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Cultura

Javier Limón: «Ningún artista flamenco llega al Carnegie Hall sin reventarse a estudiar»

Javier Limón (Madrid, 1973) es un hombre que sí necesita presentación. Porque pese a haber producido discos de artistas como Paco de Lucía, Diego el Cigala, Bebo Valdés, Alejandro Sanz, Andrés Calamaro, Luz Casal, Buika, Ana Belén, Enrique Morente, Estopa, Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina y un largo etcétera, todavía logra pasar desapercibido cuando pasea por Madrid. Pese a haber compuesto canciones eternas, ganado ocho premios Grammy y puesto banda sonora a las obras de cineastas como Pedro Almodovar, Ashgar Farhadi, Agustín Díaz Yanes o David y Fernando Trueba, Javier Limón es cercano, claro y firme en sus opiniones sobre los oficios musicales. En Limón. Memorias de un productor musical (Debate, 2022) rememora los caminos y azares que le condujeron hasta donde ha llegado. Desde las primeras lecciones de solfeo a las eternas jornadas de trabajo y los miles de acordes y desacuerdos vividos en las últimas dos décadas. 

PREGUNTA. Javier, tú has podido dedicarte a la música profesionalmente sin una ascendencia musical. ¿Qué consejos le darías a una persona que quiere dedicarse a la música, sea como interprete, compositor o productor, que no tiene padrinos ni contactos?

RESPUESTA. Bueno, dos consejos. El primero es tener muchísima formación. Cuantas más herramientas tengas, más puedes hacer. A mis dos hijos, que quieren ser músicos, les he intentado inculcar la filosofía del esfuerzo y del conocimiento: tocar bien algunos instrumentos, saber solfeo, armonía y conocer la parte tecnológica, los nuevos programas. Y también leer mucho, tener mucha cultura literaria para conocer la rima a la hora de escribir letras. El trabajo es más importante que el talento y que la suerte. En segundo lugar, intentar buscar un espacio único; el problema con la música es que hay mucha gente haciendo lo mismo. Hoy en día, que cualquiera puede grabar un disco, cuanto más único sea tu proyecto, más posibilidades tienes de crear una audiencia, de hacerte profesional; es decir, de pagar la hipoteca con tu música. 

P. Ya que mencionas el esfuerzo, en el libro recreas una imagen preciosa: tu madre haciendo cola durante horas, bajo la lluvia, para apuntarte al conservatorio de Madrid. Está a punto de desistir, cuando una mujer la convence para quedarse. 

R. Sí, no se lo ponían fácil a los chavales. Había unas colas inmensas… En fin, mi madre estaba allí, en la lluvia y ya en un momento dado dijo «Mira, me voy a casa y que el niño haga karate o cualquier tontería», con todo mi respeto para los karatekas (ríe). 

P. ¡No conviene enfadar al colectivo de karatekas!

R. ¡Bueno, pues que haga doma clásica! Y cuando se iba a ir, una señora muy mayor, cubana, le dijo «no se vaya usted. A mí me han echado de Cuba, me he quedado sin nada, pero la música es lo único que no me han podido quitar». Y mi madre se quedó, y gracias a eso yo pude entrar al conservatorio. 

Javier Limón. | Imagen: Carmen Suárez | The Objective

P. Poco antes, tu padre se había disgustado porque no quisieras apuntarte a solfeo. Esto es interesante porque la cultura del esfuerzo no es solo un compromiso de los hijos, de los aprendices, también de los padres. 

R. Por supuesto, yo recuerdo el día que mi hijo con seis años me dice: «Papá, que sepas que yo no quiero tocar la guitarra, pero lo voy a hacer por ti». Y le dije: «No hay ni medio problema. Genial que sea por mi». Igual que vas a aprender ortografía, vas a aprender inglés, vas a aprender historia del arte, vas a aprender matemáticas y química, pues vas a aprender música. Aunque en el plan de estudios la música sea intrascendente, para mí no lo es. Y mis hijos tocan bien el piano, la guitarra, la batería… Y si ahora quieres ser podólogo, pues cojonudo. Pero serás un podólogo que sabe música. La música es un arte muy bien ordenado, muy bien estructurado, con leyes físicas que te ayudan a entender dos aspectos fundamentales: el mundo del ritmo, que es el control del tiempo, y el mundo del sonido, de las frecuencias sonoras. No es como ser yo que sé, especialista en papiroflexia

P. Acabamos de empezar y ya nos hemos metido con los karatekas, los podólogos, la doma clásica y la papiroflexia. ¡Que aprendan guitarra! Hablabas antes de encontrar tu nicho, tú empiezas nada menos que tocando el oboe. 

R. El oboe tiene un sonido maravilloso, pero tiene un estudio difícil. Y es importante elegir algo donde puedas desarrollarte. En la orquesta sinfónica, toda la familia de las maderas tiene doble caña. Y el oboísta, o el que toque el corno inglés o el fagot, tiene que liar la caña y limarla antes de cada concierto. Por eso, claro, no hay oboes en el jazz. Es un instrumento maravilloso, pero no es versátil.

P. En el libro mencionas que la guitarra es la gran aportación española a la historia cultural. 

R. Es el instrumento más popular del planeta y es español. Y no tenemos un museo de la guitarra, ni una cátedra de guitarra. Creo que es una cuenta pendiente.

P. Pasas un año de instituto en Estados Unidos, becado. Cuando llegas, tu familia de acogida no te recibe precisamente con galletas y una gorrita de baseball. 

R. Yo tuve mucha suerte porque me tocó Queens, Nueva York. Pero llegué y el tío era un asesor fiscal muy potente de Wall Street que en realidad solo me había invitado para desgravarse todos mis gastos. Me dijo que no tenía ningún interés ni en España ni en mi experiencia cultural, y que no le diera la brasa. Al principio estuve triste, pero después fue fantástico: tenía una cama King, pantalones Levi’s, zapatillas Nike, una biblioteca en la habitación… Viví muchas aventuras y lo pasé muy bien.   

«El trabajo es más importante que el talento y que la suerte»

Javier Limón

P. Y desde allí miras hacia España y es cuando el flamenco te reconquista. 

R. Allí me di cuenta de que tocando blues, rock, incluso música clásica, era uno más. En cambio, en cuanto aparecían unas breves notas de mis raices todo el mundo se volvía loco. Y es algo que he visto repetido hasta la saciedad en Berklee. Por ejemplo, Juan Luis Guerra quería ser guitarrista de jazz, como Pat Metheny, y nadie le hacía ni caso. Un día en una fiestecita cogió una guitarra y se puso a tocar un merenguito dominicano y la fiesta se volvió loca. Él lo aceptó, se fue a su casa, hizo 4.40 y cambió el mundo de la música latina para siempre. Todos los alumnos que me piden consejo quieren hacer un disco con un poquito de jazz, un poquito de electrónica y que tenga un poquito de Anderson Paak, pero también Billy Dyce… todo lo mismo. Y yo les digo que estoy buscando a alguien que cante villancicos del siglo XVII de Zimbabwe, compuestos los martes lluviosos de febrero a las cinco de la tarde, para explicarles que cuanto más cerrada sea tu propuesta, más afilado es tu éxito. 

David Mejía durante la entrevista. | imagen: Carmen Suárez | The Objective

P. Te reencuentras con tus raíces y durante un tiempo eres cantaor. Eso marca tu incursión en el mundo del flamenco y en el ambiente gitano. En esas reuniones descubres lo que es la guasa. 

R. Bueno, intenté ser cantaor (ríe). Me atraía mucho el flamenco gitano. Aunque, ojo, porque Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Carmen Linares y Vicente Amigo no son gitanos, pero es ese tipo de flamenco. Y cuando un payo quiere entrar en ese mundo siempre hay una reacción de lo que se llama «la guasa», que consiste en descojonarse del payo. Eso, cuando lo sientes la primera vez, te quedas en shock, pero luego lo manejas y lo entiendes de manera paternal. 

P. Decías al principio que el trabajo es más importante que la suerte y que el talento. Pero en el libro dices que para ser cantaor hay que nacer, que tiene un punto salvaje. 

R. Hay una parte de talento natural; por mucho que yo me esfuerce, no voy a poder jugar en la NBA. El esfuerzo no es la llave para todo. Y hay cantaores que cantan muy bien de manera natural, pero los que se esfuerzan, como José Mercé, son los que están llenando teatros. Y los que no se esfuerzan están cantando genial, pero en las fiestas. 

P. El flamenco arrastra ese halo de arte festivo e improvisado.

R. Yo no conozco a nadie que haya estudiado más horas que Paco de Lucia. Ni a nadie que baile más horas que Farruquito en su estudio. Si el flamenco es un folclore festivo para bodas y bautizos, genial. Ahora, ningún artista flamenco llega al Carnegie Hall sin reventarse a estudiar. Eso, como mito, queda muy bien, pero no hay ningún guitarrista flamenco que no estudie de seis a ocho horas diarias, hasta el más malo, porque si no, no puedes tocar. Es la diferencia entre jugar al fútbol en tu barrio y jugar en Primera División.

«No hay ningún guitarrista flamenco que no estudie de seis a ocho horas diarias»

Javier Limón

P. Me interesa mucho esta idea, ahora que proliferan discursos contrarios a la cultura del esfuerzo. El flamenco en el fondo ha sufrido de su propio encanto, de insistir en la mística del duende y la fiesta, cuando lo que hay detrás son horas de trabajo, por más que luego uno se tome un gin tonic. 

R. Yo no he visto a José Mercé tomarse una copa jamás. Claro que hay una mística ahí, pero luego hay un esfuerzo brutal. Nadie trabajaba más que Camarón. Sabía tanto de flamenco que en los últimos años abría las cintas de casete con un destornillador, le daba la vuelta y la escuchaba marcha atrás para sacar nuevos melismas.

P. Has hablado de Camarón, de Paco de Lucía y de Farruquito. ¿Son los tres mejores de la historia? 

R. Yo creo que sí. Yo creo que son el mejor cantaor, guitarrista, y bailaor. 

P. Tras tus periplos como cantaor, entras en el mundo de la producción. ¿Es el rol donde más cómodo te has sentido? 

R. Yo me siento más cómodo como compositor, pero es una tarea de soledad absoluta. La dimensión social me la da ser productor, sin eso no tendría anécdotas. La composición es realmente lo que me gusta y donde creo que brillo más. Pero claro, estoy en mi casa. En cambio, productor es lo que me ha hecho a mí tener algo para contar. Ser productor es combinar tres cosas: la tecnológica, el sonido y el presupuesto; por ejemplo, no podemos contratar a Beyoncé para que venga de corista. Y la cuestión artística es decir «Esto está mal tocado. Tócalo otra vez que está desafinado». 

P. Los años 2003/2004 fueron excepcionales: se publicaron Lágrimas negras de Bebo y Cigala, El pequeño reloj de Enrique Morente, El cantante de Andrés Calamaro, Cositas buenas, de Paco de Lucía…

R. Fueron el resultado de seis o siete años de trabajo. Trabajaba todos los días, los sábados, los domingos, en verano, en Nochevieja. Y gané 60 kilos. 

P. ¿De peso?

R. Sí, sí, (ríe) Sesenta kilogramos. Me hice un gordo, o sea que puedo meterme con los gordos porque lo he sido. Estaba todo el día en el estudio trabajando. Me contó Avishai Cohen que hacen falta esos seis o siete años para llegar a un punto interesante en cualquier profesión. Desde Steve Jobs, hasta Rafa Nadal. Ha habido un momento donde han tenido que enfocarse seis, siete años en exclusiva para romper una barrera de normalidad. Y no sé si yo he roto esa barrera, lo que sí sé es que me pegué un palizón a currar. Y encantado. Entraba a las diez de la mañana con Morente, hasta las cuatro, que llegaba Paco Lucía hasta las diez de la noche. Luego nos íbamos de borrachera al Café Berlín con Calamaro y Jerry González. Yo salía todas las noches. Con mi hijo no cené hasta que cumplió ocho o nueve años. Ahora yo hago todos los días la cena y limpio la cocina. 

P. ¿Echas de menos la noche? 

R. No, no la echo nada de menos. Hay una cosa que es la sorpresa. Yo le pregunté a Paco de Lucía por qué dejó de ir  al Candela y al Casa Patas. Y me dijo que fue porque llegó un momento en que sabía lo que iba a ocurrir. Y me fue pasando lo mismo. Y alguna vez que salgo ahora, por ejemplo, al nuevo Café Berlín, digo, «ahora va a pasar esto». Como dice Alberto García Alix: «Yo nunca dejé la droga, fue la droga la que me dejo a mi para ir a un cuerpo más joven». Yo nunca he sido drogadicto, pero bueno, la droga de la música. 

P. El éxito te  ha distanciado de algunas personas, por ejemplo del Cigala.   

R. La verdad es que a mí me encantaría volver a trabajar con el Cigala. Yo no me acuerdo muy bien de por qué nos enfrentamos. Pero no fue nada concreto. Fueron cinco discos donde yo componía todas las canciones, menos en Lágrimas negras, además de producir. Y el éxito, de manera natural, nos llevó a cerrar el ciclo. Me pasó con Buika también. A Mariza, por ejemplo, yo le he hecho tres discos. No sé qué más hacer. Realmente ella y yo ya hemos hablado de lo que tenemos que hablar musicalmente. Mi aportación ya la he hecho. En el fado metí el cajón, metí el toque latin jazz. Ya he aportado lo mío. Es como cuando llamas a Paco de Lucía repetidas veces para tocar con Alejandro Sanz. Grabará un solo de guitarra muy bonito, pero es mejor inventarse otras cosas. Ahí estaba el mejor músico de la historia, el músico favorito de Alejandro, y ellos se amaban, pero llegó un momento en que Alejandro buscó otras cosas.

P. Ahora que hablas de Alejandro Sanz, ¿no tienes la sensación de que, por ser un fenómeno de masas, no se valora lo suficiente su talento? 

R. Yo acabo de producir su último disco: número uno en todos los países de Iberoamérica. Lleva treinta años de número uno. Es el español con más Grammys de la historia. Tiene todos los premios que puedan existir. Ha tenido dos veces a Beyoncé de corista, ¡él sí! Además, es muy buena persona. Pero habrá quien diga «el bueno es mi primo». También en mi pueblo, en San Bartolomé, todo el mundo tiene la absoluta seguridad de que es donde mejor se vive del planeta Tierra. Pero con Alejandro el análisis debe al menos tener cierta sensatez.

Imagen: Carmen Suárez | The Objective

P. ¿Pero compartes que existe ese prejuicio? 

R. Sí, sí. Y cada vez que Almodóvar está en un restaurante hay dos o tres al lado que dicen Almodóvar no sé qué. Pues cojonudo. A Penélope Cruz la ponen verde y luego le dan la Legión de Honor en Francia y el premio de la crítica en Hollywood. Cuando le dimos el doctor Honoris Causa a Alejandro en la Universidad de Berklee todos los catedráticos se impresionaron de canciones como ’12×8′, que son de una complejidad armónica y rítmica muy notable para una música tan popular, 

P. Con Andrés Calamaro también mantienes amistad y dices que es un filósofo en toda regla. 

R. Sí, sí, Andrés es un tío genial. Tengo un mensaje de anoche diciéndome «Cumbre», y me mandaba el link del disco de Israel Fernández y Diego del Morao. Estaría escuchándolo. Es increíble escucharlo hablar, tiene grandes genialidades. Hay muchas frases que le copio, por ejemplo, «por fin soy consciente de lo que no sé». Le robo muchas frases ingeniosas que luego las suelto en una tertulia y quedo genial.

P. Hablemos de tu relación con el cine. Has puesto banda sonora a películas de David y Fernando Trueba, Almodóvar, Díaz Yanes, Asghar Farhadí, ¿disfrutas esta labor? 

R. No especialmente. Con estos sí, porque hay una relación de amistad y porque son muy buenos, y saben mucho de música, por eso son muy específicos con lo que quieren. Sin embargo, hay cineastas que te dicen: «¿No puedes hacer esto un poco más azul?». Es muy sacrificado. Hay músicos que componen una banda sonora de la que al final queda un 10%. Además escuchas tu maravillosa música muy baja de volumen porque se tiene que oir un frenazo o la cisterna del váter. La música en el cine está el servicio de la historia, que es como tiene que ser. Alberto Iglesias, que para mí es de los mejores del mundo, es un tío que no solo es un genio musical, sino que tiene la mano izquierda necesaria para decir «vamos por aquí, vamos por allí» y de ponerse al servicio de la historia. A mí me cuesta mucho, aunque lo hago y estoy súper orgulloso. 

P. ¿Puedes disfrutar una película sin estar pendiente de la música?

R. Me pasa que digo «¡qué música tan buena!». Y me ha pasado como cinco veces que luego era la música de un amigo mío que se llama Gustavo Santaolalla, que es la hostia de bueno. O escucho y digo «qué bonita esa trompeta». Y entonces me meto y veo que el arreglo es de Wynton Marsalis. Me hace ilusión cuando alguien ha hecho una música que te saca de la película. Por ejemplo, hay una canción brutal que pongo como ejemplo siempre a las cantantes que quieren aprender a cantar: Carrie Mulligan cantando el «New York, New York» en la película Shame. El director se queda en la cara de la tía la canción entera, cinco minutos, hasta que la acaba y digo «este director es un genio». Me la sé de memoria, la he visto un millón de veces. Increíble. 

P. Por último, me gustaría hablar de El milagro de Candeal. Para quien no la haya visto, qué nos puedes decir de esta película y de aquel lugar. 

R. Es una película con Carlinhos Brown que es muy amigo y con Bebo. El Candeal es una favela donde este hombre, gracias a la música, ha conseguido que un montón de chavales jóvenes, en vez de estar buscándose la vida de mala manera, sean músicos. Muchos de los que iban con Caetano Veloso salían de ahí. En toda América, la música ha brotado en función de tres componentes: lo europeo, lo indígena y lo africano. Y en Bahía es uno de los lugares donde mejor se ha combinado esto. Ten en cuenta que todos estos, Caetano, Gilberto Gil, Marisa Montes, Daniela Mercury, todos son de Bahía. En Salvador de Bahía pasan cosas.

P. Por último, la pregunta con la que siempre cerramos: ¿a quién te gustaría ver charlando aquí?

R. Muy buena pregunta, pues te diría que a Andrés Calamaro. ¡Ese es fácil porque viene mucho a Madrid! ¡Dile que lo he dicho yo! 

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