Reflejos de Richter en París

Las más de 270 obras cargadas de electricidad retumbaron como un trueno en el cielo de París al desembarcar en la Fundación Louis Vuitton. Se reúnen seis décadas de creación del que quizás sea el artista vivo más importante del mundo. Gerhard Richter (Dresde, 1932) inunda hoy los cuatro pisos, 34 salas y hasta el último rizo de este prodigioso velero que Frank Gehry proyectó para navegar al viento entre los árboles del Bois de Boulogne.

La provocadora banalidad del objeto en forma de mesa con un diseño básico y contemporáneo protagoniza el cuadro número 1. Sus tonalidades oscilan entre blanco y toda una gama de grises, un color que para Gerhard Richter hace que todo sea «igualmente importante e insignificante». La superficie del lienzo está marcada por huellas y restos de un papel de periódico que se utilizó para eliminar el exceso de pintura. Todo ello compone un palimpsesto de capas, procesos y dudas. Sobre Mesa el autor descargó un gesto sorprendente: tomó una brocha gorda, la impregnó en disolvente y extendió su potencial corrosivo en un movimiento centrífugo de pinceladas que borraron el motivo central. Fue un procedimiento bastante agresivo que el pintor pronto volverá más suave, deslizando el pincel sobre la pintura aún húmeda y produciendo así una sensación de desenfoque.

Mesa fue pintada en 1962, un año después de que Richter abandonara la República Democrática Alemana con su joven mujer para establecerse en Düsseldorf. La obra ocupa la primera entrada de su catálogo razonado y, desde esta posición elegida a posteriori, borra todo cuanto el artista había creado con anterioridad como pintor realista socialista en Dresde, su ciudad natal.

Richter aceptó exponer en París una selección ambiciosa de su obra constituyendo la mayor retrospectiva jamás dedicada al artista. Están desde sus primeras pinturas derivadas de la fotografía hasta las impresiones digitales, las esculturas y las obras sobre papel entre las que se encuentran sus últimos dibujos.

El artista se define a sí mismo como un «creador de imágenes». A través de ellas nos invita a otro diálogo con el mundo, suscitando preguntas, dudas o certezas con respuestas o silencio en cada caso. En su obra viajamos del blanco y negro a los grises, de los colores tenues a la explosión luminosa de gamas vibrantes, de una pintura lisa y anodina a una factura libre y luego a la frialdad de lo digital. Al hacerlo, el espectador pasa del deleite retiniano a la melancolía, la meditación y el silencio, o de la ternura y la serenidad al malestar y a la más oscura de las gravidades. Es una obra que impone una extraña hiperpresencia. En esta exposición es fácil encontrarse cautivo por obras a menudo indescifrables en las que la difuminación contribuye a ese extraño efecto.

En los años sesenta y setenta, varios acontecimientos pusieron a prueba su fe en la pintura. Al pasar de una Alemania a otra, donde cursó cada vez un programa completo de historia del arte, descubrió dos sistemas opuestos. Sus primeras clases en la academia de Düsseldorf supusieron una liberación.

Los cuadros basados en fotografías inauguraron la obra de uno de los artistas más originales de la segunda mitad del siglo XX. La restitución de la pintura tras el modernismo dio lugar a un retrato familiar obsesivo, Tío Rudi, que aparece sonriente con el uniforme de la Wehrmacht. Fue pintado en 1965 a partir de una foto en blanco y negro del álbum familiar y, por ser una de las primeras del arte alemán de posguerra en evocar explícitamente el pasado entonces muy reciente del nazismo, está cargada de significado histórico. Lo mismo que Marianne, su pintura de 1965, un homenaje a su tía esquizofrénica asesinada en el marco del programa de eutanasia nazi.

Con Emma (1966), una fotografía luminosa de su mujer desnuda en una escalera y puesta en escena por él, Richter opta por un efecto borroso. Con este retrato, semivelado, introduce una nueva forma, hasta ahora desconocida, de ver las cosas, un registro de historicidad hasta entonces ausente en la pintura contemporánea. Supondrá el principio de una cascada de retornos y revisiones en relación con la historia de la pintura que alejan aún más al artista alemán de la indiferencia programática del pop art internacional.

Tras estas primeras imágenes familiares, Richter pintó paisajes urbanos en blanco y negro con un estilo seudoexpresionista muy empastado. Entre sus fuentes estaban fotografías de maquetas de edificios residenciales creadas para promotores inmobiliarios generalmente con vistas aéreas que recuerdan a las tomas de las ciudades bombardeadas durante la Segunda Guerra Mundial. Su técnica consistía en proyectar el motivo fotográfico sobre el lienzo trazando los contornos para conseguir, en palabras del artista, que la pintura resultase «técnica, lisa y perfecta» con su famoso desenfoque.

Hacia 1970, presenta una increíble variedad de opciones pictóricas: paisajes de escenas de vacaciones o de Renania, marinas donde los cielos y el mar se unen para dar lugar a una composición artificial o pinturas de nubes perpetuando una tradición que se remonta a Constable y a los pintores holandeses del siglo XVII.

En el ciclo sobre Tiziano, el alejamiento de la imagen original es casi total. El punto de partida fue una postal de La Anunciación expuesta en la Scuola Grande di San Rocco (Venecia). En las cinco Anunciaciones de Richter (1973), el cuadro veneciano se disuelve con intensidad variable hasta volverse indescifrable. En ellos no se anuncia el mensaje claro que el ángel de Tiziano comunica a una Virgen atenta, sino una claridad difusa y secreta. Las dimensiones de los Tizianos de Richter son un fenómeno interesante ya que definen la forma en la que, a finales de la década de 1970, el artista elabora algunas de sus primeras pinturas abstractas a partir de un pequeño boceto. Cuando se amplía una postal, aparecen todo tipo de detalles que inicialmente no se veían y que permiten entrar en otra dimensión.

A finales de la década de 1960, Richter y Emma entablaron una estrecha amistad con Blinky Palermo, a quien Richter había conocido en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. En París, están: Cabezas de Richter y Blinky Palermo (1971) dos esculturas de bronce, frente a frente, que rinden homenaje a su clasicismo. Sin embargo, con Cuadros grises pone a prueba la función representativa de la obra de una manera completamente diferente y estas pueden considerarse sus contribuciones más experimentales en este ámbito. Los primeros ejemplares vieron la luz en 1968, el grupo se amplió considerablemente a partir de 1973 y adoptó progresivamente formatos monumentales. El carácter paradójico de estas pinturas reside en la ausencia de color o, incluso, en el anticolor: el gris, el tono «que mejor se corresponde con la indiferencia, el rechazo del mensaje, la ausencia de opinión y de forma». 

Sin embargo, con Nuanciers, Richter eligió pintar el color, no pintar con el color «el mundo que le rodea». Sus primeras Cartas de colores se inspiran en los pantones de las tiendas de pintura. Sus motivaciones anti-expresivas y anti-miméticas hicieron que Richter confiara la disposición de los colores al azar, según un principio de sorteo. Un eco de estos intercambios está en 1024 colores y en 4096 colores, cuyo impacto visual anuncia la serie Strip (tira), producida digitalmente y cuyas líneas extremadamente finas y largas impiden concentrarse en su superficie. Sorprendentemente, estas obras pueden considerarse una continuación de las pinturas grises, ya que el número de colores y su distribución aleatoria en la imagen introducen una indiferencia comparable.

Para Richter la pintura abstracta tiene algo de evidente y natural mientras que la figuración le resulta antinatural. En los Cuadros abstractos su novedoso gesto pictórico consistente en alisar con un rodillo la masa de color, estirarla o empujarla con una espátula produce resultados difíciles de controlar. No puede calcular conscientemente el efecto de cada movimiento, pero lo adivina inconscientemente, en lo que es un bonito término medio. En el documental Gerhard Richter Painting (2011), los trazos de las grandes espátulas y herramientas creadas por él, se mueven a cámara lenta sobre la superficie pictórica. El proceso de ejecución se convierte en una negociación entre pintor y cuadro, en la que las posibilidades de continuar están determinadas tanto por la intención artística como por el estado de la imagen obtenida. Es revelador que esta negociación no termine cuando Richter considera que su intervención ha sido un éxito, sino cuando, como él mismo dice, ya no hay nada malo en el lienzo.

En la última sala, presentado por primera vez en París, Birkenau (2014), uno de sus conjuntos más importantes, formado por cuatro pinturas abstractas de gran formato surgidas tras un largo periodo de inactividad y por su profundo compromiso con el Holocausto. Después de la Segunda Guerra Mundial la cuestión de si el genocidio podía representarse artísticamente y, en caso afirmativo, cómo hacerlo se convirtió en objeto de debate central en Alemania.

El origen de Birkenau son cuatro fotografías hechas clandestinamente durante el verano de 1944 por los deportados del Sonderkommando y redescubiertas después de la guerra. Fueron tomadas en secreto por un prisionero, muestran los cadáveres tras salir de las cámaras de gas y a unas mujeres que se desvisten entre los árboles antes de entrar en ellas. Richter transfirió primero estas fotografías a cuatro lienzos, creando imágenes figurativas que luego pintó gradualmente. En el proceso utilizó la técnica empleada durante años: primero aplicó la pintura con pinceles y luego la extendió, la frotó y raspó con rasquetas. El proceso se repitió varias veces hasta que, de la imagen atroz, no quedaba más que el dolor y un título.

Es muy raro que un artista considere en vida que ha completado su producción pictórica, pero Richter hizo una pausa en 2017, antes de decidir que había concluido con la pintura. Por lo tanto, esta muestra es una oportunidad excepcional para recorrer su trayectoria desde el cuadro que considera el «primero» hasta el que declaró ser el «último», aportando así una inusual sensación de conclusión a un corpus meditado y completado.

Cuando esta muestra llegue a su fin, Richter habrá cumplido 94 años. A esta edad parece haberse reconciliado con el dibujo, convertido en el centro de sus días. En ellos explora su potencial tan diferente de la pintura y el movimiento inconsciente de su mano cobra más importancia que nunca mientras los dibujos parecen surgir de ella como si fueran partituras de Bach.