La imaginación, según Fernando Savater

En esta sexta entrega de las conversaciones que Fernando Savater mantiene con Andreu Jaume sobre los grandes asuntos de su obra, se aborda la cuestión de la imaginación a partir de la tensión que se crea entre la filosofía platónica, la tragedia y la ética homérica hasta llegar a los problemas de la creación moderna, cuando la democracia impone una serie de correcciones y dogmas que muchas veces coartan o empequeñecen la necesaria libertad imaginativa de los escritores. Además de filósofo, Savater ha sido también novelista y dramaturgo y, como tal, su obra es un ejemplo privilegiado de cómo el pensamiento se nutre de la literatura para completar y ahondar en los grandes interrogantes éticos y filosóficos que jalonan sus preocupaciones.

A continuación, la conversación al completo:

PREGUNTA.- Querido Fernando, vamos a hablar hoy de «la loca de la casa», como decía Santa Teresa, que es la imaginación. Quería traer este asunto porque tú, además de dedicarte a la filosofía, te has dedicado también a la literatura, has escrito novelas y obras de teatro, que es algo que quizá la gente no conoce tanto. Pero vayamos un poco a los orígenes de la cuestión de la imaginación y la relación con la filosofía porque, de alguna manera, ha habido siempre una pequeña tensión entre filosofía e imaginación literaria. Digamos que la filosofía, de hecho, nace con el agotamiento de la tragedia, ¿verdad?

RESPUESTA.- La realidad es que la filosofía recoge los temas de la mitología. La filosofía es una mitología, pero sin personajes. Entonces, en el fondo lo que reproduce la filosofía son los debates olímpicos de los dioses, cada uno con su nombre, y todo es abstracto. Y en ese sentido yo creo que la imaginación es imprescindible para la filosofía. Es evidente, primero, que los primeros filósofos eran indiscernibles de los poetas. A Parménides le hubiera sorprendido mucho que la gente le llamara filósofo y no poeta, porque él siempre se consideró un poeta. O el propio Platón, a pesar de que tenía esa relación un poco polémica con los poetas, que quería echarlos de la ciudad, en el fondo su filosofía está llena de mitología. Entonces yo creo que sin imaginación no puede haber pensamiento real. El motor del pensamiento es la imaginación. Una persona totalmente carente de imaginación lo primero que no imagina es que se puede pensar. El pensamiento viene a los que de alguna manera están ya tocados por la imaginación.

P.- Pero hay una especie de suspicacia desde Platón hasta Nietzsche del filósofo hacia el artista, que considera que el artista es alguien que está fuera de toda ley.

R.- Hay una cierta envidia que Nietzsche verbaliza mejor. En el fondo, el filósofo está mucho más enclaustrado y encerrado. No puede permitirse cualquier cosa. La imaginación te permite volar hasta donde llegues, no te impone un vuelo corto, mientras que la razón está constantemente poniéndote barreras. No se puede pensar fuera de unas pautas que se están poniendo constantemente y que el artista se salta completamente.

P.- Pero cuando Nietzsche dice que «la tragedia murió porque Eurípides se dejó corromper por Sócrates». Ahí está dando en la línea de flotación de lo que es la constitución de la filosofía contra la tragedia, ¿verdad?

R.- Claro, porque la idea de Sócrates de que un razonamiento permanente se enfrenta a las grandes historias de la tragedia, en el fondo lo que está es imponiendo un paso. El filósofo va marcando el paso y el imaginativo va bailando. Entonces esa idea de que el pensamiento debe ser más baile que desfile es muy de Nietzsche. Yo creo que en el fondo no se les puede oponer porque no hay filósofos totalmente carentes de imaginación. Algunas de las mejores piezas de la filosofía son piezas en que estás viendo el trasluz imaginativo. Pienso, por ejemplo, en los Diálogos sobre la religión natural de Hume, una de las piezas mejores de todos los tiempos filosóficos, llena de puntos imaginativos. De hecho, los lectores que leen los Díalogos muchas veces no saben si Hume está a favor del que cree o del que no cree, porque todo eso está de alguna manera envuelto en el proceso imaginativo.

P.- Platón, a pesar de su crítica a los poetas, crea un género nuevo a través de los diálogos.

R.- Un mito abstracto. El mito se pone al servicio de abstracciones. En otros tiempos, más bien eran las abstracciones, los conatos de pensamiento abstracto, los que se ponían al servicio de la mitología y dotaban de razonamientos a los mitos. Más tarde, a partir de Platón, son de alguna manera los mitos los que se ponen al servicio de la filosofía, no de los razonamientos abstractos. O sea, pierden su carácter pintoresco, su carácter anecdótico y en cambio se refuerza más su carácter lógico y su carácter conceptual.

P.- La expulsión de los poetas por parte de Platón en la República, que es un asunto que ha sido muy debatido a lo largo de los siglos y que tiene distintas interpretaciones, quizá una de las más clásicas es la de Havelock, que dice que lo que hizo Platón fue en realidad una corrección a la educación. Es decir, que había que superar la ética homérica. Aunque también hay otra escuela del siglo XX que interpreta que Platón está descartando a los malos poetas. Los poetas que utilizan la imaginación para enturbiar la realidad.

R.- Todo es el eterno tema de la verdad, que es lo que introduce la filosofía. En el campo mitológico no existe el tema de la verdad. Esos textos que hay sobre si los griegos creían en sus dioses o no, no tiene ningún sentido, porque no era algo en lo cual se pudiera creer.

P.- De hecho, la fe es un invento cristiano.

R.- Pero claro, el tema de la verdad, ese sí preocupa a Platón. Entonces los poetas mienten mucho. Mienten mucho en el sentido de que no se atienen a ningún programa que exija la verdad. A un poeta es inútil decirle «eso que dice usted no es verdad». El narrador, el Homero, no se atiene a la verdad, se atiene a la verdad poética, que es distinta.

P.- Cuando Platón inventa la episteme, que se opone al lenguaje poético literario, ahí hay una disyuntiva que se mantiene a lo largo de los siglos, hasta que en el siglo XX un filósofo como Heidegger de pronto decide que los poetas vuelven a ser reyes de la República.

R.- Con una serie de restricciones, el poeta vuelve otra vez. Yo creo que a partir de Nietzsche sobre todo, vuelve otra vez a tener una primacía. Ya no se le expulsa ni se le reprochan sus mentiras. Sirve para echar un poco de pimienta en la reflexión. De pronto te das cuenta de que si se van todos los poetas de la ciudad, la ciudad se queda muy desolada. Esa es la polémica, por ejemplo, que tenían Voltaire y Rosseau. Rosseau estaba empeñado en que había que expulsar al teatro, que era una vergüenza que la gente honrada, decente, perdiera el tiempo yendo a ver dramas que no le correspondían a él porque eran inventados por otros. Y en cambio, Voltaire defendía naturalmente el papel del drama escenificado, que la vida es también espectáculo y tenemos que ver la vida con el distanciamiento del espectador, no solamente introducidos en el escenario teniendo que reproducir nuestros propios dramas.

P.- Pero de alguna manera, la poesía, la literatura, la imaginación literaria artística vuelve, digamos, a aceptarse en la filosofía cuando los filósofos se hartan de lo que Ortega llamaba la «beatería del deber ser». A partir de Nietzsche y con Heidegger.

R.- Porque ya ahí hay una extinción filosófica. Por una parte está la filosofía de la ciencia, que eso ya es otro tipo de filosofía. Si tú lees Introducción a la filosofía de Bertrand Russell y la introducción a la filosofía de cualquier filósofo académico europeo, claro que hay una distinción enorme. Lo que es idea es distinto en uno y lo otro. Los analíticos tienen una reflexión sobre el lenguaje, sobre las ideas, completamente diferente a las que tiene, por ejemplo, un Sartre.

P.- Ortega decía que lo que se hace en Inglaterra no es filosofía.

R.- Desde cierta perspectiva, no es filosofía. La filosofía de la ciencia no es filosofía porque se pregunta cosas que interesan a los científicos pero no a los seres humanos. Totalmente. La filosofía durante mucho tiempo se caracteriza porque las preguntas filosóficas más o menos bien entendidas, interesan a cualquier ser humano por ser humano, no por ser científico, viajero o político, lo que sea, sino simplemente por ser humano. Mientras que la filosofía de un analítico inglés en el fondo solo interesa a los que están interesados por las preguntas que se hace la ciencia o por las preguntas que se hace alguien reflexionando sobre el lenguaje científico. Entonces, en cierto sentido, hay derecho a que digan que eso no es filosofía. Lo mismo que, por supuesto, los positivistas lógicos del Círculo de Viena decían que lo que hacía Heidegger eran desviaciones bufonescas del lenguaje, pero no una filosofía.

«Lo que nos distingue de los animales no es la razón: es la imaginación. El ser humano es el único animal simbólico»

P.- Me consta que en las facultades de Filosofía, hoy en día en España, en muchas facultades, si tú haces filosofía, no puedes citar a Heidegger y si haces filosofía existencialista no puedes citar a Bernstein, lo cual es una imbecilidad.

R.- En nuestro tiempo, lo único que tiene sentido ahora ya es preguntarse por las distintas formas de pensar. Yo ahora me siento un poco distanciado. Pero a mí me parece que hay un método analítico que se puede recuperar porque, de alguna manera, nos permite acercarnos mejor a las proposiciones del lenguaje habitual, pero, por otra parte, reducir la filosofía a eso es una mutilación.

P.- Volviendo a la expulsión de los poetas por parte de Platón, hay una cita que traes a colación que dice: «El buen artista nos ayuda a ver el lugar de la necesidad en la vida humana, qué es lo que se debe soportar, qué hacer y deshacer, y para justificar nuestra imaginación y nuestro lugar en la vida». O sea, el verdadero artista lo que ayuda es a despejar todo lo que nos impide ver la realidad.

R.- Y a resaltar lo característico que es vivir humanamente. Los animales no se distinguen de los humanos por la razón. Yo creo que la mayoría de  los animales son perfectamente racionales en su forma de comportarse. Buscan la comida, huyen del peligro, se escapan del fuego, tienen todos los elementos que podría exigirse a un comportamiento racional. Lo que no tienen es imaginación. No son animales simbólicos. El ser humano es el único animal simbólico, pero el simbolismo viene de la imaginación, no de la razón, que es un poco lo que habría que subrayar. Lo que caracteriza realmente al ser humano en distinción al animal no es que nosotros razonemos, sino que imaginamos.

P.- El ser humano es una criatura que hace imágenes de sí mismo y luego intenta parecerse a esa imagen.

R.- Max Scheler y otros dijeron que el ser humano tiene un mundo. Los animales no tienen mundo, tienen un conjunto de relaciones imprescindibles, necesarias para su supervivencia, pero no tienen un mundo que las trascienda. Nosotros en nuestro mundo incluimos lo que necesitamos nosotros, pero también lo que necesitan los jilgueros y lo que necesitan las víboras. Nuestra idea del mundo abarca cosas que no somos nosotros, mientras que los animales de alguna manera se ven encerrados en un mundo que solo les contiene a ellos y a sus adversarios y a sus presas. Pero nada más.

P.- Me interesa comentar con detalle esta alteración, por así decirlo, que se produce en la imaginación humana, en la historia de la cultura occidental cuando aparece la filosofía. Porque de alguna manera esa tensión que decíamos entre lo que es y lo que debe ser, la crítica al arte. Decía Ortega que la diferencia entre el poeta y el filósofo es que el filósofo no puede dejar de ser responsable, mientras que el poeta no tiene por qué ser responsable. Y eso es lo que atraviesa de una manera la relación entre filosofía y arte y literatura a lo largo de los siglos. Por ejemplo, en Kant, cuando el pensamiento se emancipa de la religión.

R.- Kant no tenía muchos gustos artísticos. A él le costaba pensar el arte. Sabía que el arte no era una de las cosas que maneja habitualmente un filósofo, pero no tenía una sensibilidad personal, o por lo menos no la expresaba.

P.- De hecho, tiene problemas para admitir que la música es un arte.

R.- En eso sí que el más «esteta», por decirlo de alguna manera, fue Schopenhauer.

P.- Escribió muy bien de música. 

R.- Los filósofos-artistas, por decirlo, siempre han dado primacía a la música. En cambio, los filósofos que han reflexionado sobre la estética, pero sin compartir un poco el recorrido del arte, lo de la música no lo han visto claro.

P.- De hecho, no lo soportan. Hay algo que les pone muy nervioso. Dice una frase de Kant. «Lo bello no tiene concepto». Y eso, de alguna manera, le angustiaba, ¿verdad?

R.- Es que le parece que eso queda demasiado abierto. El concepto, desde su etimología latina, es algo que coges, En cambio, el arte se te escapa. Su propósito es escapar. Por eso muchas de las discusiones que hay ahora sobre si se debe juzgar a un artista por sus propósitos morales o políticos, vuelven otra vez a la no-comprensión de lo que se trata. Reprochar a un artista sus ideas políticas es como reprocharle que le huelan los pies.

«Pocos espectáculos tienen la fuerza artística y trágica a la vez que tiene una corrida de toros»

P.- Me parece que ha habido una mutación en la modernidad, sobre todo a partir del siglo XVIII, con lo que se espera del arte y de la literatura. Se espera que la literatura y el arte respondan a una serie de principios adecuados para la sociedad, pero no tiene porque ser así ni mucho menos.

R.- Es un retroceso. Volver a imponer al arte un deber ser, no un deber ser estético, sino moral o de responsabilidad política o de la decencia humana es un retroceso. Es verdad que no se puede vivir solo estéticamente, porque una vida puramente estética nos aleja de principios que son importantes también para la humanidad, pero claro, querer someter a la estética a esos principios éticos es simplemente no entenderla o no comprender qué es lo que la estética nos puede dar. El hálito de libertad que la estética nos puede dar, lo perdemos si le imponemos el deber ser.

P.- Y ahí está la recuperación de Nietzsche, de la Grecia trágica, de la Grecia anterior a esa concepción.

R.- Lo que vuelve es otra vez a una tragedia libre de Sócrates. Su obra sobre la tragedia es precisamente una recuperación que ponía muy nerviosos a muchos de los ideólogos oficiales. Pero era por eso, porque Nietzsche estaba librando a la filosofía de la obligación de ser una especie de guardiana o de policía de la estética.

P.- ¿Y hasta qué punto eso es culpa, por así decirlo, de la identificación griega entre lo bello y lo bueno?

R.- Lo que hay es la exigencia de que no se pierda ninguna de las dos cosas; que cuando estemos aprovechando lo bueno, no olvidemos que lo bello es lo que de alguna forma hace refulgir más lo bueno. No olvidemos que lo bello, sin lo bueno, se convierte en algo antihumano. El bárbaro es el que pierde los conceptos que hacen que lo bello sea humano, sea bueno.

P.- Creo que es en Las preguntas de la vida que haces una reflexión etimológica muy pertinente sobre el origen de lo hermoso que es «el mantenimiento de la forma frente a la descomposición de la muerte».

R.- La belleza está luchando permanentemente contra lo perecedero y buscando lo merecedero. La belleza, por ejemplo, que se ve en una muchacha o en un un caballo hermoso, su gracia es que no es eterno. Hay otras bellezas. Las estrellas pueden ser muy hermosas, pero no son hermosas en el mismo sentido de una muchacha, porque la belleza está ahí. No van a corromperse. No van a variar. Mientras que, en cambio, lo que amamos como belleza en nuestro mundo es lo que estamos a punto de perder, lo perecedero. Lo que está a punto de desaparecer es lo bello.

«Reprochar a un artista sus ideas políticas es como reprocharle que le huelan los pies»

P.- «La belleza no es sino el principio de lo terrible», decía Rilke.

R.- La cantidad de lo terrible que estamos dispuestos a soportar antes de que desaparezca. Eso es lo que de alguna manera toca nuestra sensibilidad estética.

P.- Luego ha habido reacciones en contra de esa disociación entre lo lo bueno y lo bello. Por ejemplo, Santayana, que decía que «nada, salvo lo bueno de la vida, entra en la textura de lo bello».

R.- Su idea de la belleza es algo muy utilitario. Es una belleza que de alguna manera va buscando la utilidad. Lo que los seres humanos buscan al buscar la belleza es lo que más les conviene, no algo que no tiene nada que ver con ellos, que no sirve para nada de su vida, que es totalmente inútil en el sentido estricto, sino que cuando uno busca la belleza está buscando lo extremadamente útil, lo que va más allá de la utilidad como herramienta, que es una utilidad superior, que nos da algo más que la herramienta puramente dicha.

P.- Volvamos a la hostilidad de algunos filósofos. Decíamos Kant, pero también podemos citar a Rousseau. Wittgenstein incluso puso en duda a Shakespeare.

R.- Shakespeare un buen ejemplo de artista indómito. Es imposible decir si es de derechas o de izquierdas, si es creyente o ateo. Se escapa de todo eso. Constantemente. Las obras se escapan de todas las categorizaciones. En cuanto le buscamos una perspectiva, un concepto para encerrarlo un poco, inmediatamente se escapa.

P.- Es el poeta proteico por antonomasia. Cuando le preguntas, enseguida se disuelve entre sus personaje. Tú eres un muy buen lector de Shakespeare. Lo citas habitualmente, siempre te viene a la memoria.

R.- No soy demasiado original en eso; pero siempre te sorprende la propiedad de lo que dice, o sea, porque lo que dice no es que sea bonito, sino que tiene una propiedad, tiene un gran acierto humano.

«Crimen y castigo da muchas más lecciones de ética que la mayoría de las cosas que se escriben sobre ética»

P.- Yo diría más bien que no es tanto la invención de lo humano como el descubrimiento de lo humano en determinado momento, que ha sido la modernidad.

R.- La verbalización de lo humano. Shakespeare tiene una capacidad extraordinaria para verbalizar lo más complejo de lo humano, que eso es el verdadero poeta, no es simplemente el que señala con el dedo la humanidad. Shakespeare lo verbaliza con mucho gusto o acierta para bien, para bien, para lo bueno, para el descubrimiento de ese pájaro que sigue cantando mientras los enamorados… y lo mismo los terrores nocturnos del que ha cometido un crimen y es culpable de él. La capacidad extraordinaria de verbalizar se debe a una imaginación extraordinaria.

P.- Y por eso los intentos que se han hecho en nuestra época de acusar a Shakespeare, como a todo el canon, de ser autores limitados por un dominio blanco y occidental.

R.- Es indomable.

P.- En esta sucesión de filósofos hostiles a la imaginación literaria o suspicaz, pones la excepción de Schiller con las Cartas sobre la educación estética del hombre, que es alguien que formula algo que va en contra de lo que había sido su maestro Kant, y dice literalmente «la obra de arte más perfecta es el establecimiento de una verdadera libertad política».

R.- Verdaderamente es el más moderno de todos ellos. No tiene el vuelo teórico, por ejemplo, que tiene un Hegel, pero en cambio tiene una cercanía a los problemas modernos que tampoco tienen los demás. En ese sentido, el que lo vio bastante bien fue Marcuse. Marcuse convirtió a Schiller en el prohombre del 68. Schiller es el más moderno.

P.- Y también hablas de la relación que establece Schiller entre arte y juego, que es algo que te toca muy de cerca a ti porque también has teorizado en torno a eso.

R.- Eso está en Platón, también; la idea, por ejemplo, de que la filosofía es jugar en serio. Esa idea de que lo que el niño hace sin saber lo que está haciendo todavía es, en el fondo, filosofar jugando, mientras que el filósofo ya sabe lo que está haciendo y filosofa jugando. Pero es juego tomado en serio. Es un juego al que se introducen inyecciones de seriedad, sin que pierda su carácter de imaginación. Porque claro, jugar es inventar su mundo. El niño que está jugando en la alfombra está en un mundo que no es el nuestro, que es otro mundo que se ha creado él con unas reglas distintas. El filósofo, en cierta forma, está también jugando con una realidad que no es la misma que la del científico, que no es la misma que la del político, pero que se ha inventado él mismo.

«Lo bello lucha contra lo perecedero: lo que amamos como belleza es lo que estamos a punto de perder»

P.- Para ti ha sido muy importante esa cuestión del juego, porque tú has sido un filósofo también, digamos, artista en ese sentido, porque no ha sido nada hostil esas cuestiones. Tú has hablado mucho y muy bien de Stevenson, eres un filósofo que ha comentado muy bien con tus columnas sobre los caballos. Has escrito sobre toros y sobre cine fantástico.

R.- He sido profesor de filosofía para ganarme la vida mucho tiempo, pero yo no me veo como un filósofo. Yo me veo como una persona que, entre otras formas de curiosidad, ha tenido la de la filosofía y me he acercado por eso. Mis autores predilectos son aquellos que están a medio camino entre la filosofía y la literatura. Borges, Leopardi. Es el tipo de autor que me gusta a mí. Borges dice que la teología es una rama de la literatura fantástica.

P.- Pero de alguna manera tu forma de juzgar todas estas artes o todos esos espectáculos, tiene un fondo filosófico.

R.- Nunca he intentado que ninguna de las cosas que me gustaban perdiera su conexión con el destino humano. Todos los juegos, en el fondo, son metáforas del destino humano. Una partida de ajedrez, un partido de fútbol. Todo lo que es enfrentamiento, polémica, riesgo. Todo eso tiene que ver con el destino humano, porque el humano está de alguna manera comprometido con esos baremos. Entonces a mí me han gustado mucho los juegos. Por ejemplo, una carrera de caballos es en el fondo un símbolo de lo que nos pasa a cada uno de nosotros. El jinete tiene que correr sobre una distancia que él no ha elegido, pero que la meta está ahí puesta para que él la alcance, monta un caballo que le ha tocado en suerte, que no es precisamente el que él hubiera querido elegir, tiene que administrarlo hasta que llegue… Es una serie de cosas que en el fondo, si las vemos bien, son lo que hacemos nosotros por nuestra vida. Entonces esa dimensión de metáfora de la vida humana que tienen todos los juegos con sus reglas, con sus trampas, me ha interesado mucho.

P.- Te han interesado también los toros. Está a punto de salir una recopilación de todos tus escritos sobre tauromaquia, que se titula Todos mis toros. ¿Qué es lo que más te atrae de la tauromaquia?

R.- Ese carácter de metáfora de la vida humana en los toros está muy explícito y ha sido muy comentado. El hecho de que el torero con el mínimo de instrumentos se enfrenta a un toro que le puede despedazar prácticamente con rozarle, todo eso tiene un carácter en que la gracia de la virilidad se impone a la fuerza bruta y, de alguna manera, el toro se termina convirtiendo en un cómplice del torero en esa búsqueda de la belleza sobre la muerte. Pocos espectáculos tienen la fuerza artística y trágica a la vez que tiene una corrida de toros. Yo creo que la idea de convertirla simplemente en un acto de un matarife que va a matar un animal para hacer filetes, hay que estar ciego.

«La mayoría de los de los adversarios de la corrida de toros me dejan sin palabras porque es que me parece tan descabellado lo que dicen, que realmente no sé cómo refutarlo»

P.- Es todo lo contrario.

R.- Todo lo contrario. La mayoría de los de los adversarios de la corrida de toros me dejan un poco sin palabras porque es que me parece tan descabellado lo que dicen, que realmente no sé cómo refutarlo, porque me parece que es completamente contrario a lo que uno está viendo allí claramente.

P.- A mí me gustan los toros, aunque no soy un experto. En España no se desarrolló la tragedia, a diferencia de lo que ocurrió en los países protestantes, en Inglaterra y en Alemania, porque el control de lo trágico estaba controlado por la Iglesia y en cambio en España yo creo que la salida trágica, por así decirlo, está en los toros.

R.- Mientras que de alguna manera los franceses han tenido sus tragedias, pero han sido tragedias muy reglamentadas y por eso es muy difícil que de alguna manera los espectadores franceses yo creo que les cuesta entender lo que es una corrida de toros, que también está sometida a normas, porque los toros son de las cosas más reglamentadas que hay. No hay nada menos improvisado que una corrida de toros. Allí no baja un señor y hace lo que se le ocurre, sino todo lo contrario. Yo creo que la idea, sobre todo, de considerar que los toros son un arcaísmo sin ningún tipo de significación, es un argumento contra nuestro tiempo. Los toros siempre tuvieron enemigos dentro de la Iglesia porque veían que en la Santa Misa se vierte la sangre de Dios y en la plaza también. Entonces claro que hay una competencia, ¿no? Es lógico que los primeros que prohibieron los toros eran Papas, porque ahí hay una competencia pagana con con la religión. Pero que ahora, en nombre de una especie de buenismo zoológico, porque claro, la zoología como ideal humano, me parece que es un retroceso notable.

«Volver a imponer al arte un deber ser moral o político es un retroceso: es no entender lo que la estética nos puede dar»

P.- Un escritor que tú conociste bien, José Bergamín, decía que «el peor insulto que se le puede dedicar a un toro es la compasión».

R.- Un toro merece que se le tenga miedo. Pero hombre, que le compadezcas, no.

P.- Volviendo a la cuestión de la imaginación, Hannah Arendt cuando formula su crítica a la filosofía sobre la que se había formado, que era básicamente la de Heidegger, se distancia de la poesía, y reivindica la narrativa, y dice «la imaginación se entrena para ir de visita». En ese sentido, la literatura, la narración es un instrumento de conocimiento ético porque nos permite ponernos en el lugar del otro, ¿no?

R.- Yo el último curso que di en mi vida académica en la Universidad Complutense fue un curso sobre filosofía y literatura y entonces lo que explicaba allí era la filosofía de los grandes literatos. No simplemente hablar de la narrativa en Kant, sino que… es absurdo estar leyendo un paper de un profesor inglés y considerar que eso es filosofía y en cambio leer a Dostoievski y considerar que eso no es filosofía. Yo creo que los grandes narradores son filósofos por otro camino. Filósofos que no han cogido un camino conceptual, que han cogido el camino de la imaginación coherente, verosímil, pero que, por supuesto, nos permiten llegar a conclusiones filosóficas mucho más importantes. Creo que, no sé, Crimen y castigo da muchas más lecciones de ética que la mayoría de las cosas que se escriben sobre ética.

«La imaginación tendrá que enfrentarse en serio con la inteligencia artificial; es un reto nuevo para el pensamiento»

P.- Volviendo a la cuestión de la domesticación de la imaginación o que la imaginación tiene que plegarse a una serie de parámetros identificados con lo que es el bien o la corrección, hay un viejo libro publicado los años 50 que se titula La imaginación liberal, que ya en su momento fue una crítica muy dura. Decía: «La imaginación del intelectual urbano se está empequeñeciendo», decía Trilling. Porque los dogmas de la democracia obligan a pensar de una determinada manera y por tanto, a representar de una determinada manera. Pero la literatura no está hecha para eso.

R.- La literatura no se puede entender como un instrumento educativo. Se pueden introducir elementos literarios en la educación, pero no se puede pensar que los grandes literatos sean educadores, sean inspiradores de buenos pensamientos. El problema de la imaginación en nuestro tiempo es que se encuentra con unos campos que antes no existían. Internet, la inteligencia artificial. Todo eso son retos imaginarios. El reto que nos plantea la inteligencia artificial, en la medida de que yo me considero totalmente ignorante del asunto, pero yo supongo que la gente que reflexione sobre la imaginación se va a tener que enfrentar con la inteligencia artificial de una manera muy seria y muy importante. Y lo mismo el cine. Estamos hablando de novelas y literatos, pero las grandes películas y los grandes directores de cine han sido instrumentos narrativos fundamentales. A mí me sería tan difícil quitarme de encima El hombre que mató a Liberty Valance como prescindir de los libros de Sherlock Holmes.

P.- De hecho, hablando de la inteligencia artificial, me sorprende el ChatGPT, porque las respuestas no son nunca disruptivas, es decir, te da respuestas muy convencionales de todo y, por tanto, eso indica un empequeñecimiento en la realidad de la imaginación. No va a favor de la imaginación, sino creo que en contra.

R.- La literatura ha durado mucho más tiempo y se ha desarrollado mucho más que el cine. El cine todavía está en un periodo embrionario, si la novela todavía no ha tenido a su Mondrian, el cine mucho menos. Entonces, claro, si el proceso de abstracción y de búsqueda disruptiva de formas que existe ya, por ejemplo, en la pintura, no existe en la literatura ni en el cine.

P.- Para terminar, quisiera aludir a tu otra faceta como escritor, como novelista y como dramaturgo, porque tú siempre has dicho que como novelista no te tomas demasiado en serio, pero sí como un poco más como dramaturgo.

R.- Me hubiera gustado ser novelista. El teatro es un elemento casi biográfico. He conocido a personas que me han movilizado para el teatro. Cuando estaba en el colegio había un profesor que era un hombre del teatro y él me movilizó para hacer teatro. Entonces eso me digamos me dio un poco el veneno del teatro. He tenido una muy querida amiga María Ruiz, directora estupenda de teatro, que también escribí teatro un poco para ella, para que estuviéramos juntos haciendo algo. La emoción del teatro sí la he sentido, lo cual no quiere decir que haya hecho nada que valga la pena.