Paavo Järvi y la séptima de Mahler

Cuando hablaba de la obra de Gustav Mahler, su maestro y mentor, Otto Klemperer solía decir que había algunas sinfonías, como por ejemplo la tercera o la sexta, cuya calidad reconocía, pero que nunca había querido dirigir porque no terminaba de entenderlas. Y es que la dificultad de comprensión es uno de los rasgos distintivos del compositor austríaco, patente en la variedad de interpretaciones que ha generado, desde la escuela tardorromántica de Bruno Walter o Leonard Bernstein —cada uno con su especial idiosincrasia—, la fría suntuosidad del propio Klemperer, la deconstrucción de Pierre Boulez o la lectura schoenbergiana de Michael Gielen. De Walter a Gielen, para entendernos, Mahler pasa por una amplia paleta de sonoridades, arquitecturas y cromatismos que en sí misma demuestra hasta qué punto su obra conforma un cosmos en constante gestación.

En su corpus hay dos sinfonías, la tercera y la sexta, que tradicionalmente se consideran problemáticas, por la especial complejidad de su ejecución, pero hay otra, la séptima, que durante mucho tiempo fue considerada el cisne negro de su producción, por la aparente impenetrabilidad de su extraña forma. Bruno Walter, que también había sido discípulo suyo, ni siquiera llegó a grabarla. Sí lo hizo, en cambio, Klemperer, que había asistido al estreno de la sinfonía en Praga, en 1908, dirigida por el propio Mahler al frente de la orquesta sinfónica checa. Entre el público estaban también Walter y Alban Berg. Al parecer, la obra fue recibida con frialdad, aunque Schoenberg y Webern vieron en ella un preludio de lo que ya estaba haciendo la Segunda Escuela de Viena.

Mahler había compuesto la sinfonía en el verano de 1905. Tras unos días de parálisis creativa en su cabaña de Maiernigg, en los Dolomitas austríacos, el compositor decidió volver a la ciudad, seguro de que el retiro había sido en vano. Pero cuando cruzó de noche el lago Wörthersee en un bote, de pronto el golpe de los remos en el agua le inspiró las primeras notas de lo que sería su nueva sinfonía. Los Nachtmusik, los nocturnos que había compuesto el verano anterior, le servirían como segundo y cuarto movimiento, a los que aún añadiría un Scherzo y un Rondó final. En la brillante y extraña orquestación, Mahler utilizaría instrumentos poco habituales, como la trompa tenor de los primeros compases —que replica al vibrante golpe de remos de las cuerdas—, la guitarra o la mandolina, además de una percusión como siempre en él algo bizarra pero fascinante, como unos repentinos cencerros que ya habían sonado en la sexta y que para él representaban «el último saludo de la tierra antes de adentrarnos en la soledad de las cumbres».

En el Scherzo, Mahler apuntó que debía sonar Schattenhaft (sombrío) y, en efecto, se trata de una especie de danza macabra con momentáneos brotes de alegría que no hacen más que agravar la atmósfera ominosa que se va gestando. Andante amoroso, en cambio, se indica para el segundo Nachtmusik, que parece representar un encuentro galante, sugerido por la guitarra y la mandolina, que contagian calor popular y ambiente oriental a toda la orquesta. Finalmente, el Rondó es un movimiento que no ha dejado de desconcertar a muchos a lo largo de los años. Simon Rattle, uno de sus buenos intérpretes, lo considera «a playground», un campo de juego de todas las virtualidades de una orquesta. 

Otros, en cambio, ven en el movimiento un triunfo de la luz tras la experiencia nocturna, según el clásico per aspera ad astra. Los más críticos sostienen, sin embargo, que se trata de un fracaso incoherente y confuso. Sobrevuela el conjunto un evidente aire de parodia e ironía, con una superposición de citas de Los maestros cantores de Wagner, también de Franz Léhar, con ese sentido del humor único y pionero que Mahler llevó al lenguaje sinfónico. Henry-Louis de la Grange, el gran experto en el compositor, consideraba que este Rondó anunciaba las violentas mascaradas de Shostakovich, que desde luego no pueden entenderse sin Mahler. Sea como sea, lo cierto es que Mahler demuestra aquí un sentido orgánico que no había conseguido en obras anteriores. 

Quizá por eso Klemperer la incluyó entre sus favoritas, junto a la segunda, la cuarta y la novena, quizá las más clásicas y equilibradas de todo su haber. Cuando la grabó en 1969 con la Filharmonia de Londres, la orquesta de su vejez, Klemperer tenía ya ochenta y cinco años y era el último superviviente del estreno de la obra. Su lectura, como era habitual en él, es la más lenta y morosa que jamás se ha hecho. Gracias a ello, la partitura se desenvuelve con una densidad tremenda. El oyente tiene la sensación de estar adentrándose en un infinito cielo estrellado, cada vez más hondo cuanto mayor atención se le presta. Es inevitable pensar que quizá esa versión es la que más se parece a la que el propio Mahler dirigió en 1908 (Klemperer siempre dijo que Mahler era el mejor director que había escuchado jamás, muy por encima de Toscanini). 

Ya en 1966, Leonard Bernstein había grabado una versión canónica con la Filarmónica de Nueva York, menos grave que la de Klemperer, ágil, fluida, con más sentido del humor y transida de la especial gracia que solo Bernstein sabía transmitir, a un tiempo lúdica y abisal. Después ha habido muchas interpretaciones notables, pero ninguna tan sobresaliente como la de Michael Gielen con la orquesta sinfónica de Baden-Baden y Friburgo, grabada en 1993. Gielen dio aquí un paso más en la comprensión de la sinfonía, enfatizando sus elementos más rompedores, atento a sus disrupciones, con un oído mucho más cercano a las vanguardias. El Scherzo es en sus manos verdaderamente macabro, siniestro y a la vez divertido y travieso. Gielen tenía una especial afinidad con la música formalmente más desafiante —fue un gran intérprete de Schoenberg y Alban Berg— y eso contribuye a la feliz ejecución, inigualada en su sobriedad y en su virtuosismo tonal.

Ahora, Paavo Järvi, el director estonioestadounidense, acaba de publicar una nueva grabación de la séptima, dentro del nuevo ciclo de Mahler que está realizando con la Tonhalle de Zürich. Hasta la fecha, hemos podido oír una primera y una quinta, ambas excelentes, refrescantes, llenas de una intensidad y una visión muy personales. En esta séptima, Järvi, que fue alumno de Bernstein y antes se formó como percusionista, está a la altura de los mejores. La orquesta es en todo momento sensacional y Järvi le imprime un tempo más rápido de lo acostumbrado, pero dentro de una concepción coherente, muy expresiva y restallante, no tan feliz quizá en el Scherzo, que pierde algo de fuerza y dramatismo, sobre todo si se compara con la lectura de Gielen, llena de unos matices que aquí se echan en falta. Pero el conjunto deja una impresión de soberanía y autenticidad. No cabe duda de que Paavo Järvi es alguien que tiene algo que decir sobre este compositor, más allá de los caminos trillados y de la tradición que alienta a sus espaldas. Ya decía el propio Mahler que la verdadera tradición tiene que ver con las llamas y no con la ceniza. 

Daniel Barenboim defiende que una partitura es como una montaña de la que, en cada ejecución, solo acertamos a ver una sola cara. Y lo cierto es que, si uno va oyendo las sucesivas versiones de Klemperer, Bernstein, Gielen y ahora esta de Järvi, singular y atrevida, puede hacerse una idea bastante aproximada de este extraño y mutante macizo que es la hermética séptima de Mahler. Otro de los privilegios del actual oyente digital.