María Sancho-Arroyo: «Cuando se invierte en obras de arte, hay que extremar las cautelas»

«Si se adquiere arte únicamente como inversión financiera —advierte María Sancho-Arroyo en ¿Inversión o pasión?—, hay que extremar la cautela, en vista del alto riesgo asociado y la expectativa incierta de rendimientos rápidos».

Sancho-Arroyo es una autoridad en el mercado del arte. Inició su actividad profesional en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y en el Louvre de París, para trasladarse a continuación a Londres, donde trabajó para la casa de subastas Sotheby’s. En la actualidad reside en Estados Unidos y es profesora adjunta del Instituto Sotheby’s de Arte de Nueva York, donde imparte clases sobre mercados internacionales y subastas, y enseña que el arte no está en absoluto sujeto a las leyes que gobiernan el comercio de otros bienes.

«Un factor de riesgo —escribe— es la falta de regulación. En los mercados financieros, prácticas como el uso de información privilegiada o el front running (la compra de valores […] antes de que sean accesibles al público general) son ilegales. En cambio, en el mercado del arte estos comportamientos […] están ampliamente tolerados».

Igualmente, es habitual «que los galeristas pujen en subasta por obras de los artistas a los que representan» y la cotización, en fin, «depende menos del mérito artístico y más de la reputación del artista, apuntalada por una red de conexiones profesionales y sociales».

Lo que sigue es una versión extractada y editada de nuestra conversación, que no podía por menos que comenzar con la eterna cuestión de qué es el arte.

Pregunta. Durante siglos se pensó que un objeto artístico era algo bello y raro, pero desde que en 1917 Marcel Duchamp cogió un urinario vulgar y corriente, lo llamó Fuente y lo envió a la Sociedad de Artistas Independientes, ya no puedes estar seguro de nada.

Respuesta. Duchamp no solo cogió un urinario, lo firmó (no con su nombre, por cierto) y lo presentó en una muestra de Nueva York, sino que añadió: «Yo soy el artista y, si digo que esto es arte, esto es arte». Ahora bien, hay una gran diferencia entre lo que un artista dice que es arte y lo que el mercado reconoce como valioso. Todo puede ser arte, pero no todo vale lo mismo.

P. Otro aspecto que ha perdido relevancia es la técnica. Tú ves un cuadro de la escuela flamenca y piensas: «Madre mía, fíjate en esos pliegues, en esos encajes». Pintar así requería años de práctica. Hoy no hace falta.

R. El aspecto técnico siempre ha sido muy importante y es, de hecho, la razón por la que han llegado a nuestras manos pinturas de hace 400, 500 o incluso más años. Yo soy química de formación. Llegué al mundo del arte a través de su estudio científico y, cuando estoy delante de una obra, no dejo de fijarme en el aspecto material. Y debo decir que ese es uno de los problemas del arte conceptual. El autor coge pintura industrial y la aplica sobre el lienzo, sin imprimación ni nada. El resultado en algunos casos, no en todos, es impactante, pero no muy duradero. Por eso, cuando asesoro en la compra de alguna pieza, me intereso por la técnica. Algunos autores tienen interés en que sus creaciones perduren, pero a otros solo les interesa el concepto, incluso consideran que preocuparse por la técnica es algo antiguo.

«Hay una gran diferencia entre lo que un artista dice que es arte y lo que el mercado reconoce como valioso. Todo puede ser arte, pero no todo vale lo mismo»

P.- En tu libro hablas de una escultura que consiste en un plátano pegado con cinta americana a la pared y que se vendió por una barbaridad de dinero.

R.- Es una obra de [Maurizio] Cattelan, un artista muy provocativo, pero al que representa Perrotin, una galería francesa que está subiendo muchísimo y que tiene delegaciones en muchos sitios [París, Nueva York, Tokio, Seúl, Shanghái y Los Ángeles]. El plátano se presentó en la Art Basel de Miami, que es la feria de arte contemporáneo más importante del mundo, y Cattelan no vendió uno ni dos, sino tres… A los dos primeros compradores les cobró 120.000 dólares y al tercero ya le subió a 150.000. [Calderilla, por cierto, si se compara con los 6,2 millones por los que acaba de rematarse en Sotheby’s]. ¿Y qué se llevaban a cambio? Un concepto y un trozo de papel en el que Cattelan les alertaba de que el plátano se iba a pudrir, porque lo había comprado en la tienda de al lado, y debían sustituirlo por otro con unas determinadas características. Algunos artistas conceptuales especifican más y otros menos. Cattelan es muy puntilloso y te indica el tamaño y el color del plátano, el tipo de cinta y su ancho, etcétera. Lo mejor de todo es que la pieza se concibió como una sátira de la especulación en el mercado del arte.

P.- En Arco [la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid] me pasó una vez una cosa muy chusca. Iba anotando en una libretita los títulos de las obras que me llamaban la atención y me puse a dar vueltas alrededor de un extintor, hasta que me di cuenta de que no había cartelito porque era un extintor.

R.- No era una obra, pero podría haberlo sido perfectamente.

P.- Desde luego, porque más allá había un carro de la compra tirado boca abajo que sí que era una obra y no sé por cuánto se vendería. ¿Quién decide lo que es arte y lo que no? Hubo una época en que eran los reyes y la Iglesia, luego fueron las academias de bellas artes y los marchantes, y ahora, ¿quién manda?

R.- Es un juego en el que intervienen varios actores: los coleccionistas, los galeristas, los museos… Los críticos desempeñaron en su día un papel decisivo. Una reseña en un medio importante podía encumbrar o hundir una carrera. Hoy quienes más pesan son las galerías, especialmente las cuatro «megas»: Gagosian, Hauser & Wirth, David Zwirner y Pace. Que a un artista lo lleve una de ellas, y que lo pasee por Art Basel o por Frieze o, en el caso de Madrid, por Arco, potencia su marca.

«Algunos autores tienen interés en que sus creaciones perduren, pero a otros solo les interesa el concepto, incluso consideran que preocuparse por la técnica es algo antiguo»

P.- ¿Y no influye mucho en el precio del arte la vanidad y la tontería? Los cuadros se han convertido en bienes posicionales y hay quien los compra simplemente porque son caros.

R.- Y porque tienen más posibilidades de revalorizarse. Detrás de cada gran artista suele haber una ejecutoria contrastable, que se asienta en tres grandes pilares. El primero es el mercado. ¿En qué galerías ha expuesto? ¿Eran muestras individuales o colectivas? ¿Y en qué ferias ha estado? El segundo pilar es el institucional-académico. ¿Figura el artista en la colección de algún museo? Y de qué museo, porque no es lo mismo el Reina Sofía o el MoMA [de Nueva York] que un pequeño museo provincial… Finalmente está la bibliografía. ¿Existe un catálogo del artista? ¿Cuánto se ha escrito de él? Esos son los elementos que determinan el valor de un autor y hacen de él una inversión sólida, con la que se pueden realizar ganancias financieras en un tiempo relativamente corto. Y no estoy hablando del flipping…

«El plátano pegado con cinta a la pared [una obra de Cattelan subastada por 6,2 millones en Sotheby’s] tienes que cambiarlo cada poco, porque se pudre»

P.- El flipping consiste en comprar para vender de inmediato.

R.- En los mercados financieros es algo habitual, pero en el arte está muy mal visto, fundamentalmente porque perjudica al artista. En el libro menciono el caso de Flora Yukhnovich, que hace pintura semiabstracta inspirada en el Rococó. La descubrió un galerista en la muestra de fin de carrera. Le dijo: «Me encanta lo que haces, voy a representarte». Le montó una exposición individual que fue un éxito rotundo. Puso sus cuadros a 30.000 dólares y los vendió todos. ¡Imagínate lo que eso supone para alguien que acaba de terminar sus estudios! Pero es que dos años después, en 2021, una de sus piezas se remataba en Sotheby’s por 2,5 millones de libras [más de tres millones de euros]. ¿Qué estaba pasando? Que Yukhnovich trabaja despacio, no tenía mucha producción y se había formado una lista de espera enorme. En esa situación, una buena galería procura vender a alguien que vaya a conservar la obra, un particular o un museo idealmente, y no un flipper que la lleve a una subasta, donde los precios se escalan rápidamente.

P.- ¿Por qué eso es malo?

R.- Porque llega un momento en que la gente dice: «¡Qué barbaridad, está demasiado caro, no me interesa!», y entonces la cotización cae en picado [el 88% en el caso de Yukhnovich]. Y detrás de la cotización va la reputación del artista. Yukhnovich tuvo la suerte de que la representase la galería Victoria Miró de Londres, que adoptó medidas para administrar el precio de sus cuadros. Siguen siendo altos, 300.000, 400.000 dólares, incluso más, pero ya no es la locura de los dos millones y medio.

«Los críticos desempeñaron en su día un papel decisivo. Una reseña en un medio importante podía encumbrar o hundir una carrera. Hoy quienes más pesan son las galerías»

P.- El economista Don Thompson sostiene que los que mueven el mercado del arte son los coleccionistas. Cita en concreto a Charles Saatchi, el publicista que dio a conocer a Damien Hirst y su escultura del tiburón conservado en formaldehído [titulada La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo y por la que el gestor de fondos Steven Cohen pagó 9,5 millones de dólares].

R.- Saatchi sabía vender. Es un experto en marketing…

P.- Propició la llegada al poder de Margaret Thatcher [en 1979 con su anuncio de una larga cola de parados que serpentea bajo el lema: «Labour isn’t working»].

R.- Y es también un gran coleccionista. Recuerdo perfectamente la exposición que montó en la Royal Academy con varios de los llamados Young British Artists [Damien Hirst o Tracey Emin]. Yo vivía en Londres por aquella época [diciembre de 1997]. La muestra se tituló Sensation y fue realmente una sensación, porque la combinación de un experto en marketing como Saatchi y un marco con el caché de la Royal Academy supuso un espaldarazo para ese grupo de jóvenes artistas. Los museos tienen ese poder de validación. Lo que no tienen es dinero. Dependen de las donaciones, de que los coleccionistas les cedan obras y las galerías les financien exposiciones. Al final, las que están detrás moviendo los hilos de todo son las galerías.

«Comprar para vender de inmediato es habitual en los mercados financieros, pero en el mundo arte está mal visto porque puede hundir a un artista»

P.- Con las nuevas tecnologías se ha producido la llegada de los NFT [los non fungible token, artículos digitales únicos y que no se gastan o funden con el uso].

R.- [Tajante]. Los NFT, como se entendieron entonces, han desaparecido.

P.- ¿Han desaparecido? Pues traía yo aquí uno que se llama Cryptopunk 8857 y que consiste en una imagen pixelada de un señor con unas gafas para películas en 3D [por el que en 2021 se pagaron 2.000 ethéreum, equivalentes a casi siete millones de dólares].

R.- Cuando empezaron, los cryptopunks eran muy graciosos, pero su boom se debió a la pura especulación. Había mucho dinero y, sobre todo, mucha criptomoneda que en algún sitio había que meter. Pero eso se ha acabado. El valor de los NFT se ha desplomado y, de hecho, nadie habla ya de NFT, porque el NFT no es propiamente la obra. El NFT es el certificado digital de que un dibujo está en una cadena de bloques y es, por tanto, único. Antes, cualquiera podía copiarlo, salvarlo y ponérselo en la pantalla. Pero desde el momento en que lo asocias a un certificado digital y hay un propietario, generas una escasez y un valor. Desde ese punto de vista el NFT es interesante, porque permite compensar al autor. Pero, por lo demás, ha sido todo una locura que por fortuna ya pasó. Lo que en cambio está cada vez más presente es arte digital, o con un componente digital. Hay gente muy interesante haciendo cosas estupendas.

«Nadie habla ya de NFT. Fue una locura producto de que había mucho dinero y, sobre todo, mucha criptomoneda que en algún sitio había que meter»

P.- Muchos piensan que el precio de los cuadros es como el de las casas, que nunca cae, pero ya nos has explicado el caso de Yukhnovich. ¿Existe alguna manera de amarrar una inversión en arte?

R.- Ninguna. Lo que hay son modos de maximizar las probabilidades de que una pieza conserve su valor.

P.- Tengo entendido que los Picasso son bastante seguros. Sus herederos sueltan sus dibujos con cuentagotas y, además, con el compromiso de que el comprador no los revenda.

R.- Eso no ocurre solo con los Picasso. Los buenos galeristas siempre te advierten de que, si en dos o tres años te cansas de una obra, por favor, no la saques al mercado ni a subasta y que se la devuelvas a ellos.

P.- Es una operación con pacto de recompra [algo habitual en los mercados financieros].

R.- La diferencia es que en el mundo del arte no es un compromiso vinculante y quien quiere saltárselo, se lo salta… A ver, cuando se invierte en arte, la seguridad nunca es total, pero igual que en la bolsa hay blue chips [compañías estables con un alto nivel de liquidez], aquí tienes a Picasso, a [Jean-Michel] Basquiat, a todos los impresionistas… Aunque incluso entre estos se dan diferencias. En los años 80 se buscaban los cuadros del inicio del impresionismo y hoy los más apreciados son los de los últimos años. A [Pierre-Auguste] Renoir se le considera tirando a cursi y se vende relativamente barato, aunque tampoco lo regalan.

Por otra parte, una pintura no da dividendos y es, sobre todo, muy poco líquida. Cotiza en un mercado que no tiene nada que ver con la Bolsa de Nueva York, donde se intercambian millones de acciones cada hora. Si quieres vender un cuadro, tienes que acudir a una galería o esperar a una subasta, y no se celebran subastas de todas las categorías todos los días del año. Finalmente, el arte tiene gastos de mantenimiento, porque no vale con comprar cuatro telas, enrollarlas y meterlas en un desván lleno de polvo y sujeto a cambios de temperatura.

«Igual que en la bolsa hay blue chips, en el arte tienes a Picasso, a Basquiat o a Monet, que no se va superdisparar, pero tampoco va a dar disgustos»

P.- Otro problema adicional es la burocracia. Por razones lógicas de protección del patrimonio cultural, no puedes disponer de una obra a tu libre albedrío y, para sacarla al extranjero, necesitas un permiso de la Administración, que a veces te da y a veces, no.

R.- Efectivamente. Si la delegación de Christie’s en Madrid quiere vender a la de Nueva York o Londres algo con más de 100 años de antigüedad, debe notificarlo a los organismos competentes mediante una declaración en la que conste el precio, para que el Estado pueda ejercer su derecho de tanteo.

En Francia el sistema es algo distinto. No se puede exportar nada que se considere valioso, pero en lugar de que el vendedor ofrezca un precio cerrado al Estado, este manda al Museo del Louvre o a quien sea a la subasta, para que puje. Eso permite que la pieza alcance su valor de mercado y, por tanto, hace más rentable la inversión. De hecho, París está ganando enteros como centro de compraventa, aunque la capital del arte sigue siendo Nueva York. Allí se cierran el 90% de las operaciones de Estados Unidos, que representan a su vez entre el 40% y el 45% del mercado mundial.

«Con los impresionistas hay que tener cuidado, porque no todos valen lo mismo. A Renoir se le considera tirando a cursi y se vende relativamente mal, aunque no lo regalan»

P.- Dices que el arte guarda una correlación baja con los mercados financieros, lo que lo hace interesante para diversificar una cartera. Pero los precios récord coinciden con burbujas especulativas. Los girasoles de Van Gogh los compró un magnate nipón de los seguros por una cantidad que entonces se consideró escandalosa [39,7 millones de dólares] en pleno boom inmobiliario japonés.

R.- En aquel momento Japón suponía el 30% del mercado del arte. El estallido de la burbuja inmobiliaria lo arrastró y tardó casi 14 años en recuperarse. En comparación, el impacto de la crisis de las subprime ha sido bastante más leve. Los coleccionistas chinos tenían muchísimo dinero, lo compraban todo y en un par de años habían devuelto los precios a los niveles previos a la Gran Recesión.

P.- Has comentado antes que los museos no tienen dinero para ampliar sus colecciones porque los precios están muy altos. ¿Hay una burbuja?

R.- Durante la pandemia se bajaron los tipos y eso disparó la liquidez e impulsó el mercado. También ha habido un esfuerzo para dar más visibilidad a autores tradicionalmente menos considerados, como las mujeres y las personas procedentes de geografías y grupos sociales infrarrepresentados. En estos segmentos ha habido especulación, pero se está estabilizando.

«Una pintura no da dividendos y es muy poco líquida. Si quieres venderla, tienes que acudir a una galería o esperar a una subasta, y no se celebran subastas todos los días»

P.- ¿Cuándo empieza a considerarse el arte como una inversión?

R.- A mediados de la década de 1970, cuando el Fondo de Pensiones de los Ferrocarriles Británicos decide destinar 70 millones de dólares [el 4% de su capital] a la compra de unas 2.000 obras. Había habido alguna experiencia antes. En 1904 el financiero francés André Level formó una cesta con un centenar largo de artistas y se dedicó a vender participaciones. Era como un fondo, pero en lugar de invertir en acciones de tabaqueras o de petroleras, lo hacía en pinturas de Picasso y de Matisse, que entonces eran talentos emergentes. No le fue nada mal. Cuando en 1914 Level subastó la colección, su valor se había cuadruplicado.

Pero volviendo a los pensionistas británicos, su caso es muy interesante porque está todo rigurosamente documentado, lo que permite analizar su evolución, y la conclusión es que si aquel dinero se hubiera metido en acciones, habría alcanzado una rentabilidad parecida.

«La capital del arte es Nueva York. Allí se cierran el 90% de las operaciones de Estados Unidos, que representan a su vez entre el 40% y el 45% del mercado mundial»

P.- No está mal, aunque no sé yo si no es una jugada demasiado osada para las futuras pensiones de unos ferroviarios.

R.- Menos mal que no lo sabían, porque si se llegan a enterar… Visto en retrospectiva, aquello fue un error. Yo entiendo que los gestores intentaran minimizar el riesgo diversificando en muchas categorías, pero eso aumentó los costes de administración y almacenamiento. Lo que ahora hacen los fondos de arte que todavía funcionan es limitar su patrimonio a un número pequeño de obras. El caso extremo es la fraccionalización, en la que adquieres una fracción de una única pintura o escultura. Tiene la ventaja de que te ahorras los costes de almacenaje, tasación y autenticación, aunque también concentras más el riesgo.

P.- ¿Y qué se está comprando y vendiendo ahora?

R.- Donde se están dando las grandes operaciones es en el arte contemporáneo. Los años 2021 y 2022 fueron espléndidos. Los tipos de interés estaban por los suelos, había muchísimo dinero y, durante la pandemia, no había en qué gastarlo.

«El impacto de la crisis de las subprime ha sido bastante leve. Los coleccionistas chinos lo compraban todo y en un par de años los precios se habían recuperado»

P.- Pero dame nombres…

R.- A ver, están los blue chips. [Claude] Monet es un valor bastante sólido, que no se va superdisparar, pero tampoco va a dar disgustos. Y Picasso sigue siendo una apuesta segura, a pesar de que probablemente sea el artista que más producción dejó.

P.- Andy Warhol es otro cuya abundante oferta no parece afectar al precio.

R.- También era muy prolífico… Pero el que te decidas por este o aquel nombre depende también de tu perfil. No se puede hablar del «coleccionista», en abstracto, porque los hay de muy diversas categorías. Está el conocedor, está el especulador, está el que lo hace por gusto, está el que solo compra grandes piezas porque quiere epatar a sus conocidos… Todos ellos, en cualquier caso, harían bien en dejarse asesorar, porque hay modas y porque los artistas, como todo hijo de vecino, tienen sus días buenos y sus días malos y la calidad de su producción no es siempre la misma.