Peio Riaño: "Políticamente el Museo del Prado está activado en una ideología que fue perniciosa para la mujer"

Cultura

Peio Riaño: "Políticamente el Museo del Prado está activado en una ideología que fue perniciosa para la mujer"

por Fátima Elidrissi

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El periodista e historiador del arte Peio H. Riaño publica ‘Las invisibles’, una guía para que el visitante del siglo XXI pueda desactivar el discurso decimonónico y patriarcal que mantiene la institución pública y una denuncia contra las ausencias, las vejaciones, los eufemismos, los silencios y las tergiversaciones que las mujeres sufren, todavía hoy, entre sus paredes.

 

El Museo del Prado es una elaboración cultural que legitima un pensamiento de género (y de raza y de clase), otorgando un régimen natural a algo que no lo tiene: la dominación masculina y el sometimiento femenino. Así de rotundo se expresa Peio H. Riaño en Las invisibles, un libro publicado por Capitán Swing donde el periodista e historiador del arte denuncia que el relato decimonónico y patriarcal con el que esta institución fue inaugurada permanece intacto, lo que significa que, dos siglos después, la mujer, tanto artista como visitante, sigue siendo ignorada. Véase un ejemplo.

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Imagen vía Capitán Swing.

“En el museo las mujeres violadas son mancilladas, sorprendidas o raptadas, pero no se dice que son violadas. ¿De qué manera alguien ante el cuadro de Las hijas del Cid, cuyo aparato divulgativo, cuyo relato, construido por la Historia del arte, no dice que han sido violadas, puede saberlo? Si conoces El cantar del mío Cid quizás puedas llegar a entender algo porque la obra en sí de Dióscoro Puebla se hizo como recurso pictórico para trabajar el desnudo. No son dos mujeres violadas, parece una portada de Vogue. No tienen ni un rasguño, ni rastros de sangre, son dos mujeres bellas que enseñan sus pechos a un público que desea ver mujeres desnudas”, explica Riaño.

Así pues, el pintor aprovecha una narración para construir otra completamente diferente. Y el resultado, en opinión de Riaño, es una triple violación. “Fueron violadas una vez en el relato, una segunda vez por el pintor y una tercera vez en el museo porque no cuenta nada de esta escena. El pintor está en su potestad, evidentemente, de interpretar como le plazca los hechos. Y el museo en la obligación de contextualizar y explicar por qué ese pintor hizo eso. Y no decir, eso es así, darlo por válido y legitimarlo sin ningún tipo de argumentación”, asegura.

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‘Las hijas del Cid’ (1871) de Dióscoro Teófilo Puebla y Tolín. | Imagen cedida por la editorial.

La intención de Riaño no es, por tanto, censurar ninguno de los cuadros del Prado que analiza en su libro. Ni retirarlos, ni ocultarlos, ni silenciarlos. Más bien al contrario. Quiere que hablen del discurso que esconden, la perpetuación de las condiciones de privilegio de ellos y la exclusión de ellas. De las condiciones materiales que los alumbraron. Y de las ideas de los pintores que los crearon. En definitiva, quiere construir un nuevo público, diverso, crítico y plural capaz de leerlos en su contexto e interpretarlos desde el presente.

“Lo que no se puede consentir hoy es que entre los textos que acompañan a las obras en los distintos dispositivos de divulgación, desde las cartelas a la web, se diga que en dos de los tres raptos de Rubens que tiene el Museo del Prado”, los de Hipodamía y Proserpina, “hay mujeres que no están ofreciendo resistencia a la violación. Esto es una locura con las sentencias de La Manada. Es una vergüenza, es un delito y está amparado por una institución como el Museo del Prado”, denuncia Riaño, que tal como hace en el libro, repasa los casos más conflictivos.

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‘La historia de Nastagio degli Onesti’ (1483) Sandro Botticelli. | Imagen cedida por la editorial.

“No puede ser que en 2020 no se diga que el cuadro de Botticelli La historia de Nastagio degli Onesti es un feminicidio”, afirma. “Evidentemente cuando Boccaccio escribe el Decamerón” en el siglo XIV, “no utilizó la palabra feminicidio. Pero nosotros podemos hacerlo porque es exactamente lo que sucedió”, tanto en el relato como en el cuadro. “Un hombre, por despecho, asesina a una mujer, le raja la espalda, le arranca el corazón y se lo tira a unos mastines para que se lo coman. ¿Cómo se llama esto? Feminicidio. ¿Cómo se diría en el Renacimiento? No lo sé, porque yo no hablo renacentista”, añade.

Riaño cree que si el museo no reacciona a estas demandas igualitarias, serán sus visitantes los que le hagan avanzar. Como ya hicieron, a través de las redes sociales, con el cuadro de Rosa Bonheur El Cid, que tras ver la luz en la muestra temporal La mirada del otro, el Prado había devuelto a los almacenes. “Este es un momento muy importante en la historia de los museos porque hasta ahora han sido torres de marfil inabarcables por la comunidad a la que se dirigen. Pero hoy la comunidad tiene elementos para reclamarle ciertos compromisos y uno de ellos es: la mujer tiene que estar en el museo”, señala. A este respecto, un dato: entre las más de 1.700 obras expuestas en el Museo del Prado, solo se exhiben 11 cuadros pintados por cinco mujeres.

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‘El Cid’ (1879) Rosa Bonheur. | | Imagen cedida por la editorial.

Contextualizar, neutralizar y explicar el discurso original

Tres años de investigación han hecho de Las Invisibles una guía contra las ausencias, las vejaciones, los eufemismos, los silencios y las tergiversaciones que han hecho desaparecer a la mitad de la población, como demuestran los casos anteriores, con una violencia soterrada y a la vista. También, insiste Riaño, trata de iluminar las condiciones políticas y sociales que determinan la creación artística y privilegian a los pintores sobre las pintoras. “La pregunta falaz sería, ¿por qué no han existido grandes artistas mujeres? Pero te la respondo. Que es lo que hizo Linda Nochlin”, historiadora del arte estadounidense, en su ensayo homónimo.

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, dos estrellas de la pintura olvidadas por la Historia 4

Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II. Sofonisba Anguissola. | Imagen vía Museo del Prado.

“Las mujeres no fueron formadas, no tuvieron posibilidad de dedicarse al arte” y cuando lo lograron, fueron convenientemente sepultadas por la historiografía posterior. Es el caso de Sofonisba Anguissola, autora del cuadro más célebre del rey Felipe II, atribuido posteriormente y hasta 1990 a Juan Pantoja de la Cruz. O de Lavinia Fontana, considerada como la primera mujer que ejerció profesionalmente como pintora con su propio estudio y una estrella en el Barroco. “El retrato del artista como genio es mágico y falso porque parte de una recreación mitológica que excluye a las mujeres al no atender a las cuestiones materiales de la creación. Que son las que la Historia del Arte ha rechazado desde sus comienzos. Se ha dicho, esto es algo sociológico y no nos interesa. Pero es que tampoco se estudian las condiciones psicológicas. Estamos estudiando pinceladas como si surgieran de la nada”, afirma Riaño. Pero volvamos al principio para conectar con el presente. Al nacimiento del Prado.

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‘Judit en el banquete de Holofernes’ (1634) Rembrandt. | Imagen cedida por la editorial.

“Políticamente el museo está activado en una ideología que fue perniciosa para la mujer porque se construyó con la intención de volver a recluir a las mujeres en sus casas. Porque a mitad del siglo XIX hubo una emergencia feminista, como la que hay ahora, y hubo, como ahora, una contraofensiva. Lo que pasa es que entonces la ultraderecha era lo oficial. Era el mainstream. Todos esos ideólogos contrarios a las libertades de las mujeres estaban en las academias, eran los constructores del relato cultural. Y digo esto porque los discursos de las academias se pueden leer. Pedro de Madrazo, el pope de la época, dice que la culpable de todas las desgracias y la decrepitud del estado español era la mujer”, cuenta sobre el hombre que rebautizó el único cuadro de Rembrandt de la pinacoteca, Judit en el banquete de Holofernes, por Artemisa. Una conversión, dice en Las invisibles, radical y nada casual que borró durante un siglo y medio la historia de una mujer determinada y segura que liberó a miles de judíos. Y la convirtió en Artemisa, viuda de Mausolo que, después de erigir erigió el gran mausoleo de Halicarnaso, se convirtió en su sepulcro al beberse sus cenizas y morir envenenada antes de dar el último trago.

Hablando de títulos y los mencionados cuadros de Rubens, Riaño pregunta de nuevo: “¿Es demasiado pronto o demasiado tarde para cambiar rapto por violación? Porque antes de este existen una decena de títulos. Y ahora estamos comprando el que se puso en el siglo XIX. De hecho, en el relato de Las metamorfosis Ovidio utiliza el término violación. Y en el mundo anglosajón también se utiliza. Entonces, ¿por qué no usamos violación como término? El rapto no es más que el primer paso, pero la víctima ya está siendo violada”.

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‘Pedestal de Isabel II, velada’ (1855) Camillo Torreggiani.| Imagen cedida por la editorial.

El futuro será feminista

Riaño rechaza el término aliado feminista por una sencilla razón. “No me necesitáis. Esto es una lucha vuestra y yo os quiero acompañar como ciudadano porque sé que es una responsabilidad política que debo asumir y que quiero que mis hijos integren”. De ahí que prefiera decir que es un converso, “un insulto de Pérez-Reverte que terminé viendo como un acierto. Porque yo ya no puedo ver de otra manera. Porque vivimos en una sociedad que durante siglos se ha estructurado a partir del poder del hombre”.

Mientras la ultraderecha crece y los discursos fascistas ganan espacio, Riaño considera que el Museo del Prado debe posicionarse a favor de la igualdad y dar a las mujeres el espacio que, durante dos siglos, les ha negado. “En los peores años de la crisis hemos protegido el museo, pagado el museo, admirado el museo. Ya es hora de preguntarle al museo qué hace en estos momentos de emergencia social en los que una fuerza ideológica del pasado vuelve para hacernos retroceder siglos. El Prado no puede estar en la misma orilla que esa fuerza y en estos momentos lo está. Es una decisión política y tiene que ser ejecutada por la voluntad política del cambio”, asegura el periodista. Y más allá de crear exposiciones temporales sobre mujeres artistas, colgar de manera permanente su obra o, directamente, comprarla, desactivar su propaganda decimonónica para reconstruir el relato e incorporar a la mujer.

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La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido’ (1804) Francisco de Goya. | Imagen cedida por el Museo del Prado.

“El arte es política y está al servicio de la política. Si no asumimos esto, si pensamos que solo es belleza y contrastes de colores y movimiento estaremos comprando el discurso a una parte muy perjudicial de la sociedad. El discurso retrógrado con el que fue construido ese arte no ha sido neutralizado. Contémoslo. No digo que haya que descolgar los cuadros. Los intereses que provocaron esa obra tienen que servirnos para saber a dónde no queremos volver”, sentencia Riaño.

Fátima Elidrissi

Periodista freelance. Colabora con El Mundo y The Objective. Sus pasiones son la televisión, el cine, la literatura y el teatro.