocupa el texto en el mundo, su fisicidad. Quizá por eso, me fascinan tanto las herramientas de escritura (las analógicas y las digitales), los dispositivos que formalizan y materializan el lenguaje. Las palabras tienen cuerpo. Como las historias. Y tal vez por eso, cuando se meten en nuestro interior, algo se inflama. Tenemos que extraerlas, para liberar espacio, pero también para airearlas, como si fueran heridas, o extirparlas, como un cuerpo extraño enquistado.

Todo esto tiene mucho que ver con tus indagaciones a nivel artístico, plasmadas algunas en tus primeras novelas, en torno a la relación entre cuerpo y creación artística y, sobre todo, sobre cómo el cuerpo se convierte en el material para la experimentación.

Sí, el problema del cuerpo es uno de mis centros de interés como historiador del arte, en especial, la presencia del cuerpo real –que suda, pesa y se descompone– como contrapartida del cuerpo del espectáculo –ideal e ilusorio, como el cuerpo en gloria agustiniano–. Esta reflexión, que estaba en mis ensayos sobre lo real, está también en la base de la presencia del cuerpo en Intento de escapada, pero también en todo lo demás: el cuerpo inevitable, el cuerpo como lastre, el cuerpo vulnerable, frágil y enfermo.

En Una habitación en Urano, Paul B. Preciado señala que, para él, el filósofo es “el explorador de su propia subjetividad”. ¿Crees que podríamos ampliar dicha afirmación y señalar que hoy en día toda forma de creación pasa por dicha indagación?

Cualquier creación implica una forma de estar en el mundo. Y para ello es necesario una toma de consciencia del lugar “desde” el que se piensa o hace algo, el yo desde el que emergen las formas. No es algo nuevo, ni mucho menos; el arte moderno surge precisamente de esa indagación: la pregunta por la identidad del individuo y por la identidad del artista, qué es el arte y quiénes somos nosotros. Son las dos vías claves que atraviesan toda la modernidad –la objetiva y la subjetiva, la formalista y la expresionista– y que no están tan separadas como uno imagina, porque pensar el arte –y esto vale también para el arte literario– requiere pensar el yo, y viceversa. Es lo que ocurre –por volver al terreno del diario–, con las escrituras del yo: hay una indagación de la subjetividad, pero también un posicionamiento estético, una serie de decisiones estilísticas. Forma y contenido nunca están separadas. Objeto y sujeto, tampoco. 

Otro de los temas del diario es el carácter ético de la escritura y, más en general, del arte. Escribes: “La literatura es una cosa seria y el escritor necesita de una posición ética. Los libros no son inocuos”. ¿Cuánto de esta reflexión tiene que ver con tu indagación sobre cómo escribir sobre El dolor de los demás, sobre cómo escribir sobre una historia y un dolor sobre la que no te pertenece del todo?

Esa cuestión ética, en efecto, surge sobre todo durante la escritura de El dolor de los demás. En esa novela me planteo que los libros afectan la realidad y que el escritor debe tener en la cabeza los supuestos “efectos colaterales” de lo que escribe. Eso no quiere decir, por supuesto, que deba coartar su libertad creativa, pero sí que debe meditar las consecuencias de lo que va a ser leído. En El dolor de los demás, yo sentía que tenía que escribir la historia que me afectaba a mí y afectaba a los demás. Y al mismo tiempo temía que pudiera herir a los implicados. A priori, la respuesta ante este dilema es contar o no contar. Contar con todas sus consecuencias o callar y evitar así el dolor. Sin embargo, para mí la clave no estaba en decir o callar, sino más bien en el “cómo decir lo que se dice”: cómo contar lo que duele sin que duela más de lo necesario, cómo hablar de los otros sin prostituir su dolor, con respeto, cómo hablar de la víctima sin victimizarla aún más, del homicida sin convertirlo en un héroe o un villano, de la violencia sin estetizarla. La tensión ética en la novela es la de la búsqueda del modo más justo de decir aquello que hiere al ser dicho.

El trabajo en la Universidad, la burocracia de la academia, los artículos para el currículum…. Todo te quita tiempo para una escritura, ¿cuyo tiempo se tiempo se convierte en un lujo?

Esta es una de mis grandes frustraciones, no tener tiempo para escribir. Como muchos otros, soy un escritor de tiempos robados. Robados al trabajo que me da de comer (la universidad), a la familia, a los amigos, al sueño…, a la vida. Es una de las paradojas de la creación contemporánea: que muy pocos son los que pueden dedicarse a tiempo completo a escribir. Confieso que sería mi aspiración, poder escribir y no hacer otra cosa. Pero soy consciente de que es un sueño inalcanzable, así que no me permito soñarlo. Por otro lado, la docencia universitaria y la escritura crítica no me desagradan y me proporcionan momentos de felicidad –y también material narrativo.

El yo del diario vive en el perenne conflicto entre querer dejar de hacer muchas cosas para escribir y la imposibilidad de decir que “no”.

Soy un Bartleby frustrado. Quisiera decir que no a todo, pero no sé cómo hacerlo. Me comprometo con demasiadas cosas. Tal vez porque intuyo que muchas de ellas conducen a lugares a los que yo no llegaría por mi cuenta. Decir que no es también cerrarse al mundo. Aunque hay momentos en que no saber decirlo es cerrarse a uno mismo y vivir hipotecado por los deseos de los demás. Supongo que la clave está en lograr un equilibrio entre el no y el sí, pero es tan difícil…

“Te preocupa aún más la inmediatez con que sucede todo. Necesitas tiempo”, afirmas en relación a las redes sociales. Tu diario huye, aunque parece contradictorio, de la inmediatez de los hechos. ¿Cómo ves el arte o la literatura inmediata, aquella que es respuesta a lo inmediatamente sucedido?

Es curioso, las anotaciones del diario son respuestas inmediatas a la experiencia, pero no están obligadas por la presión del posicionamiento requerido que vemos en las redes sociales, sino por una necesidad propia de escribir y dar cuenta de la experiencia. Respecto a la literatura inmediata, creo que el mayor riesgo de estar apegado al tiempo es que eso se escribe deje de tener sentido fuera de la actualidad, que deje de ser vigente, igual que los periódicos de la semana anterior. Y es cierto que cierta literatura sigue esa estructura de la actualidad que la aleja de la permanencia. Lo perverso, creo, sucede cuando lo que se busca directamente es “subirse al carro”, la moda, la estrategia comercial de hablar de lo que todo el mundo habla. Es muy difícil crear una obra literaria buscando la moda, sobre todo por el tiempo que requiere escribir. Una historia se gesta a lo largo de años, madura poco a poco, a fuego lento. Luego, puede ocurrir que coincida con intereses temporales, con problemas fundamentales del presente, pero no al nivel de los hechos, sino del trasfondo. En este sentido, la literatura tiene una relación diferente con la actualidad de la que tiene, por ejemplo, el periodismo. Éste cuenta el presente a través de lo concreto inmediato; aquélla, en cambio, nos habla de lo que hay debajo, eso que podríamos llamar “el espíritu de los tiempos”. Esta inmediatez sí que me interesa; la otra es anecdótica.

El diario es una escritura de la intimidad que se vuelve pública o que, directamente, nace para ser leída. ¿Cómo combinar esta doble vertiente, lo íntimo y lo público?

Un diario público tiene sus límites y particularidades. En mi caso, escribo teniendo muy en mente al lector. Son textos concebidos para ser leídos, aunque el lenguaje sea diferente al de las novelas, más fragmentario y sobre todo más provisional y directo. Intento mantener la ligereza de las notas, como esbozos o pinceladas. Son, en realidad, apuntes. Por otro lado, la peculiaridad fundamental de mis diarios, creo, es la pequeña distancia que existe entre la escritura y la publicación –por lo general, una semana para su publicación en un medio, y un año o dos, como libro–. Esa mínima distancia es fundamental para la estructura de lo que se escribe y también para el tono y el lenguaje. No es igual publicar algo varios años después, cuando mucho ha prescrito, que una semana después, en el tiempo presente. Mis diarios, en ese sentido, son más un taller abierto, una ventana a lo que sucede, que un texto retrospectivo que cuenta lo que pasó. Son textos que muestran un presente continuo, el aquí y ahora. Lo que se relata no está terminado, sino sucediendo. Y eso modifica la relación con el lector. También, precisamente por esa cercanía al presente, hay cosas que no pueden ser contadas, o no abiertamente. Y hay que idear estrategias de regate y ocultación. Decía Piglia que todo diario está lleno de mensajes cifrados. En los diarios públicos esto es aún más necesario, especialmente si uno quiere que los demás le sigan dirigiendo la palabra.

Carrère fue un modelo para escribir El dolor de los demás y aquí está muy presente en la reflexión sobre el papel del escritor, sobre todo, en la relación entre la ficción y la no ficción, relación que en Aquí y ahora se vuelve a plantear, porque obliga a preguntarse, ¿hay escritura fuera de la ficción? Dicho de otra manera, ¿acaso un diario no es una forma de ficcionalizar y ficcionalizarse?

Sin duda. Cada vez que se escribe o se cuenta algo, se entra en el terreno de la ficción. Tal vez por eso he decidido abrir Aquí y ahora con esta cita de Julian Barnes: “¿Cuántas veces contamos la historia de nuestra vida? ¿Cuántas veces la adaptamos, la embellecemos, introducimos astutos cortes?” Un diario cuenta la vida de uno mismo como si fuera un personaje. Transforma la vida en literatura. Al escribir, pero también al vivir. Porque mientras uno lleva un diario público, todo lo que sucede es susceptible de ser escrito, es decir, de ser transformado en texto, narrado, ficcionalizado. Así que, claro, hay algo de ficción. Sin embargo, la cantidad es menor que en una novela. Por ejemplo, aunque El dolor de los demás sea un texto autobiográfico y por momentos casi se convierte en un diario, la cantidad de ficción que hay en ese libro –si fuera posible medir y destilar eso en un texto– es mucho mayor que la hay en el diario. En cualquier caso, es cierto, todo son grados. El personaje se construye, las elipsis son decisiones, se encuadran cosas y se difuminan otras… No es la vida cruda, tal como es. Es un relato, como escribe Julian Barnes, contado para otros, pero sobre todo para nosotros mismos.

“Vila-Matas es la inteligencia divirtiéndose”. El autor barcelonés está muy presente en este libro y en toda tu obra. Dices de él que es autor de una obra que no se puede apresar, que se dirige hacia un lugar que todavía no está inventado. ¿Es ahí hacia dónde también se quiere dirigir Miguel Ángel Hernández?

Vila-Matas es uno de los escritores que más admiro. Su inteligencia, su movimiento continuo entre géneros, su modo de mirar sobre el mundo y sobre su propia escritura… Me interesa sobre todo la construcción de una obra continua más que la de libros concretos. Y en Vila-Matas está eso, una obra en curso, que se modula libro a libro, texto a texto, que se construye en las novelas, pero también en los ensayos y los textos más autobiográficos. El lector de Vila-Matas nunca lee un texto solo, sino que en cada uno reverbera lo anterior. Y ahí anida también lo que está por venir. Con todas las distancias, lo que yo escribo aspira también a esa continuidad, a los pasadizos entre libros y entre géneros. Sin embargo, soy consciente de que mi lector está más inventado que el de Vila-Matas. Es una escritura la mía menos arriesgada. Más convencional, en el sentido en que se ajusta aún a ciertos espacios ya creados. Mi movimiento es más lento. A veces, entre lo que a uno le gusta como lector y lo que puede hacer como escritor no siempre hay una coincidencia. Vila-Matas es un maestro. Yo he empezado a construir esto hace unos días y bastante tengo con que no se me caiga la casa.