Pedro Mari Sánchez: «No se tiene en cuenta la cultura, y es lo que conforma el mundo»

Pedro Mari Sánchez (Ciudad Real, 1954) lleva siendo actor toda la vida, y no es una frase hecha. Teatro, cine, televisión, radio, doblaje, enseñanza, el universo escénico entero cabe en los más de 60 años que han pasado desde que interpretó a Críspulo en La gran familia. Aquel niño rubio de barrio obrero sigue asomándose en sus ojos cuando habla, con pasión, de su oficio, de la palabra bien dicha, de la importancia de los clásicos para nuestra existencia.

PREGUNTA.- Al recibir el premio Elegidos para la Gloria del programa Días de Cine, dijiste que el cine se había entremezclado tanto con la realidad de tu vida que ya no sabías qué era verdad y qué era ficción. ¿Esto es más que una metáfora de haber tenido una carrera larga? O sea, ¿hay confusión real de recuerdos en tu cabeza?

RESPUESTA.- Es tanto el tiempo transcurrido desde que yo empecé a estar en los escenarios, que llega un momento en que uno se cuestiona todo. Un poco más allá de la metáfora, no es exactamente que los confunda, pero sí que la impresión que nos dejan aquellas cosas, incluso las que soñamos, es tan poderosa como lo vivido realmente. A eso me refería.

P.- Recordando a Calderón de la Barca, imagino que a propósito.

R.- Exactamente. Es una época fascinante esa, porque mientras Calderón estaba reflexionando sobre la naturaleza de la realidad, Descartes estaba reflexionando sobre la naturaleza de eso que llamamos realidad.

P.- ¿Tú te acuerdas de todos los trabajos que has hecho en más de 60 años de carrera?

R.- No.

P.- Pero sí recordarás alguno con más cariño…

R.- Sí, recuerdo, claro que recuerdo.

P.- ¿Cuál es el que más recuerdas?

R.- Ah, no, recuerdo muchos. Me cuesta muchísimo elegir. Lo que yo quería decirte con que no me acuerdo de todas las cosas que he hecho, es que he hecho muchísimas. Y a veces, en alguna entrevista en la en la tele o en radio, de pronto ponen algún fragmento de algo y digo: «Ay, no me acordaba».

«Me acuerdo de muchas cosas, pero de algunas otras no. ¡He hecho tantas!»

P.- «Si salgo yo».

R.- Sí y es verdad: no me acuerdo. No lo tengo todo presente. Me acuerdo de muchas cosas, pero de algunas otras no. ¡He hecho tantas cosas! Por ejemplo, en televisión, hace muchísimos años, y sobre algunas de ellas digo: «Dios mío, esto está fuera de mi radar». Si vas tirando del hilo, es verdad que ya empiezas a recordar, pero es que han sido muchas, y en campos muy distintos. He hecho mucha tele, he hecho muchísimo teatro y muchísimo cine. Y también he hecho radio.

P.- Sí, sí.

R.- Ahora tengo varias cosas. Tengo un proyecto al que he sido invitado por Carlos Álvarez, el gran barítono de nuestra lírica. Tiene un proyecto hermosísimo que se llama Ópera Estudio de Málaga.

P.- Qué maravilla.

R.- Carlos, con quien me une una gran amistad desde hace muchos años y tenemos una admiración mutua, me ha llamado para colaborar con él en la parte actoral, para que yo forme a los cantantes, a los intérpretes, en ese aspecto que toda persona que se sube en escenarios, bien sea para cantar, bien sea para hablar, tiene que tener. Como es cierto que en ese programa se van a poner en pie tanto óperas como como zarzuelas, ha considerado que era necesario que dentro de la formación que se les va a dar. Es un proyecto muy hermoso en el que se seleccionan a cantantes femeninas y masculinos de nivel internacional, y se les va a dar formación de excelencia y se va a trabajar sobre un proyecto concreto cada cada año y luego se va a exhibir en el Teatro Cervantes de Málaga, y se va a extender en los sucesivos años a toda la red de teatros de lírica del país. En principio, en Andalucía y según vaya creciendo el proyecto, al resto.

P.- Es un reto, ¿no? Un arte tan minoritario como es la ópera…

R.- Hace ya muchos años que es un que es un espacio creativo un poco reservado, inevitablemente por los costes, a no demasiada gente, pero es muchísima gente la que sigue con auténtico fervor la ópera y la zarzuela. Y cada vez más, está creciendo muchísimo, muchísimo. Yo he terminado hace poco unas representaciones de Pan y toros, que dirigió Juan Echanove en la parte escénica y el maestro García Calvo en en la parte musical, y ha sido extraordinario ver cómo han acogido esta propuesta de Juan, al que que por cierto le han dado el premio de dirección escénica de Ópera 21.

Es muy, muy gratificante hacer proyectos nuevos. Eso no quiere decir que no haya que investigar mucho y atreverse para difundir cada vez más estos aspectos de la creación escénica. Si habláramos de danza, las personas que trabajan en danza te dirían lo mismo: es necesario ahondar, es necesario difundir, hacer una labor de pedagogía y de entrega apasionada. Eso es lo que tengo por un lado. Y luego, por otro lado, hay un montaje de Don Pasquale que se va a hacer en el ABAO en Bilbao, y el director de escena ha decidido confiarme una creación con un personaje menor, pero que quiere extender en importancia como actor. Emiliano Suárez, que es el director de escena, me lo ha encargado y yo estoy realmente feliz, pero al mismo tiempo diciendo ojo, porque él ha inventado una lectura, un espacio con una atmósfera muy determinada para que sea lo que acoge el lugar donde ocurre toda la trama de Don Pasquale y el personaje mío, que es el notario, va a crecer mucho en la parte actoral, no en la parte musical, porque esa es una parte que no se toca. Esas dos cosas las tengo ahí. También estoy escribiendo.

P.- Tienes un libro con Ana Martín Coello, que se llama La palabra mágica, que también está en librerías, y se puede ver tu en plataformas Alguien que cuide de mí, que dirigieron Daniela Fejerman y Elvira Lindo.

R.- Es una peli que a mí me parece estupenda y muy necesaria, porque habla de muchas cosas, visibiliza a tantas mujeres que en los años terribles del VIH no tuvieron el espacio de atención necesario, estaban escondidas porque si el VIH ya era algo estigmatizante, para las mujeres más aún. La propia sociedad no podía comprender que una mujer pudiera tener esto porque se colocó en el lado de los gais y de los drogadictos. No se sabe por qué, porque había hasta niños. Todos los prejuicios que existían y la negación de la realidad llevaron a una poca visibilización, pero no solo eso, a una menor atención. A enclaustrar a la gente en un lugar del que además de padecer la enfermedad, ni siquiera podían decirlo, sentirse acompañadas. Esa es una parte esencial de la película

P.- La protagonizan Emma Suárez y Aura Garrido.

R.- Habla también de las relaciones, sobre todo madre e hija. Está claro el paso del tiempo y cómo tres generaciones tienen la dificultad de entenderse más allá de la simple diferencia de edad, porque pertenecen a un mismo sector de actividad, en este caso el teatro. El hecho de que pertenezcan las tres al teatro, lo único que hace es ver las dificultades que hay, las competencias, las inseguridades, las rivalidades que existen dentro de una profesión…

P.- Que es también un clásico, la rivalidad entre actrices.

R.- Claro, pero aquí encima son familia, con lo cual está mostrando cosas que son muy identificables por la gente, porque el hecho teatral no está apartado de la sociedad, de los sentimientos que todos y cada uno de nosotros tenemos respecto a la vida, de cómo entendemos el mundo. En ese sentido yo creo que la película es muy valiosa. Y el personaje que me regaló Elvira Lindo, que escribió ese personaje maravilloso de Pedro, ha sido una grandísima oportunidad de entrar en un tipo de personaje que yo no había interpretado hasta el momento. Habiendo hecho, ¡buf!, desde el Rocky Horror Show, que era la gran transgresión en aquella época, hasta llegar a este Pedro de Alguien que cuide de mí… Lo que para mí tenía de extraordinario era que un hombre, en principio gay, o decididamente gay, se enamoraba locamente de una mujer. Las ideas preconcebidas sobre lo que deben ser las relaciones entre las personas y nuestra incapacidad de aceptar que todo lo que no sea amor en la vida es un error. Los grandes errores que hemos cometido a lo largo de nuestra historia son faltas de amor, en realidad. Muy debajo, empiezas a sacar, a sacar, a sacar. Claro que hay falta de amor. El amor en un sentido total o incluso en el romántico, me da igual, porque el romántico, bueno, es uno que forma parte de ese todo, pero lo que mueve el mundo hacia el bien tiene que ver con el amor. La generosidad, el desprendimiento, la solidaridad, el concepto de justicia, de no maltratar a nadie que tengas enfrente, en fin, un montón de cosas. Y ese personaje me parece riquísimo y está lleno de matices. Cuando tienes un personaje así de hermoso lo aprovechas, te pones muy contento, porque realmente hay muchas sutilezas que están expuestas ahí y que yo creo que francamente han quedado plasmadas. Entonces, bueno, tengo esa película, tengo lo que lo que te he contado y tengo que estoy escribiendo. No paro de escribir porque estoy con guiones, con proyectos que tengo para plataformas, y estoy con mis memorias.

«Los grandes errores que hemos cometido a lo largo de nuestra historia son faltas de amor, en realidad»

P.- Eso es muy interesante, porque llevas en la profesión desde La gran familia, que tenías ¿siete u ocho años?

R.- Más o menos, sí, entre siete y ocho. Lo que pasa es que como luego se estrenó más tarde… Fíjate que es curioso. Yo ruedo primero La gran familia y la segunda película que ruedo es Atraco a las tres, de José María Forqué. Forqué había hablado con Pedro Masó y vio una copia de la película y dijo: «Yo quiero que esté este niño».

P.- Ese Críspulo tan encantador.

R.- El caso es que se inventó una secuencia donde no había niños y donde no cabía ya más metraje. Ya lo tenía muy calculado, pero él quería que yo estuviera. Finalmente pudo poner nada más que una secuencia porque todo lo demás le sobraba. Pero consiguió consiguió que yo estuviera. Y curiosamente se estrenó primero Atraco a las tres que La gran familia.

P.- Esas memorias, creo que te he oído hablar de ellas en alguna ocasión, tienen la importancia no solamente de atestiguar la evolución de una profesión, sino la evolución de un país.

R.- Esa es la experiencia que yo voy a contar. Yo como niño he vivido cosas que los niños no vivían y tenía inevitablemente que o bien estaba atento a lo que pasaba o me daba cuenta yo de lo que pasaba, o bien estaba en un mundo aparte. Yo estaba bastante consciente de qué pasaba alrededor. Al mismo tiempo que lo de la fantasía, ¿eh? Yo vivía la fantasía de una profesión que era el gran juego y al mismo tiempo yo hablaba de cosas que los niños no solían hablar porque no frecuentaban ambientes donde los adultos se relacionaran con un niño de esa manera. Es cierto que mi caso fue un poco especial porque la gente hablaba de todo delante de mí, de la manera más natural y yo, de la manera más natural, estaba así, mirando a uno, mirando a otro, mirando a una a otra. Hablaban, decían. Hablaban de la vida, de todo, de las taquillas, de cómo iba el chivato de este teatro, quién estaba con quién, quién no, si esta persona la habían metido por aquí o por allá en un trabajo… Cosas pequeñas que conforman el día a día y que un niño normalmente está jugando con sus amigos o con sus padres; el colegio, jugar y nada más. Yo jugaba, pero al mismo tiempo tenía…

P.- La conciencia.

R.- Sí, la conciencia, y esa cosa extraordinaria de pertenecer a una profesión donde tantísima gente de espacios mentales distintos, lugares huecos sociales, económicos, de concepción del mundo, tan distintos, se juntan para hacer una película.

P.- De libertad. Sobre eso hablaba Fernando Fernán Gómez.

R.- Claro, claro, eso sin duda. Durante mucho tiempo los comediantes estábamos en la vanguardia social. Yo creo que ahora nos han pasado por encima muchísimo. Pero es verdad, era una profesión muy avanzada, muy libre y muy seria, porque se parecía mucho al juego. A la manera de entender el juego de los niños.

P.- Hacerse pasar por otro.

R.- Claro, y con una seriedad tremenda. «Esto es el mar y si te caes aquí no vale», y te lo crees y te entregas a ello, «no vale, porque te has caído al mar», con esa inocencia y esa capacidad de crear realidad a partir de un acto voluntario, con la imaginación.

«No hubo un momento en el que yo dijera: ‘Ahora quiero ser actor’. Yo era actor desde siempre»

P.- Eso que cuentas me lleva a dos preguntas que están relacionadas. Una, que no es tan habitual que un niño actor se convierta en un adulto actor y que haya perdurado tanto. ¿Recuerdas algún momento que dijiste «yo quiero hacer esto»? ¿Tus padres no te dijeron en ningún momento «bueno, niño, ya está bien del juego, ahora a estudiar algo serio»? ¿Hubo un momento así o fue un continuum en tu vida?

R.- En realidad, es esto segundo que dices, porque yo de alguna manera tenía todo el tiempo la sensación de estar viviendo lo que quería vivir. O sea, no hubo un momento en el que yo dije: «Bueno, yo ahora quiero ser actor». No, yo era actor desde siempre, yo me sentía eso, un continuum. ¿Cómo se explica esto? Bueno, mi familia es una familia de trabajadores muy humilde.

P.- Con siete hermanos.

R.- Sí. Mis padres se trasladaron a Madrid desde Ciudad Real en busca de mejor educación, más oportunidades para sus hijos.

P.- Antes de que empezaras tú a trabajar.

R.- Sí, yo nací en Ciudad Real, pero a los 11 meses de vida me trasladé con toda la recua aquí a Madrid. Mi primer año lo cumplí aquí en Madrid. En aquella época había, dentro del imaginario del pueblo español, lo de tener un hijo artista, un hijo torero, ¿sabes? Yo era un polvorilla tremendo. Iba haciendo números todo el tiempo por todos los lados y mis padres me mandaban algún verano –esto de muy niño– con con con mi tío Pedro Ferrari y mi tía Nieves, hermana de mi padre. Ellos eran feriantes, también manchegos, y ellos tenían un látigo y una caseta de tiro. Iban de una ciudad a otra. Bueno, ciudad: a veces eran ciudades, la mayoría eran pueblos. Para montar un látigo, había que disponer de un buen espacio. Y entonces me hacían fotos: venga, sentado en la caseta de en la caseta de tiro, vestido de torero, de chulapo, y a mí eso me divertía enormemente. Cuando nos llevaban a misa a los niños los domingos, había un cura que siempre decía: «Venga, cántale algo a la Virgen y te doy un bombón». Y yo le cantaba algo que me inventaba, y se mataba de risa todo el mundo conmigo. Y un día dijo: «Me gustaría que los chavales del Colegio de La Paloma, que era un colegio de formación profesional, lo vieran». Sí, sí, venga. Entonces me subieron encima de una mesa, canté yo ahí una cosa y se formó la revolución. Se corrió la voz por el barrio y de pronto en en la kermés «que cante Pedro Mari, que suba Pedro Mari». Pues ya está ahí, ahí me subí.

R.- ¿Qué barrio era?

R.- Sánchez Preciado, al final de Francos Rodríguez, muy cerca del colegio Virgen de La Paloma. Se llamaba San Nicolás, el barrio. Eran unas casas que habían hecho para familias numerosas de trabajadores que habían estado en las artes gráficas. Mi padre trabajaba en el periódico Lanza en Ciudad Real antes de venirse a Madrid, y luego trabajó en ABC. Como encuadernador y plegador mecánico. En sus horas libres, además, encuadernaba libros que le encargaban porque había que trabajar todo y más para sacar adelante a la familia. Qué ocurre, que el imaginario colectivo de un niño artista en el barrio se convirtió en un proyecto global.

P.- Todos te alentaron.

R.- Todos: «¡Qué bien, este niño tiene que ser artista!».

P.- ¿Y no había celos entre tus hermanos, siendo tantos?

R.- Nunca, jamás. Jamás. Jamás. Primero, porque mis padres nunca me trataron de manera especial en ese sentido, más bien al contrario. A veces, cuando ya iba creciendo un poquito, si mis hermanos con esa misma edad habían tenido uno, yo tenía la mitad o menos, y me decía mis padres: «Para que no te creas más que tus hermanos».

P.- «Bastante tienes con las cámaras».

R.- Claro. Empecé a ir a concursos de radio, a cantar. A mí me me ha presentado Bobby Deglané, gente así, históricos, una cosa verdaderamente extraordinaria. A mí me llevaban a festivales con grandes figuras y yo eso sí que yo… Lo pienso con el tiempo y digo: «Pero bueno, ¿cómo llegó esto a ser?». Carmen Sevilla, Estrellita Castro, y allí estaba el enanillo cantando sus canciones mexicanas o lo que fuera. En una de estas, Estrellita Castro dijo: «Tenéis que llevar al niño a que lo vea Pedro Masó, que va a hacer una película con muchos niños», que era La gran familia, y ahí estoy. Pero yo ya había ido a concursos de radio, que presentaba Juan de Toro, y ganaba todos los concursos. Unas veces me regalaban unos patines de hierro. Me acuerdo cuando me regalaron los patines: eran todos de hierro, se abrían y se cerraban. Y la única acera que había en el barrio mío, un trocito muy corto, estaba hecha con con ladrillos de estos que que están marcados con relieve. Y no te puedo contar el ruido, era tremendo aquello, una cosa extraordinaria. Así empezó mi triunfo. Cada vez que yo trabajaba, o me veía en la tele o en teatro o en una película, era un poco el triunfo colectivo. Eso no es único, supongo. Era un sueño, una salida mental que había en España. Decían: «Si esta persona puede hacerlo, yo también». Luego la realidad es bien otra. Es muy difícil salir de entornos duros, complicados, donde económicamente la cosa está mal.

P.- Eso conecta con la otra pregunta, aunque no tiene que ver con lo económico. Eres un niño que ha visto cosas del mundo adulto. Muchos niños que empiezan en la actuación se convierten en juguetes rotos, y no fue tu caso. No sé si esto tiene que ver con tu propio carácter, con tu entorno, con tu familia, con tu formación, que empezaría en algún momento. Viviste con 20 años la Movida y todo ese torbellino que fue, y sin embargo, nunca ha dado la impresión de que estuvieras ni siquiera en el borde.

R.- Pues mira, es mérito, para empezar, de mis padres, que no se convirtieron nunca en recaudadores o en explotadores. Era una ilusión real que se iba materializando, pero yo era un niño. De hecho, no sé si fue con 11 o 12 años, nos propusieron seriamente un contrato para ir a Hollywood, porque yo había hecho ya películas coproducidas con Estados Unidos. Había hecho una película con John Ireland, que hacía de mi padre, y Diane McBain, que hacía de mi madre [Huyendo del halcón, 1966]. John Ireland, actor que ha trabajado con John Huston, con John Ford. En fin, un actor muy importante. Y Diane McBain, que era la rubia de Gigante, y protagonista de la serie 77 Sunset Strip. A mis padres les ofrecieron un contrato inicialmente, no sé si eran cinco o diez años, para que yo fuera a Hollywood a rodar. Mis padres podían ir a verme dos o tres veces al año, todo pagado, con institutrices. Y mis padres dijeron: «No. El niño es un niño, y una cosa es que haga películas o haga algo de teatro, pero está aquí, va al colegio, tiene su educación con sus padres. Cuando sea mayor y sea adulto, que haga lo que quiera». Eso es una muestra de que había la asunción de una responsabilidad y de un amor por tu hijo. Luego, yo he tenido un también la suerte de no creerme nada. Yo no he ido nunca ejerciendo de actor conocido, aunque en algunos momentos de mi vida he sido muy conocido. Me paraban por la calle continuamente…

«La vida da muchas vueltas y lo que tiene de valor no está en el escaparate, sino en el recuerdo que dejas en la gente»

P.- Eras un galán.

R.- En algún momento determinado, pero también en otro momento he pasado por la calle sin que nadie se diera cuenta de quién soy. Yo me di cuenta rápidamente de que esto es una montaña rusa, que sube y baja. La vida da muchas vueltas y en realidad lo que tiene de valor no está en el escaparate, sino en el recuerdo. En el recuerdo que dejas en la gente («Yo te vi en el año tal» o «Yo te sigo desde tal función») y tienen un recuerdo amoroso de ti, tienen un recuerdo que les conforta. Hay personas que me han dicho: «No sabes lo que me marcó verte en La vida es sueño» o «Lo que me emocioné con este otro montaje». Eso es lo que verdaderamente permanece. Es lo que permanece lo único que nos consagra. Lo que permanece es más sutil, es menos escaparate. Tú notas que alguien, que te ha visto en un trabajo, ha sido marcado para bien en su vida y tiene un hermoso recuerdo de eso.

P.- Yo tengo un recuerdo clavadísimo de tu actuación como Quereas en Calígula de Albert Camus que dirigió José Tamayo en el Teatro de Bellas Artes. Yo tenía 15 años y también tengo el recuerdo en aquella época de que el teatro era una vía para los clásicos. A Albert Camus entré por ahí, o sea, me enamoré de Calígula y me enamoré después de Albert Camus y ya nunca me dejó en mi vida. Me pasó lo mismo con Bertolt Brecht y con los clásicos del Siglo de Oro. Tengo la sensación, pero no sé si la compartes, de que uno va al teatro ahora y ya no ve tantos jóvenes.

R.- En parte sí, pero creo que también hay un fenómeno distinto. Hay un fenómeno teatral que ha surgido a partir de la televisión. Ha entrado en juego una forma de espectáculo, una forma de arte teatral en tanto que es un espectáculo en vivo, que son los monólogos. Los monólogos no como se entendían antes, sino en plan comedia, ese concepto donde alguien va y empieza a contar anécdotas a partir de los late night shows, donde alguien empezaba a hablar. Hay propuestas que son simplemente un chiste detrás de otro. Eso, que ha estado con mucho poder en en el medio audiovisual, cuando se ha llevado al teatro ha tenido el respaldo de unas audiencias tremendas, que es publicidad gratis para ese espectáculo. Se ha ido sustituyendo en la gente más joven la asistencia a espectáculos de teatro con un determinado concepto dramatúrgico y un discurso filosófico sobre la vida, por esa otra oferta que es un poco más ligera. Aunque hay casos, por supuesto, de gente extraordinaria, que debajo de todo eso está metiendo una carga conceptual sobre la vida muy importante. Y bueno, estamos en tiempos de descreimiento general acerca de cualquier cosa. Creo que hace falta una labor pedagógica muy importante que viene desde el colegio, desde los niños empezamos a ir al colegio… Y digo empezamos, je.

P.- Te consideras un niño todavía.

R.- Lo tengo conmigo, eh, lo tengo conmigo. Yo creo que en la educación está todo. Sin educación no hay nada. Sin cultura no hay nada. Los países se construyen a partir de una manera de entender el mundo. No me cabe en la cabeza, ¡no me cabe en la cabeza!, que siempre haya una clase política –y hablo en general– en la que o bien se quiera manipular la cultura o se desprecia. No se tiene en cuenta, no creen que tenga importancia, y es lo que conforma el mundo.

P.- El espectáculo que tenías hace dos años, La palabra de oro, era un montaje en cierto sentido pedagógico: qué nos están diciendo los clásicos.

R.- La palabra de oro, construido con textos del Siglo de Oro español, con Sor Juana Inés de la Cruz como la más tardía y San Juan de la Cruz como el más primitivo. No me imagino otra forma más certera, luminosa, rigurosa, de hablar de temas esenciales: el poder, el abuso de poder, el amor, la libertad…

«¿Cómo se puede decir algo más profundo, más hermoso y más despojado que el monólogo de Marcela en el Quijote?»

P.- La mujer.

R.- Todo giraba alrededor de la mujer, tan apartada de la concepción del mundo por esta cultura nuestra. Había mucha gente que me decía: «Pero esto, ¿se decía en esa época?». Sí, claro que se decía. Hay una idea muy equivocada respecto a los clásicos. Los clásicos pueden ser contemporáneos, claro que sí; están en ese terreno sin tiempo donde el mensaje es inmedible, certero, luminoso como poco y con una belleza formal que asombra. ¿Cómo se puede decir algo más profundo, más hermoso y más despojado y menos artificial que el monólogo de Marcela en el Quijote? Y claro Cervantes, Dios mío… Nos enfrentamos al libro más trascendente que se ha escrito en este país.

P.- En el mundo quizá.

R.- Seguramente, porque además Don Quijote es el personaje de ficción más influyente en la historia. ¿Y cuánto se conoce el Quijote? Es decir, los ingleses y los americanos, toda la cultura anglosajona, están todo el día con Shakespeare, estudies lo que estudies.

P.- Con razón, claro está.

R.- Claro. Está en la vida. Porque hay una manera de entender el mundo amplia, profunda. Se comprende la importancia que tienen esas estructuras de pensamiento para la vida real, para la construcción de los países, para la construcción de una empresa, para el proyecto personal de cada uno. Es asombroso. Y nosotros aquí no lo tenemos, no lo no lo cuidamos, no está dentro de nuestro sistema educativo. Como no está dentro de nuestro sistema educativo el ponerse en pie y en hablar a los demás, hay un enorme complejo de inferioridad, hay un terror a hacer el ridículo. Un país que no se sabe expresar… Yo siempre he dicho que este país tiene que abrazar al Quijote como su modelo, como su héroe. Todos los países tienen un relato, un relato y un héroe que los representa. El modelo de España es el del Lazarillo de Tormes. Ese es el relato, cuando podría ser el del Quijote, que tendría que ver con otra cosa, con el ideal del amor, el ideal de la justicia, el ideal del conocimiento. Los grandes temas, tratados como ideal, en el sentido erasmiano, nos haría ser como país otra cosa y como personas otra cosa. Aquí hay mucho talento, mucho, siempre lo ha habido, en todo, pero desperdiciado como país.

P.- Eso tiene que ver con tu proyecto pedagógico, «Excelencia de la palabra», en el que enseñas a expresarse a la gente y a plantarse en público.

R.- Es un proyecto muy humilde, que pretende transmitir ciertas cosas que yo he ido descubriendo en mí mismo y en mis compañeros a lo largo de los años. Tiene que ver con que la expresión que somos capaces de configurar cuando estamos en el ámbito privado es una y cuando estamos expuestos ante los demás es otra. Es una cosa que yo llamo la palabra propia y la palabra aprendida. Todos en privado, con nuestro nivel de formación, lo que tú quieras, tenemos la tendencia a expresarla con una lógica. Pero cuando hablamos en representación de alguien, de alguna corporación, o más sencillo, de un grupo de amigas o de amigos que han decidido hacer un viaje de fin de curso y a alguien le encargan salir a decir que vamos a recaudar fondos. Cuando esa persona sale ahí, habla distinto.

P.- Claro.

R.- Habla de una manera completamente distinta. Ahí se retraen, organizan sonoramente mal aquello que van a decir, y suena todo rarísimo. Y si quieres que entrar en un terreno en el que hable con lógica, dicen: «No, es que eso parece que está interpretándose». Se está interpretando bien. Siempre que se está delante de una audiencia se tiene que interpretar aquello que queremos decir, aquello que decimos. Pero eso no es falsear, es lo contrario, es quitar el artificio. Porque esa gente que de pronto tú vas y oyes una intervención aburrida.

«La palabra escrita hace referencia a la verdadera palabra, que es la pronunciada. Ahora hay un batiburrillo de palabras mal dichas o dichas desde la mentira»

P.- Falló en su objetivo, que era comunicar.

R.- Claro, es lo lógico. Está claro que no se dice igual «oye, por favor, tráeme un café cuando puedas, pasa por ahí eso» que si te toca decir: «No vengo, oh, Ambrosio a ninguna cosa de las que has dicho». Pues claro, porque cada texto requiere una cosa y si se habla del informe anual de resultados y hay que decir a la gente «oye, tenemos una situación muy grave, porque esto o lo solucionamos o nos vamos a la quiebra». Eso también hay que decirlo de una manera que la gente lo entienda y no como una cosa en passant, desde fuera. El trabajo que yo hago es enseñar a las personas a habitar las palabras, no a decirlas desde fuera, porque suenan distinto, y el sonido de las palabras es el que ha construido el mundo. Literalmente. La palabra escrita hace referencia a la verdadera palabra, que es la pronunciada. Ahora hay un batiburrillo de palabras mal dichas o dichas desde la mentira… Es que la palabra tiene un poder enorme, enorme. Puede construir un mundo o lo puede destruir.

P.- A los jóvenes que empiezan en tu profesión ¿les das algún consejo?

R.- Yo no suelo dar consejos. Si me los piden e insisten mucho, yo les digo lo que pienso sobre ciertas cosas, pero no me atrevo a dar consejos porque primero algunas veces me preguntan: ¿qué hay que hacer para para iniciarse en esto?, ¿qué hay que hacer para trabajar? Lo ignoro. Cada vez desconozco más cómo funciona esto. En un momento determinado hay una conversación entre dos personas que tienen un proyecto y alguien le hace sugerencias, «el otro día estuve viendo a tal», «no se me había ocurrido»…

P.- La suerte.

R.- Eso es una de las cosas que pasan. ¿Pero qué hay que hacer para trabajar? Yo lo desconozco. De hecho, quiero trabajar, ¡pido trabajo!

P.- Si no paras.

R.- ¡No paro de hacer ruido! Siempre les digo que se entreguen a su ilusión con la inocencia y la determinación de un niño cuando juega. Nosotros decimos «interpretar», pero en en Francia le dicen jouer a actuar y en el mundo anglosajón, to play. A pesar de tener obras extraordinarias aquí y algunas de las películas más importantes de la historia del cine. Porque hay que ver cómo es ese Plácido. Digo por poner un ejemplo. Uno dice: ¿dónde se hacen películas que sean más relevantes en su discurso y formalmente? Está a la altura de las mejores películas de la historia del cine. Pero nosotros tenemos esa historia de no reconocer lo nuestro, nos da mucha vergüenza todo, y si alguien hace algo y no somos nosotros, hummm…

P.- Algo menos conocido es que le das la voz a Malcom McDowell de La naranja mecánica en la versión en español, que fue el mismo Stanley Kubrick el que te eligió.

R.- Sí, él le encargó el doblaje a Carlos Saura. Fuimos cinco o seis actores los que hicimos un prueba para ese personaje y Kubrick me eligió a mí. Fantástico, estupendo, porque fue una experiencia divina. Una de las cosas maravillosas que tenía es que el lenguaje que utiliza Burgess es un slang inventado, con lo cual aquí había que inventarse también algunas palabras. Había partes que ya en el guion que teníamos de la de la película para doblar estaban y otras que todavía no estaban.

P.- Y ayudaron a construirlo.

R.- Claro, y ahí nos tuvimos que inventar en algunos momentos o terminar de ajustar. La versión la hizo Vicente Molina Foix. Había hecho una una versión al castellano extraordinaria, pero al que yo además le agradezco el talento vertido en eso, le tengo muchísima admiración y mucho respeto. Pero claro, hay cosas que tienen que ser vividas. Tenía la dificultad de intentar dar verosimilitud, una verdad profunda, lo más profunda posible, a una imagen que ya estaba construida con una intención, un tempo, una densidad de energía determinada… Y ahí hubo pequeñas cosas, yo alguna pude meter o aportar, pero por la necesidad. Me acuerdo de una cosa familiar. Hay un momento en el que el señor Alexander DeLarge, en la casa de sus de sus padres, cuando sale de la cárcel, se encuentra a un tipo que han que han acogido, y él se siente como que está fuera, no tiene el sitio donde estar, y le pregunta a los padres: «Oye, hay un tipo ahí en el salón», decía el guion, «comiendo galletas», o no sé qué. Y no terminaba de funcionar bien. Y yo en mi casa, una hermana mía decía «crunchy crunchy», y entonces me acordé de aquello: «Hay un tipo ahí fuera que está crunchy crunchy tostadas». Y Saura dijo: «¡Eso funciona!».

P.- Y ahí quedó la huella de tu familia, en La naranja mecánica.

R.- Es que en toda actividad hay referentes conscientes o no conscientes. Nadie crea nada.

P.- De la nada.

R.- Nada. Calderón, que es extraordinario, en La divina Filotea, hay una parte de conversación entre el Entendimiento y la Fe. Esta preguntaba: ¿qué es más difícil, hacer de una cosa otra o hacerla de la nada? Y decía el Entendimiento: está claro que hacer algo de la nada es más difícil, puesto que «unas cosas de otras cosas ellas mismas se hacen». ¡Cien años antes de que se formulara lo de que la energía y la materia se van transformando!

Ráfaga trascendente

–El arte.

–La esencia del ser humano.

–La belleza.

–Parte imprescindible para soportar el mundo.

–La verdad.

–Muy escondida.

–El bien.

–El sueño.

–El amor.

–Lo imprescindible, lo que mueve el mundo.

–La vida.

–Parte del amor.

–La muerte.

–Parte de la vida.

Sencillos placeres.

Dos libros: el Quijote y Ensayos de Montaigne. Una película: Bajo cero. Un actor: Víctor Clavijo en La espera.

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