Andrés Trapiello: «Los que viven del desacuerdo quieren que el desacuerdo perdure»

A riesgo de simplificar, cuatro son las grandes aportaciones de Andrés Trapiello a la cultura española: su relectura de los escritores de la Guerra Civil (Las armas y las letras), contra la historiografía más asentada, donde muestra que hubo grandes autores en ambos bandos y que los mejores fueron equidistantes de las miserias morales cometidas por los dos contendientes; que Madrid merece más y mejores cronistas que capten su esencia abierta y luminosa (Madrid); que el canon español no termina en la Generación del 27 y que es necesario releer mejor a los grandes del 98, pero también a sus satélites y figuras secundarias; que la intimidad privada puede ser de gran interés público si se filtra literariamente (Salón de los pasos perdidos), y que la concordia cívica se basa en fraternidad ciudadana además de la igualdad ante la ley. De todo ello hablamos en esta conversación, que tiene dos excusas periodísticas de primer orden: la publicación de la novela Me piden que regrese, una historia de amor en el Madrid de 1945, y el Premio de Periodismo Diario Madrid, que le acaba de ser concedido. 

PREGUNTA.- Me piden que regrese, la novela en Destino que acabas de publicar, reúne algunas de tus principales preocupaciones como como escritor: la Guerra Civil con una visión no maniquea del conflicto; Madrid, por supuesto, y, en algún lugar, la confusión de géneros entre el diario, la crónica y la novela, aunque toda la novela sea ficción. ¿De dónde nace esta esta novela? 

RESPUESTA.- En realidad, es una novela que se lleva escribiendo desde hace mucho tiempo. En uno de los primeros tomos de mi diario, Salón de pasos perdidos, cuento el deseo, en aquel momento muy lejano, de escribir una novela que sirva a todo el mundo. Porque me doy cuenta de que la historia, la crónica, eso que he hecho en otras ocasiones, que es historiar la historia reciente de España, no es satisfactorio para casi nadie, porque realmente la historia está descascarada. Siempre faltan muchos documentos, faltan testimonios, y al final todo resulta muy confuso e inestable. En cambio, la ficción, como es un mundo hecho de la nada, está hecho a la medida del escritor y también del lector, que la completa. Y finalmente, la ficción da sentido a la historia, da sentido a la crónica. Y esto hace que el lector se sienta más consolado por un tiempo y también se sienta más concernido. Nos pasa a todos lo que a la historia: que no tenemos sentido, que no tenemos una idea clara de lo que sucede, no tenemos argumento. En cambio, el argumento de una novela, que tiene principio, desarrollo y desenlace, sí lo vemos como una especie de curva que agrupa todo armónicamente y que lo pone en su sitio. Y esto sí que es importante. Por eso esta novela. Yo desde el primer momento veía que en la literatura española faltaba una novela que nos sirviera a todo el mundo. Eran generalmente novelas, a veces muy buenas, pero de parte, es decir, con una visión muy negativa del propio bando o muy positiva del propio bando, pero siempre de un bando y siempre de una parte. Y yo decía: esto no es sino una prolongación de la división de la crónica o de la historia. Esta novela es de todo el mundo. Yo pensaba en Guerra y paz, de Tolstoi. Guerra y paz es una novela que concierne a todo el mundo, que convoca a todo el mundo. Pero es normal, porque lo que se produce en Guerra y paz son unas guerras de ocupación del ejército francés contra el pueblo ruso. Es decir, el pueblo ruso es un bloque entero. Y eso es posible hacerlo. Es decir, que hay dos mitades claramente antagónicas. Pero, claro, en la Guerra Civil, esas dos mitades antagónicas son la misma. Es decir, la España que está en guerra es la misma España.

P.- En cierto sentido sí está esa reconciliación en ¿Por quién doblan las campanas?, de Hemingway, que es alguien muy partidario de la República, que descubre algunos de los errores y horrores de la República y lo refleja en su novela, o La esperanza, de Malraux. Pero yo antes quería más bien preguntarte por los materiales de construcción de la novela, porque son materiales de la realidad. ¿Cómo fue el proceso de documentación para reconstruir ese Madrid de 1945? 

R.- Esta novela, en cierto modo, ha sido sencilla porque esa reconstrucción de materiales ya estaban acopiados desde hacía muchos años. Yo llevo trabajando el periodo mucho tiempo. Tú hablas de Madrid y de la Guerra Civil, temas de los que tengo carpetas y libretas donde voy acopiando. Fui juntando esas cosas. De pronto, de una manera bastante inesperada, hace como dos o tres años, he debido pensar «es el momento», y surge de una manera natural. Es decir, no hay un trabajo aquí de archivero que va tirando de erudición para ir poco a poco, corta y pega, no. Me pasa un poco en esta novela lo que les ha pasado a muchos pintores, que se han pasado años y años en la academia, pintando el cuerpo humano de manera acdémica y naturalezas muertas, etcétera, y un día deciden cerrar todo esto, salir al campo, salir a a la naturaleza o a la calle y empiezan a pintar de una manera muy suelta. Pero esa soltura viene sujeta a muchos años de estudio y de observación cuidadosa, y casi de una manera instintiva salen.

P.- En una conversación muy interesante que tuviste sobre este libro con Maite Rico, publicada en El Mundo, explicabas la responsabilidad del novelista cuando trata personajes de la realidad, personajes históricos dentro de la ficción. ¿Cuál es esa responsabilidad? 

R.- Maite lo planteó muy bien, porque recordó que en la primera versión que yo hice de los hechos de 1945, en Madrid 1945. La noche de los Cuatro Caminos, decía que con ese material no se puede hacer una novela, porque las crónicas históricas tienen una estructura que ha de ser seria, que no puede estar contaminada por la ficción. Si yo en aquella crónica digo que el Partido Comunista paga a sus sicarios mil pesetas por muerto, quiero que se sepa que es verdad. En cambio, aun con el perfume de época, Me piden que regrese no es una novela política, no es una novela de posguerra, no es una novela, ni mucho menos, ideológica. Es una novela de amor y de aventuras. En La noche de los Cuatro Caminos todo está sustentado por documentos y declaraciones, como la de los  propios comunistas delatándose unos a otros. Y si cuento que hay un boxeador en la Dirección General de Seguridad que pega palizas a sueldo cuando los policías están cansados, quiero que se sepa que es cierto, que no es una imaginación del escritor. Y es importante esto. Es decir, no contaminar los hechos con ideas o, sobre todo, con ideología, o de una manera tendenciosa. O incluso cuando el escritor quiere llevar los hechos a su molino. Todo esto me repugna bastante. Galdós, por ejemplo, o Tolstoi, son  enormemente cuidadosos con los hechos históricos, los personajes históricos. Y en el caso de Galdós, es el novelista del siglo XIX en los Episodios nacionales, pero todo aquello que cuenta de los personajes históricos, Fernando VII, la reina Isabel, Cánovas, en fin, cualquiera, están sujetos a documentos históricos muy ciertos, y el resto es ficción. ¿Y cómo cuenta esos hechos? Es decir, ¿por qué los Episodios nacionales los consideramos novela y no crónica? Bueno, porque Galdós tiene una habilidad. Y es que al final, a mí me costó mucho entender, los Episodios nacionales es una novela de amor en varias series.

P.- Y varias parejas.

R.- Y en varias parejas. Lo que le interesa a Galdós de verdad son las mujeres y es el amor. Y eso es justamente lo que le mueve a contar la historia de España. Bueno, yo he aprendido, creo, de Galdós esa lección: los protagonistas de mi novela son una pareja de mundos distintos, los dos marcados además por su pasado. Uno es de izquierdas, otra se supone que es de derechas. Los dos son víctimas de su propio bando. Los dos son víctimas también del bando contrario y por tanto son personajes ambiguos, a los que yo no juzgo. El lector es el que tiene que decidir si obran bien o mal. Yo expongo lo que han hecho, lo que les ha dado la vida, que por otro lado es lo que ha hecho la vida con la inmensa mayoría de los españoles.

P.- Si le pasamos el filtro del rigor histórico, la novela se sostiene, y, al mismo tiempo, está justamente esta historia de amor y de aventura, como decías. En el caso de la parte histórica, volviendo a la ciudad de Madrid, que es una preocupación central de tu vida y de tu obra, me impresionó y me gustó muchísimo la reconstrucción de los espacios, de las conversaciones, de los salones, de los cafés, de las tertulias, porque tiene algo casi de magia. Y me gustó mucho también que no se vea artificial en el desarrollo de la trama. Está muy bien entreverado el momento en que aparece algo que obviamente tiene detrás una carpeta de investigación histórica, pero tú lo sientes perfectamente integrado a la trama. ¿Este zurcido de hilos de realidad con ficción te costó trabajo? ¿Cómo fue el proceso de creación? 

R.- Es bastante natural. Soy consciente de que si yo me he pasado años apuntando en una libreta nombres de medicamentos, nombres de telas, nombres de comercios, era pensando que algún día me iban a ser útiles, sobre todo para crear esa realidad que sale de la irrealidad. Es decir, el lector lo que necesita es, desde el primer momento, despreocuparse de, digamos, de la realidad propiamente, es decir, saber que no se le va a engañar. En El barón rampante, de Calvino, una vez que admites que puede un hombre vivir toda su vida en los árboles, que es ficción, todo lo demás es real.

P.- O La metamorfosis de Kafka.

R.- Es el mismo ejemplo. Una vez que admite el lector que está en un Madrid y que ese Madrid responde a la idea que él puede tener del año 40, y que además no entra en contradicción, es decir, no cuenta cosas extravagantes de los años 40 solamente para que queden bien… Es decir, yo no puedo hacer cosas que van contra toda lógica. 

P.- Entiendo lo que quieres decir. Volviendo por último al tema histórico, porque la novela sucede en el invierno del 45, en donde los aliados están claramente ganando la guerra. El régimen de Franco intenta acomodarse a esa nueva realidad y ocultar su apoyo bastante explícito al Eje, sin haber nunca participado en la guerra, por supuesto. Y hay esa intriga diplomática política que efectivamente sucedió. Sin embargo, la realidad es que esa intriga la «perdió» España, entre comillas, porque no triunfó la la voluntad de normalización de Estados Unidos y tardó todavía, no sé, nueve años, diez años, quince años, España en romper el aislamiento al que le sometió el mundo de la posguerra. ¿Estarías de acuerdo? 

R.- Sí, totalmente. Es decir, España, por un lado, sigue siendo enteramente franquista, sin ninguna fractura, hasta el año 59, que es el año del plan de estabilización. Es decir, como tú has dicho, desde el año 39 al 59 casi son 20 años. Pero es importante resaltar algo: que el hecho histórico del asesinato de los dos falangistas en Cuatro Caminos, que eran los falangistas de poquísima monta, cambia la política española. Y cambia, en cierto modo también, la política americana y británica respecto de España. Parece mentira que una cosa tan nimia sea un poco la gota que colma un vaso e inclina a España abiertamente ya con los alidos. España venía coqueteando con el presidente Roosevelt y con Winston Churchill, que por otra parte llevaba elogiando la España de Franco en el Parlamento inglés casi durante toda la Guerra Civil, porque no querían que España entrara en guerra apoyando a Hitler. Ese es el momento histórico. Es interesante, porque los servicios secretos americanos traen al protagonista de mi novela a Madrid para que les ayude a que Franco, sin ninguna reserva ya, se pase del lado de las democracias occidentales. Y, al mismo tiempo, reventar o desarmar los pequeños núcleos, muy activos y muy reactivos, de Falange que estaban furiosos porque perdían la guerra mundial. Y que querían no solamente no abrir España a los nuevos vencedores, sino que querían cerrarla aún más, bastante disgustados por la deriva de la historia. 

P.- La estrategia de Franco con el crimen de Cuatro Caminos es, primero, hacerlo público, a diferencia de la mayoría de los crímenes políticos que se querían silenciar para no alarmar a la opinión pública y también para transmitir la idea de que estaba todo bajo control, y luego congregar a toda la sociedad en un acto de repulsa para que los aliados vieran que el gobierno estaba apoyado por la sociedad. ¿Es así? 

R.- Exactamente así. Y lo que es curioso, para mí por lo menos, es que cuando yo me tropecé por primera vez con el dossier de La noche de los Cuatro Caminos en la Cuesta de Moyano, hice una broma: «esto no pasa ni en las novelas malas». Imagínate. Vas a comprar en una feria de libros viejos y te encuentras un expediente de alto secreto de Estado con fotografías originales, propaganda comunista original, la memoria de los jueces. En fin, esto no pasa. Ese hecho tan capital que tú has descrito muy bien no estaba, hasta que yo lo encontré, en ninguna historia del Partido Comunista, en ninguna historia de las luchas antifranquistas, en ninguna historia incluso del franquismo. Es decir, el hecho más importante, que dio lugar a la manifestación más grande que había tenido Madrid en toda su historia y que cambia, digamos, el curso de los acontecimientos, no estaba documentada. Y ahí es donde justamente interviene los Estados Unidos, que han estado apoyando todo el tiempo al Partido Comunista hasta ese momento. En el momento que ya Alemania pierde la guerra, Estados Unidos e Inglaterra dejan caer por su propio peso al Partido Comunista y el Partido Comunista, después del fracaso que ha supuesto para ellos el atentado de los Cuatro Caminos, no esperaban una respuesta popular de esta naturaleza…  

P.- Y una represión policiaca tan salvaje.

R.- Y una represión mucho más salvaje de la que había habido hasta entonces. Esto les lleva al fracaso de la lucha armada que Carrillo y Pasionaria, en desacuerdo incluso diría que con Stalin, ponen en marcha en España con la invasión del Valle de Arán en el año 44. Y en España la lucha armada dura hasta el año 47, en que dan por concluida esa lucha. Y Franco, en respuesta, emite un bando dando por terminada la Guerra Civil. Así que la guerra Civil en España duraría hasta el año 47. 

P.- Según los vencedores. El tema de la represión de ese Madrid, donde los jóvenes quieren vivir, donde hay mucho dolor, donde el silencio se impone para no hablar de la guerra, me parece que también está muy bien retratado en la novela. Pienso en esas escenas de presos en los trenes, de las viudas, de gente que va a buscar a familiares en las cárceles, la policía preguntando todo el tiempo, fácilmente identificables en la calle, controles de paso. Hay una cierta, casi voluntad, yo diría moral, pero también narrativa, de dejar claro que estamos en los años duros de la dictadura. 

R.- Está muy bien descrito como tú describes y, al mismo tiempo, media España seguro y parte de la otra media, estaban decididos a seguir la vida, que es de lo que habla la novela. La novela habla de las fiestas en Pasapoga, habla de los cines, habla de las kermeses, habla de los comercios, habla de la Plaza Mayor, de los belenes, habla de toda esa luminosidad un poco en blanco y negro y tamizada por el estraperlo. Habla de una media España larga o tres cuartos de España que quiere salir adelante, porque al fin y al cabo la novela, como te decía, no va de esto. Y no es directamente sobre esto. Es decir, esto no está en primer plano. 

P.- Es el decorado en que sucede.

R.- Decorado para la acción principal que, como en La cartuja de Parma, como en los Episodios nacionales, es el amor, que finalmente triunfa. Los dos protagonistas son dos seres libres. Eso es lo más raro, encontrar dos personas libres en ese momento, donde era muy difícil ser libre, porque venían de una España enormemente polarizada, por un bando o por otro. Eso que se ha llamado luego la tercera España, ya en ese momento no existe. 

P.- Y incluso en la construcción de sus identidades. Ël es hijo de una gitana, criado en un orfanato, y ella es hija de la más alta aristocracia. Y creo que eso también está buscado, que hubiera estos contrastes. 

R.- Él es hijo de una gitana y se supone que de un aristócrata jerezano. Una gitana… 

P.- … que se embaraza casi en la adolescencia y abandona…

R.- Muy adolescente y abandona al muchacho, relativamente. Lo deposita en la inclusa. Y la que va a ser, digamos, el amor de su vida, es una mujer que es aristócrata, pero que a su vez está en conflicto con su propia clase. Él es un hombre realmente atractivo, es un hombre alto, moreno, tiene una cicatriz, ha luchado en Francia. Es un hombre que no presume de nada. Viene con una medalla de plata al Congreso por el valor en la guerra mundial. 

P.- Y con una sentencia de muerte secreta. 

R.- Y con una sentencia de muerte secreta. Y ella, a su vez, es una mujer que ha sufrido muchísimo también. Se encuentran, por un lado, dos desesperaciones, cuando seguramente pensaban que ya no tenían ninguna salida. Y son dos gentes a las que la vida le resulta, en medio de todo, muy fácil. Tienen facilidad para muchas cosas, no se apuran por nada, no se ponen nerviosos por nada, es decir, son dos, yo los veo así, como dos héroes realmente.

P.- Apuestan por la libertad en un mundo en que se estaba en contra. ¿Cuál sería la  refutación que esta ficción hace sobre la manipulación en torno a la memoria histórica? Porque entiendo que es también una de tus grandes preocupaciones intelectuales. Está en Las armas y las letras, que me parece un libro crucial de nuestro tiempo, y está en tu labor pública. Es decir, ¿por qué es para ti tan importante dejar claro que hubo víctimas y victimarios en ambos lados? 

R.- Porque hasta que no se resuelva esto, prácticamente, nuestra naturaleza humana como personas estará siempre en un enorme conflicto y escindida. Todo el mundo en España, por el hecho de nacer aquí, parece que viene al mundo con la pregunta: ¿yo qué habría hecho el 18 de julio? ¿Yo qué habría hecho en la Guerra Civil? ¿En qué bando hubiera estado? Y estas son unas preguntas absurdas. Primero, porque es una guerra de hace casi 100 años. Pero es una pregunta peligrosa, porque responde a seguramente inquietudes presentes, actuales, poco aconsejables. Es decir, la gente que quiere resucitar ese tipo de dilemas, yo no me fiaría mucho en ella, ni de un bando ni de otro. La memoria histórica… Lo he contado algunas veces: durante tres años formé parte de un comisionado de la Memoria en Madrid que creó la alcaldesa Manuela Carmena, en el que estábamos representadas todas las fuerzas políticas que había en ese momento en el Ayuntamiento. 

P.- Tú estabas por Ciudadanos. 

R.- Yo estaba por Ciudadanos. Bueno, el 95% de las decisiones que se tomaron allí fueron por unanimidad. Quiere decir que la reconciliación y el consenso no solamente son deseables, sino que son posibles. Quien esté desenterrando este tipo de de enfrentamientos es un insensato. Y además no va solamente contra los tiempos, es que va contra la lógica; va contra el sentido común. Todo el mundo quiere entenderse porque vivimos mucho mejor de acuerdo que en desacuerdo. Claro, los que viven con rentas del desacuerdo lo que quieren es que el desacuerdo perdure durante muchísimo más tiempo. Y en este caso, yo podría haber caído en la tentación de hablar de estas cosas en la novela, puesto que de esto no sé mucho, pero le he dedicado muchos años y mucho tiempo, pero no he querido. He querido mantener la novela mucho más pura en su sentido novelesco, por eso  hay un homenaje a Baroja al final. Me gusta que que el espíritu de Baroja esté por toda la novela. 

P.- Se parece un poco al final de de la novela de Unamuno Niebla, con metaliteratura, en donde los personajes van a reclamarle al autor. 

R.- Augusto Pérez.

P.- Aquí no van a reclamarle al autor, sino a pedirle que los narre, que cuente su historia. Y Baroja con prudencia dice «no, no me toca». 

R.- Esta novela no es mi historia, que la escriba otro. 

P.- Hay otros homenajes en el libro, por ejemplo, a Rafael Cansinos Assens. 

R.- En el libro he tomado prestados dos o tres escenas de unas memorias sensacionales, un diario de Cansinos, que se llama Madrid, 1944, y también de los diarios estupendos de Carlos Morla Lynch, los Diarios de Berlín. No el que escribió en la Guerra Civil aquí, cuando era era agregado de embajada y luego embajador de facto, sino este otro de Berlín, donde él, ya a toro pasado, cuenta cosas de Madrid y cuenta cosas del Madrid de los años 40. Él vuelve y describe este Madrid, que curiosamente es del Madrid de los vencedores y no hay tanto escrito de sobre él. Es curioso.

P.- Está Agustín de Foxá. 

R.- Sí, pero la novela de Agustín de Foxá es de la guerra, pero de posguerra no hay tanto. O sea, de posguerra netamente. Después de la guerra, en España no hay libertad de prensa, como es bien sabido. Y los periódicos están llenos de relatos, pero son unos relatos un tanto anacrónicos.

P.- Grandilocuentes, heroicos… 

R.- No se sabe muy bien por dónde están. Donde no hay libertad de prensa es muy difícil escribir, incluso la ficción, porque la ficción nace constreñida. Hubo grandes escritores también, ojo, pero del Madrid de los cuarenta, del Madrid de los vencedores y, sobre todo, del Madrid aristocrático, como decía la abuela de mi mujer, «alta sociedad, alta suciedad». De esa «suciedad» prácticamente no se ha traslucido nada porque la propia alta «suciedad» madrileña lo mantenía oculto. Y al final, como dice una de las protagonistas de la novela, «Madrid es un novelón de mala muerte» en esos años. Había que redimir a Madrid, porque Madrid es una ciudad, como todas las ciudades, maravillosa como marco. 

P.- Pero le faltan cronistas, le faltan poetas, le falta épica literaria. Y tú has ido contribuyendo a que la vaya teniendo. 

R.- Qué bueno. 

P.- Una aporía de la Guerra Civil está en tu libro Las armas y las letras entre Manuel y Antonio Machado. Cada bando lo hizo suyo, pero en realidad ellos quedaron en el bando en que les tocó la suerte de la guerra. Y esa es la señal que debería ponernos en alerta. Y luego también me gusta mucho lo que dices de la tercera vía, de aquellos autores que intentaron ver incluso en mitad del conflicto, ya no digo después, con cierta objetividad, de un lado y del otro, lo que estaba pasando. Quizá el ejemplo paradigmático hoy es Chaves Nogales. 

R.- Chaves y Clara Campoamor. Lo que peor dice de nuestra historia reciente, como españoles y como amantes de la literatura, es que hayamos tardado cincuenta años en recuperar un libro capital como el de A sangre y fuego, de Chaves, o el de Clara Campoamor La revolución española vista por una republicana, que es nada menos, la mujer que trae el voto femenino a España. 

P.- Desde el lado conservador, además.

R.- Desde el lado liberal-conservador, y ambos enterrados debajo de una alfombra por los dos extremos. Porque es curioso que en un primer momento el número de militantes: en el año 36, falangistas no llegaban a veinte mil y el número de militantes comunistas al principio de la guerra no llegaban a veinte mil. 

P.- Casi no había diputados de Falange ni comunistas.

R.- De Falange no había ninguno y comunistas, uno o dos. Y al final de la guerra hay como un millón y medio de falangistas y un millón de comunistas. 

P.- Se agradece mucho también la mirada del que va a defender un bando y denuncia los horrores de ese abandono. Pienso en Bernanos, del bando nacional, o en Orwell, del bando republicano. Y un poco tú intentas conjugar esas tres cosas: la tercera vía, la suerte de los hermanos Machado y también la crítica a tu propio bando. Y eso yo creo que lo vuelve un objeto tan complejo, siendo simplemente una novela de amor y de aventuras. Pero está todo esto. 

R.- Yo no he querido poner nada en la novela de lo que podía poner respecto de esto que dices o del número de muertos, del número de presos, de las traiciones de unos, de las luchas intestinas de los falangistas. Todo esto sobraba en la novela. El lector va a salir de la novela con la historia de amor y con las aventuras. 

P.- No estamos asustando a tus lectores, no te preocupes. 

R.- Pero va a salir sabiendo que la realidad es muy compleja, que los buenos y los malos a veces se confunden. Tú hablabas antes de víctimas y victimarios. El problema que tenemos en España, primero, es que las víctimas son todas iguales, sean de derechas o de izquierdas; son víctimas. No hay categorías de víctimas. Durante mucho tiempo se creyó que las víctimas de izquierdas eran más importantes que las víctimas de derecha. Esto es una aberración y no solamente una anomalía. Es una aberración. 

P.- Lorca contra Maetzu. 

R.- Es una aberración. Y lo que sí son distintos son los victimarios. Los victimarios cada uno tiene la maldad a su manera. Y todavía es más complicado cuando sus victimarios, muchos de ellos fueron a su vez víctimas, porque entonces ahí ya es imposible. Es decir, hay muchas gentes que fueron víctimas netas del franquismo, pero que a su vez durante los tres años de la guerra fueron victimarios netos, también sin escrúpulos, sin piedad. 

P.- Hay dos paradojas para alguien con mi perspectiva. Una es que me crié en la cultura del exilio republicano en México, con cuatro abuelos exiliados del otro lado del Atlántico, y, por supuesto, ahí no había ningún matiz, no había ninguna posibilidad de entender nada del otro bando. Se tenía la certeza moral de estar del lado correcto de la historia y todo lo que se había hecho del otro bando estaba mal de la A a la Z. Y en ese sentido, estos libros, como Las armas y las letras, son muy educativos también para los hijos del exilio, porque entiendes que ese conflicto fue efectivamente una guerra civil y una guerra civil parte familias, parte pueblos, parte comunidades, parte asociaciones. Es un enfrentamiento ciego y sordo, aunque haya un motor histórico. Que unos tengan razón y otros no, una vez que estalla. No puedes juzgarlo entre el bien y el mal, porque entonces te pierdes. Así que eso te lo agradezco como hijo y nieto del exilio. 

R.- Me llena de orgullo y de satisfacción. Aunque también te diré que no sé si tu caso es demasiado extrapolable a otros, porque generalmente ésta es una herida todavía muy abierta en muchos de los exiliados. Yo por suerte fui amigo mucho de otro exiliado ilustre mexicano, Ramón Gaya, que él, bueno, se comió todo el exilio, 13 años en México y luego el resto en Italia, en Roma… Él, en todos los años que fuimos, no amigos, muy amigos, jamás habló de la Guerra Civil, porque era consciente de  esto. Lo único que decía es «nos hicieron perder miserablemente muchos años». Es decir, que él era consciente de los crímenes de su propio bando y por supuesto, de los crímenes de los otros. Y prefería, digamos, decir «bueno, ya está bien». 

P.- Aunque se expresaba con pinceles y ahí sí aparecía la guerra. El otro tema o paradoja para mí, alguien que viene de una sociedad tan conflictiva como la mexicana, en donde la violencia está a flor de piel, es descubrir que el conflicto en la sociedad española está inducido desde el poder, que la sociedad es mucho más tolerante y busca el entendimiento, y hay una cierta armonía entre clases, profesiones y la gente común y corriente. ¿No habría que hacer un señalamiento de esto? Tú lo intentas, desde luego. 

R.- Tú lo intentas y lo intentan muchos amigos. Estamos en un periódico, THE OBJECTIVE, que es permanentemente señalado desde el Gobierno, y desde el que se denuncian este tipo de enconamientos, de muros y de comisariados políticos tremendos. Esto se hace, y se hace constantemente, quizás no en la medida que se debería. Es decir, tendríamos que insistir todavía mucho más, porque esto está durando demasiado. Es decir, vemos como todos los días nos mienten descaradamente con asuntos muy graves. Hoy mismo, mientras estamos grabando esto, hace unas horas, ha salido el presidente del Gobierno diciendo que no va a haber rebajas de las penas de los terroristas, cuando van a firmar una ley que es para rebajar las penas. Y lo dice tan tranquilo, sin inmutarse, sin mover una pestaña. Hacemos lo que podemos y seguiremos haciéndolo mientras tengamos aliento. 

P.- Hay un momento de tu de tu biografía que me interesa mucho. Como muchos jóvenes inquietos, caíste en la tentación de reinventar el mundo a través de la revolución o la idea de la revolución, y fuiste militante comunista de un partido, además bastante… 

R.- Exótico.

P.- Estrafalario, iba a decir, pero exótico también se ajusta. ¿Cómo fue ese proceso? Porque yo lo ubico también en algún lugar en la pérdida de la fe religiosa y la compra de otra fe religiosa.

R.- Cuando eres muy joven, lo que estás intentando es tener cosas muy firmes a las que agarrarte. La fe religiosa es muy fuerte y te promete cosas. En fin, nadie abandonaría, si fueran ciertas, cosas como la vida eterna. Esto es realmente una bicoca, te abonarías directamente. Pero cuando te das cuenta que esto racionalmente hace aguas por todos los lados, dices «bueno, ya que no tengo posibilidad de una vida eterna, voy a tener aquí una vida justa, enteramente justa», y esta me la está ofreciendo el socialismo, el comunismo. Cuando te das cuenta que el comunismo en el mundo solo ha traído dolor y solo ha traído división y solo ha traído miseria y persecución de la libertad, pues se te cae abajo. Yo, como muchos jóvenes, he caído de una manera militante en esas dos fes primeras, la primera y la segunda. Pero también he tenido una gran suerte, que yo creo que es un hada madrina que ha hecho que yo abandonara muy pronto las dos. Es decir, la religiosa con 17 años y la comunista con diría que con 20. 

P.- ¿Cómo se llama el partido en el que militaste?

R.- Ni siquiera podíamos pertenecer al partido, porque era un partido maoísta. Teníamos que pertenecer a la organización juvenil del Partido Comunista de España Internacional y la organización juvenil se llamaba La Joven Guardia Roja, que era exactamente la que llevó a cabo en China la tropelía de la revolución cultural de cuatro millones de asesinatos y destrucción del patrimonio cultural en el 80%. Y nosotros apoyábamos estas cosas de las que el periódico pro chino Pekín Informa informaba puntualmente. Pero yo he tenido suerte, como digo, porque de aquellos sitios de los que tenía que haberme ido me han echado antes, con lo cual me han ahorrado bastante tiempo, porque yo soy una persona no especialmente valiente –al contrario, en algún momento tímida–, y seguramente habría tardado mucho más tiempo en dejar la fe, mucho más tiempo en dejar los comunistas si no me hubieran echado. Me echaron de todas partes. 

P.- ¿Esa orfandad, que es producto de esta doble apostasía, es la que te lleva a empezar con tus diarios? La idea de vamos a fijar el tiempo porque ya no hay la promesa que te ofrece la religión con la vida eterna. Y ya no hay la promesa en el presente y en el futuro que te ofrece el comunismo. Quizá está solo en lo literario. ¿Ves un vínculo? 

R.- Más que en lo literario, en lo personal. No es posible una vida ultraterrena, no es posible un paraíso terrenal. La única posibilidad es hacer de tu vida privada, de tu vida personal, algo decente, hacer un proyecto con el que estés conforme y bueno, con las responsabilidades civiles correspondientes. Es decir, no estás aislado. Yo no me he creado una especie de Carmelo donde estoy yo solo. Tengo familia, tengo hijos, tengo mujer, tengo amigos, tengo una profesión, unas responsabilidades laborales que trato de cumplir. Pero los diarios son el reducto donde esto se ordena también. No acaba de tener, como decíamos antes con la ficción, un completo sentido, pero por lo menos quita muchas cosas que meten mucho ruido a nuestras vidas. Entonces, los diarios yo te diría que son un poco un ejercicio de silencio. 

P.- Pero en cierto sentido son diarios macerados, puestos a reposar. Entiendo que tu estrategia es llevar un diario veloz, fugaz, notas del día, dejarlo un tiempo y después volver y recrearlo, como hizo Pla con El cuaderno gris. 

R.- Sí, que nos dio a todo el mundo el pego. Yo cuando leí por primera vez El cuaderno gris de Pla y vi que era un muchacho teóricamente de 20 años, me entró un complejo enorme. Yo ya tenía veintitantos años. Digo, jamás voy a poder hacer esto, no solamente con 20 años, que ya no los tengo, ni con 60. Luego me enteré que los había hecho a los 60. Claro. El proyecto que yo he hecho con los diarios, el Salón de pasos perdidos, es un diario que se escribe como diario pero se publica como novela. Y se publica como novela justamente porque trato de darles esa especie de unidad o de sentido que el diario no tiene. Porque el diario es como la propia vida, va sucediendo y va de una manera desordenada. El reposo, la reescritura, eaños después, lo que te da es la facultad y el poder decir esto lo suprimo, añado otras cosas, lo voy componiendo y por tanto es un proyecto netamente literario. 

P.- Tengo varias preguntas en cadena. Una, esos diarios, la materia original, ¿los conservas o los vas destruyendo? Porque se van a publicar en algún momento.

R.- Yo espero que no. Al principio los destruí, unos cuantos, pero me resultaba mucho más difícil destruirlos que esconderlos. Entonces están escondidos. Yo no los he leído ni publicados. Ni la materia prima, como tú llamas. Para mí ya no tiene interés. Pero me da pena destruirlos. Ramón Gaya contaba una cosa muy bonita cuando se embarcó en el Sinaia, que lo lleva a México. Él decía que había gentes en el Sinaia que conservaban los vasos de hierro o los platos de hierro que habían tenido en la guerra y en los campos de refugiados, a pesar de que eran testimonios de sufrimiento. 

P.- Del horror absoluto.

R.- Del horror absoluto, pero no se querían desprender. Yo, muchos años después de muerto mi padre, mi madre sacó, no se sabe de dónde, el plato de hierro que mi padre había tenido durante tres años de guerra. Para mí los diarios son un poco parecidos y me da pena destruirlos, porque son como el plato donde yo he comido durante toda esta especie de soledad. El diario es el lugar, digamos, de…

P.- La intimidad.

R.- De la intimidad. Y sobre todo los que tenemos el «espíritu de la escalera», l’esprit de l’escalier, que dicen los franceses, que son esos que cuando están con alguien y se van, dice «tenía que haberle dicho…». Pues llevo un diario porque tenía que haberle dicho, tenía que haber escrito, pero ya cuando ha pasado todo. Y ese es el momento del diario. 

P.- ¿Te has arrepentido de algo ya publicado? ¿Cómo calibras qué intimidad de los otros puede estar reflejada o no? Porque no solo está contada en el Salón de pasos perdidos tu vida, sino también la vida de los demás. La familia, desde luego, pero también muchos encuentros que vas teniendo. ¿Cuándo piensas que es justo, prudente, vulnerar el pacto de la confianza con los demás? 

R.- Si hay un pacto, lo respeto siempre. Si un amigo que me cuenta una cosa y yo ya entiendo que no se puede contar, no la he contado nunca, pero a menudo sucede que las gentes te cuentan cosas con el propósito de que salgan. Y una vez que salen a lo mejor pueden protestar, pero, como saben los lectores del Salón de pasos perdidos, está bastante cuidado, porque no se cita a las personas por su nombre. 

P.- Hay que reinterpretar. 

R.- Y esto ya son X, son Y, son iniciales muy difíciles de desencriptar y por tanto a mí lo que me interesa no es la persona. Son diarios, entre otras cosas, de ideas, de sentimientos, de hechos, pero no de personas. Recurro siempre a un ejemplo. Si yo llevara un diario porque veo a gente importante y dijera hoy he estado con X, que me dice que no cree en Dios, pues esta anotación es irrelevante, es muy superficial y ramplona. Ahora, si yo dijera acabo de estar con el papa Francisco, que no cree en Dios, bueno, esto ya cambia, cosa que es probable que tampoco crea. Pero no se da el caso, porque mi vida es en general estar con gentes igual de irrelevantes que yo; con lo cual da igual. Aunque yo dijera he estado con fulano de tal, seguramente en el barrio de al lado no sabrían de quién estoy hablando. Y por supuesto, si yo pusiera todos los nombres en lugar de las iniciales y ese libro se publicara, no digo en Nueva Zelanda, digo en Andorra, los andorranos no tendrían ni idea de quién estoy hablando. 

P.- En Salón de los pasos perdidos, también, cada vez el lapso entre la novela que retrata un año y el año en concreto se está haciendo más largo. 

R.- Sí, porque no me da la vida. 

P.- Pero no te angustia, porque obviamente va a haber muchos diarios que nunca serán novelas. 

R.- Ese es un problema, sobre todo porque tengo 71 años y hay un momento en que ves que sí, que hay muchos diarios que no se podrán pasar a limpio y que quedarán ahí. Pero bueno, es así la vida y yo trato en este momento de ponerme a la par de la vida, pero quién sabe. No sabemos. 

P.- Cuéntame un poco cuándo nació la idea, extravagante y genial, de volverte un Pierre Menard de nuestro tiempo. ¿Por qué decidiste poner al Quijote en español moderno, siendo además absolutamente fiel al sentido de cada una de las palabras? En realidad es un trabajo de traducción. 

R.- Es una traducción. 

P.- Es una traducción al español moderno. ¿Cómo nació esa idea? 

R.- Nació cuando publiqué una especie de continuación del Quijote que se llamaba Al morir Don Quijote, y yo iba a presentarla por España, la España biodiversa. Y la gente me decía «ay, qué novela tan bonita, qué maravilla. He leído su novela y cuando he terminado de leer su novela me han entrado ganas de leer el Quijote y al empezar a leer el Quijote, el original, claro, no lo entendía. Escribe usted mucho mejor que Cervantes». Y entonces yo decía «esto no puede ser, esto no puede ser». Me daba realmente pena que mucha gente, que sí había leído mi novela, que la había entendido porque estaba escrita en una lengua que entendía, cuando iba al Quijote original no la entendía, porque la lengua del Quijote es una lengua de cuatro siglos atrás. Y sabía que era intocable ese asunto, que iba a tener enfrente a todos los puristas, que no son tantos, detrás. Y trabajé mucho. Fueron unos años maravillosos. 

P.- Te llenaste de palabras, de temas, de fantasías…

R.- Sí. Todas las tardes le dedicaba un momento, dedicaba media hora, una hora, a veces toda la tarde. Fue maravilloso. Y en secreto. Solamente cuando la tuve hecha se la di al editor. Mi mujer, Miriam, que estaba en el secreto, obviamente, me decía: «pero, ¿estás seguro? Mira que te van a poner verde». Y hubo una pequeña reacción encontra.

P.- Fuiste Avellaneda con tu novela y luego Cervantes, directamente.

R.- Avellaneda no, porque justamente yo tomo la novela para no ser Avellaneda. Tomo la novela cuando Don Quijote ha muerto. Entonces es una novela de los personajes secundarios. Bueno, cuando saqué la traducción hubo muy pequeños movimientos en contra de puristas, normalmente sin fuste ninguno. Y a día de hoy, que hemos publicado este año justamente un proyecto mío que era que salieran juntos mi traducción en una página y la página original del Quijote en la otra. Es decir, como los clásicos. 

P.- Una edición bilingüe. 

R.- Una edición bilingüe enteramente. Esta acaba de salir ahora. Y es maravilloso porque se puede leer al mismo tiempo y la gente además comprender palabra a palabra, y cuáles son las variaciones. A día de hoy mi traducción en diez años tiene alrededor de 200.000 lectores más. O sea que yo he conseguido 200.000 lectores que estaban deseando leer el Quijote. Y ponía siempre el mismo ejemplo: Sancho Panza, de haber sabido leer, habría leído la primera parte del Quijote como el bachiller Sansón Carrasco, porque está escrita en la lengua de Sancho Panza. Pero Don Quijote, de vivir entre nosotros, de estar aquí sentado con nosotros, solo entendería el Quijote con 5.500 notas. Si no, no lo entendería. Ahora por fin el español, o el hispanohablante, lee el Quijote como lo leen en Francia, en Alemania, en todas partes, traducido. 

P.- Fijado en una lengua moderna. 

R.- Y además las traducciones duran poco tiempo, duran 40 o 50 años. Habrá que volver. Y dentro de 50 años vendrá otro Pierre Menard español que traducirá el Quijote a una lengua un poquito más cerca del lector de entonces. Y estupendo, bienvenido sea. 

P.- Un tema que me interesa mucho de tu obra, y vamos a tener que ir acabando la conversación, pero podríamos extendernos en muchos temas, es la disputa del canon. El canon no es algo fijo y establecido, sino que está en debate. Góngora estaba perdido hasta que Generación del 27 lo volvió a poner en circulación con el apoyo de Alfonso Reyes. Hay autores que suben y que bajan del canon. Y tú tienes una una lectura del canon muy particular. ¿Cuál es tu aproximación a los clásicos? ¿Crees que el canon está en disputa? 

R.- El canon siempre está en disputa. Es decir, cuando yo empecé –era un muchacho muy joven– los autores que se leían en España no eran los que a mí me gustaban. Estaba en auge la Generación del 27 y, por tanto, todo lo que la Generación del 27 aportaba, es decir, los poetas barrocos sevillanos o madrileños, Góngora entre ellos, pero Cervantes prácticamente no. He visto revistas de la época, como Cuadernos para el Diálogo, donde se hace una encuesta a los novelistas de ese momento, año 60, ni uno cita, pero ni uno, a Cervantes. Es una cosa increíble. Y estamos hablando de Cervantes. Por supuesto, ya no quiero contarte de Galdós. Cuando yo empecé prácticamente los autores del 98 no existían o eran excrecencias escolares. Baroja, Unamuno, ni siquiera Azorín. Y por supuesto Juan Ramón era tenido por un cursi, porque las generaciones del 50 y del 27 se habían encargado de sepultarlo. Y nosotros vinimos no solamente a rescatar estos grandes, Galdós y otros que hemos dicho, sino también los menores. Al escritor, poeta y librero de viejo Abelardo Linares, a mi amigo Juan Manuel Bonet, a mí mismo, los autores menores, entre los que podía incluir Pla, Cunqueiro, Vicente Risco, nos importaban tanto o más que los grandes. La literatura está hecha de tiempo y el tiempo lo hacen los escritores grandes y los pequeños. No te das idea de lo que es una literatura hasta que no lees a los pequeños y no lees, sobre todo, las revistas y periódicos de cada momento. Porque al contrario de lo que pasa con los libros, que tú vas a una biblioteca, coges un tomo suelto pero ese tomo no está relacionado con nada más, tú vas al periódico y el artículo de Unamuno, que acabas de leer un libro, lo lees en el periódico y dicen cosas completamente diferentes. 

P.- Claro, está con unas noticias, unos anuncios, una publicidad, un ambiente de época, un presente que se ha perdido. Una penúltima pregunta, ¿cómo te va de editor de tus propios libros? ¿Te arrepientes de Ediciones del Arrabal? ¿Van bien? ¿Cuál ha sido esa experiencia? 

R.- Maravillosa. Fue una idea de Miriam, de mi mujer, que hago con ella y mis hijos Rafael y  Guillermo. Yo me ocupo únicamente de la cubierta. Y Alfonso Meléndez nos echa una mano también en la maquetación. Una editorial convencional no era viable económicamente, porque es un esfuerzo enorme, mantener el ritmo de publicación de mis diarios convertidos en novela. La distribución, los plazos de libranzas económicas lo hacían realmente muy costoso. Nosotros hemos sacado dos libros hasta ahora, seguiremos haciéndolo, que se agotan en muy poco tiempo. Los agotamos entre tres o cuatro semanas y no volvemos a reeditarlo porque no somos editores. Hemos hecho esa edición, la vendemos, estamos satisfechos, completos. Y ahora es verdad que Alianza Editorial, que acaba de hacer una antología de mis diarios que salió antes del verano, se llama Fractal, un tomo de 800 páginas, va a editar estos tomos raros y toda la serie, que son 24 tomos. 

P.- Me gustaría que le recomendaras a los que te están leyendo, escuchando o viendo, un libro que no pueden dejar de leer mientras pasen por este bajo mundo sublunar. 

R.- Como yo no oculto mis fuentes, la novela de la que hemos venido a hablar, Me piden que regrese, ha tomado prestadas dos o tres anécdotas de un libro extraordinario, probablemente para mí mejor o más rico que toda la novelística de ese momento, que es el Diario de posguerra en Madrid, 1944, de Rafael Cansinos Assens, que es un literato olvidado, justamente uno de los que hemos recuperado, donde la vida de Madrid en ese momento está más viva y y más contrastada que ninguna otra parte. Es un libro relativamente breve. Lo editó su hijo, que está preparando el diario siguiente, y es un diario fascinante, como digo. Para mí, sin menoscabar a ningún literato de la época, ningún novelista, es un libro capital de ese momento.

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