Santiago Auserón: «Mi huida de lo mayoritario es deliberada y me ha costado esfuerzo»

En lo más alto de la fama de su primer grupo, Radio Futura, Santiago Auserón (Zaragoza, 1954) se empeñó en apearse de lo mayoritario para explorar otros sonidos con su alias Juan Perro. Ese camino de búsqueda –I can’t get no satisfaction, dice, como la canción de los Rolling Stones– no se ha detenido hasta hoy. Músico y filósofo, la conversación con él florece en distintas ramas, incluyendo el ritmo negro, la antigua y la moderna Grecia, Garcilaso de la Vega y hasta el cine chino.

PREGUNTA.- En la presentación de tu último disco, Libertad, hace dos años en la Sala Berlín de Madrid, dijiste que un concierto de rock es como un recital de poesía. ¿Ya está pasado de moda? ¿El rock es minoritario? ¿Son los rockeros solamente viejos rockeros?

RESPUESTA.- Quizá la afirmación de que los rockeros son como los poetas es un poco atrevida, en la medida en que los poetas solamente disponen de la relación entre el cálamo y el papiro que viene de antiguo. O sea, sólo tienen las palabras y no están enchufados a la corriente eléctrica. A través de las palabras tienen que crear un universo. Se comprometen en la creación de un universo imaginario que les compete a cada uno de ellos, casi en exclusiva, pero que al final acaba siendo un universo en el que todos podemos entrar. Los rockeros están enchufados a la corriente eléctrica, estamos vinculados a la cultura de masas de otro modo. Naturalmente, somos copartícipes de la herencia del lenguaje y de las diversas tradiciones musicales fronterizas y a veces en colusión. Lo que quise decir en ese momento es que los rockeros, que habíamos gozado del dudoso privilegio del acceso a la fama inmediato y sin preparación previa, al cabo del tiempo tenemos que pagar el precio. Y para crecer, para envejecer con dignidad, nos hace falta el trance de devenir minoritarios al cabo del tiempo. Los artistas cuya creación necesita periodos de reflexión, o se conciben a medio o largo plazo, no se estilan. Todo lo que no sea de construcción prácticamente automatizada, de inmediatez mercantil, no tiene sitio en el mercado. Los que nos hemos refugiado, sin dejar el rockerío, en una creación a largo plazo, en un proceso creativo a largo plazo, acabamos pareciéndonos a los que desde hace siglos llevan sobreviviendo malamente a base de tiradas muy pequeñitas, como es el caso de los poetas. O, en el caso de la música, a sectores que han estado marginalizados durante siglos, como es el caso del flamenco, que por fortuna ya es universalmente reconocido, u otras artes. La gente de la música clásica, o de la contemporánea, sabe que va a pasar la vida haciendo un trabajo muy, muy, muy exigente y a la vez orientado hacia minorías. En ese devenir minoritario de los viejos rockeros yo creo que hay algo de honor. Reconocerse en esa senda. Hay algo incluso de placer, podría decir de una manera un tanto atrevida.

P.- ¿Y cómo se conjuga eso con pagar las facturas? ¿Cómo se puede vivir de ser minoritario?

R.- Pues no es fácil. A ver, me has preguntado también si todos los rockeros son viejos. Casi parece un silogismo antiguo. No, hay muchos rockeros jóvenes en todo el mundo, en todas las ciudades y en todos los pueblos. Gente que mantiene, digamos, el pálpito, la intensidad, la vibrata alta esa del rock and roll, del chispazo rítmico y de la inmediatez del sonido eléctrico. Pero no tiene sitio en la actualidad, a no ser que se ciña a los patrones mercantiles establecidos y que permiten un cálculo de los beneficios de modo algoritmo. La herencia del mestizaje, de los mestizajes, de las músicas populares del siglo XX, está lejos de extinguirse. Lo que pasa que el mercado está dominado por una tendencia y músicas derivadas del rock, del blues y el jazz, la música negra norteamericana, la música afrolatina y todas sus combinaciones fronterizas, desde la frontera de México hasta el Cono Sur en Latinoamérica, y luego a través de toda Europa y tocando ya en Oriente Próximo y hacia el Oriente lejano, incluso. En los pueblos más recónditos de China hay gente intentando hacer un grupo de rock ahora mismo.

P.- Nunca te has conformado, eso es un hecho.

R.- I can’t get no satisfaction.

P.- Rockero, al fin. En el pico de una fama con Radio Futura, uno de los mejores grupos que ha dado la historia de este país, decides bajarte de ese tren e iniciar un camino de búsqueda que continúa hasta hoy y que sigue dando sus frutos. Es muy difícil explicar en muy breve tiempo cuál ha sido el principal descubrimiento, pero uno que a mí me parece primordial y que quizá no se ha difundido tanto, o eso me parece a mí, es el descubrimiento del ritmo africano que estuvo aquí antes que en América y que va a América y luego vuelve. No sé si brevemente puedas explicar ese ir y venir o, preguntado de otra manera, ¿qué tiene que ver el majurí con tu mirlo del pruno?

R.- Yo creo que en mi generación estuvimos contagiados por el sonido afronorteamericano de diversas maneras. En casa de nuestros padres se escuchaba swing, en la calle íbamos buscando, en particular en Zaragoza, la ciudad donde nací, las máquinas de discos que tenían los primeros rock and rolls y las primeras versiones de los grupos británicos… Es decir, toda mi generación estuvo tocada por un contagio musical electrizado y electrizante que venía hecho en otra lengua, que estaba hecho por otra raza y en otro continente. Y sin embargo, el vínculo se producía como si nos llegase al centro de gravedad del ser. Nos tocaba de una manera… Era pura candela, aquello. ¿Cómo puede ser? Es verdad que eso le ha ocurrido a mucha gente de muy diversas culturas en todo el planeta, pero quizá con el fuego con el que nos ocurrió a nosotros en la ribera del Ebro, que era la frontera norte de Al-Andalus, o en Andalucía Central, que pertenecía a la taifa de Al-Mutámid, de Sevilla… El modo en que nosotros hemos vivido esos contagios interétnicos yo creo que es especial. Y tardé décadas en darme cuenta de que en la historia de España había rastros suficientes como para detectar que se contagio venía de muy largo, de muchísimos siglos atrás, y que de alguna manera es una de las cosas que viene a dar unidad a la diversidad imposible de los pueblos de Iberia. El único hilo de costura posible está en la música y en la poesía. El mestizaje que proviene desde la época de la invasión musulmana, que fueron ocho siglos… Ahí ya hubo rastros de negritud en la península.

El único hilo de costura posible está en la música y en la poesía

P.- A partir de esclavos, ¿verdad? Tú has explicado eso.

R.- Claro, esclavos importados desde el Magreb, ellos venían del Sahel, la zona ya tocando con el mundo negro de África. Pero es que yo sospecho, una vez hice toda una investigación que se llamó El ritmo perdido –está publicado en Anagrama–, acerca de estos asuntos. Al final yo creo que ese libro empieza siendo una historia personal, de la fascinación de mi generación por el ritmo negro, y acaba siendo una historia de España vista desde el trance rítmico. Y cómo eso nos llevó luego al Nuevo Mundo. Explicado así, rápidamente, el trance rítmico del hispanohablante es toda una historia.

P.- Y también hay un hilo conductor entre la habanera y el reguetón.

R.- Lo hay, lo hay. Resulta curioso que sea inevitable tener que hablar del reguetón en todas las entrevistas, pero ya lo acepto con cierto agrado.

P.- Conste que tú mismo lo has sacado en alguna conferencia.

R.- Lo he hecho, I did it. Desde el punto de vista mercantil, la mercancía que se vende como reguetón a mí no me interesa nada, me aburre soberanamente. Punto. Pero respeto lo que pasa entre los jóvenes. Y si alguien quiere decir que porque soy viejo ya no entiendo lo que pasa, y que nuestros abuelos decían que los Beatles ya eran ruido, sí, pero al cabo del tiempo resulta que no eran tan ruido, a ver si ocurre lo mismo con el reguetón dentro de 80 años. Ahí está el reto.

P.- Pero lo interesante es el lazo que tiene con el pasado, ¿no?

R.- Y más cosas. Hay cosas objetivamente interesantes desde el punto de vista musicológico, antropológico, incluso. O sea, la célula rítmica que el reguetón repite hasta la saciedad, de una manera muy fácil porque se automatiza en el ordenador, la síncopa tun-chica-tun-ta, es la célula mínima del ritmo sincopado. Eso es un elemento de origen africano, de África occidental, del mundo negro, que en estos momentos ha invadido toda América Latina. Los ritmos tribales de los pueblos autóctonos de América no tenían esa síncopa. Es la primera vez que la raza, como se suele decir, practica la síncopa negra. Y esto tendrá alguna consecuencia histórica.

P.- Ese mundo impar, frente al par, del que también has hablado.

R.- Sí, que no siempre rige la paridad rítmica, exactamente. La síncopa permite aprender la polirritmia, aprender a conjuntar acentos binarios y ternarios, cuentas de dos y de tres tiempos, y dentro del ritmo binario, gesticular con la alternancia de los pies y de las manos, que conduce a escandir también en cuentas de tres. Cuando das tres pasos vuelves al mismo al mismo tiempo.

P.- A mí me sorprende que te hayas definido como escritor de canciones, como cantante, investigador musical, estudiante de filosofía, pero no como músico. ¿Esa humildad?

R.- Es una humildad perversa, debo reconocer. Había un músico que influyó mucho en nuestra generación, ya al final de la adolescencia, que fue Brian Eno, que formó parte del grupo Roxy Music y enredaba con un ordenador y tal, y realmente como capacidades musicales, aparte de un look muy escandaloso y su sintetizador, en aquel momento todavía tenía pocos argumentos. Él se llamaba a sí mismo «no músico». Y aquello nos gustaba a los rockeritos que queríamos intervenir en escena sin preparación previa, sin tener que pasar por una carrera en el conservatorio. Cosa que, atajo ya directamente, es un error. Hay que pasar cuanto antes por conservatorio o por un oficio musical, aunque sea en una escuela independiente, bien aprendido, si luego te vas a dedicar a ello. Si no lo haces antes, lo tendrás que hacer después, y yo lo estoy haciendo después.

P.- Nunca es tarde.

P.- Nunca es tarde. Tendría que haberlo hecho, pero aquella idea del no músico nos funcionaba. No soy músico de formación. Soy músico, ahora ya sí que puedo decirlo, porque he adquirido de manera autodidacta el oficio y con la ayuda importantísima de la convivencia con excelentes músicos, desde Radio Futura hasta la fecha. Desde la convivencia con mi hermano [Luis Auserón], aprendiendo a tocar el bajo a la vez que yo aprendía a cantar y a manejar por primera vez una guitarra eléctrica. Pero teníamos a Enrique Sierra ahí al lado, que venía de Moratalaz y tenía ya integrado en las carnes el sonido eléctrico del barrio. Con Enrique aprendimos a hacer esa especie de click que te integra en un espacio sonoro a través de la electricidad, a componer plásticamente un espacio sonoro. Aprendimos la electricidad con Enrique. Y ya Radio Futura fue una «escuela de calor», lo llamamos. No teníamos preparación, pero a base de autoexigencia y de mimetismo, tratando de sonar como los guiris, llegamos a convertirnos en profesionales y a sonar bien.

Hice toda la carrera de filosofía en el nocturno trabajando de delineante, de los 15 a los 25 años

P.- La historia de Radio Futura, que a lo mejor ya nadie conoce porque en su momento sí fue conocida, nació un poco como las «Spice Girls» de la Movida, ¿no? Herminio Molero quería formar un grupo con unas determinadas características, dio con los hermanos Auserón y ahí empezó todo. Luego eso se rompió tras el primer disco.

R.- Bueno, había grupos en la Movida madrileña que estarían más cerca de las Spice Girls que Radio Futura.

P.- Me refiero a la manera de conformarse.

R.- La manera de conformarse, sí. Herminio Molero era un artista plástico y modelo publicitario, y teníamos en común, mi hermano Luis y yo, ser delineantes de la construcción. Éramos tres delineantes. Yo fui delineante durante diez años, hice toda la carrera de filosofía en el nocturno trabajando de delineante, de los 15 a los 25. Él fundó lo que él quería llamar Orquesta Futurama y luego Javier Furia, que en gloria esté, Javier Pérez Grueso, le convenció de que había que buscar un nombre más molón y lo propuso de una radio italiana que se llamaba Radio Cità Futura, y ya entre todos lo cortamos y lo llamamos Radio Futura. Y funcionó. La verdad es que se convirtió rápidamente en una especie de neón.

P.- ¿Te molesta que te pidan canciones de Radio Futura?

R.- No. Fue una experiencia que se apoderó por completo de mi vida, pero no por completo de mis deseos. Fue algo absolutamente inesperado el entrar en un local de ensayo, empezar a rehacer unos temas que Herminio ya tenía avanzados y que quería que lo hiciésemos más new wave. En la complicidad entre Enrique, Luis y yo, y con Javier, le dimos un aire más moderno, digamos. Él quería hacer una especie de pasodoble castizo madrileño y nosotros le dijimos que tenía que ser un poco más punky. Acabamos decidiendo que además de punky tendría que tener algo de funk, algo negro. El punky ya totalmente paliducho e intoxicado no nos interesaba del todo, queríamos un poco más de movimiento negroide. Y bueno, se fue fraguando ahí todo un estilo que duró toda una década de producción de canciones todavía interesantes. Entonces, primero, debo agradecer el que ya dos generaciones han pasado el testigo del reconocimiento de Radio Futura, que todavía se mantiene, que las descargas por ahí son innumerablemente más significativas que las que pueden afectar a Juan Perro o a otras cosas que he hecho bajo mi nombre de pila, incomparablemente, y sigue funcionando. Cuando una marca funciona… Además, el mercado no te suele perdonar el cambio de marca, y yo lo que hice fue un reto al mercado. Al ponerme Juan Perro, literalmente fue invertir el logo de la RCA Victor, que era un gramófono, la voz de su amo, un gramófono, demostrando que a través de un fonograma la instrucción podría llegar al cerebrito del perro. A mí me apeteció invertir aquel logotipo y aquella marca y, con Juan Perro, lanzar un ladrido a la industria musical. Intenté registrar la voz de su perro y empezaron a perseguirme los abogados y dije bueno, hay que ponerle fin a esto cuanto antes.

P.- Juan Perro nace dentro de Radio Futura. Uno de los mejores discos es La canción de Juan Perro. Hay un momento fundamental que es tu viaje, tu primer viaje a Cuba, el inicio de ese otro personaje y un momento fundacional en esa búsqueda que siempre has tenido. Eso lo has contado en Semilla del son, primero en libro, en Libros del Kultrum, y luego en un documental también sobre sobre esa historia. ¿Cuál es la clave de Cuba? ¿Qué es lo que descubriste allí?

R.- El modo de cantar e incluso de hablar en mi lengua natal de los negros y de los mulatos, de la gente de cuya herencia africana está todavía muy próxima. Y el modo en como afecta la negritud a mi cultura natal, tanto la rítmica como melódica, como lingüística. La manera de hablar el castellano de los negros a mí me fascinaba. Muchos de ellos conservaban una parte del léxico que yo solamente había recobrado a través de la literatura del Siglo de Oro. Y en la conversación cotidiana de Cuba se hacían presente otra vez esas palabras. Aquello ya me fascinaba, esa manera de hablar, con tanta justeza, con tanta exactitud, con tanta riqueza de sentido, tan apropiada, en mi lengua, con un rostro de negro o de mestizo, ya con diversas etnias mezcladas en el rostro, me resultó fascinante. Y en particular, en la música,  en el tema rítmico, que siempre me ha atraído como reflexión teórica. Cuba ha sido para mí un elemento sustancial. Lo sigue siendo, no dejará de serlo mientras viva. Es para mí el faro de la Hispanidad. De algún modo, resolver, que es un verbo que utilizan mucho los cubanos por necesidad…

P.- Y significa muchas cosas.

P.- Muchas cosas. Si acabamos de resolvel, aquí en España también, tal vez entre todos tengamos un horizonte menos amenazante.

P.- Francisco Repilado, Compay Segundo. Tú lo redescubres en esos años, haces que grabe para que eso se conozca fuera de la isla, y sin embargo se hace mundialmente conocido, ese redescubrimiento se da con Ry Cooder y Buenavista Social Club. Yo no sé si tú lamentas no haber hecho un producto que fuera más mayoritario, o así tuvo que ser y esa fue tu intención.

R.- Pero si mi huida de lo mayoritario es deliberada, y me ha costado incluso esfuerzo. Primero para convencer a mi familia. Y luego a la gente cercana. Yo dejé interrumpido un doctorado que había iniciado en París en el 77, asistiendo a los cursos de Gilles Deleuze y de otros grandes pensadores, y creí que iba a convertirme en un intelectualillo de oficio. Y cuando me metí en Radio Futura, pum, aquello dio un giro incontrolable y me llevó por otros derroteros. Pero yo seguí manteniendo el deseo de estudiar filosofía. Porque había descubierto algo. No es por acumular saber. No es por hacerte el listo, no es por creer que hay una sabiduría a la que se debe acceder, desde la cual obtienes algún privilegio de poder, sobre los demás o sobre ti mismo, siquiera, en absoluto.

P.- Al contrario.

R.- Al contrario, pierdes más. Pero es una perdición muy interesante. Es una perdición liberadora. Es un no saber que se adquiere a través de la filosofía, como decía Sócrates ya desde el principio. Es un no saber de búsqueda continua en el cual se iluminan muchas cosas, aunque sean meros fogonazos que te salen al paso. Pero se iluminan muchas cosas y sobre todo, se enciende la pasión por la libertad espiritual, o sea, la pasión por el no estar sometido a nada que no sea lo que la naturaleza mande.

P.- Aristotélicamente.

R.- No estar sometido a nada que no sea lo que lo que diga la madre, la gran madre, y seguir sus designios con alegría. Aprender a seguirlos, con el máximo de alegría, no alegría todos los días…

P.- Ya que mencionaste a la familia, tú naciste en Zaragoza, luego te mudaste de ahí, luego volviste, y vas a parar a Villanueva de los Castillejos. Has contado eso de manera privada y me gustaría, por las repercusiones que tiene eso para tu oficio público, que contaras por qué fue tan importante esos años.

P.- Todavía sueño con Castillejos. A veces son sueños un poco alucinantes. Sueño que voy hacia la plaza y de pronto está rodeada de rascacielos, y me entra una pena inmensa ver la torre de la iglesia de Villanueva de los Castillejos rodeada de rascacielos repentinamente. Otros días se repite el sueño que tengo desde la adolescencia de que estoy tocando en la Pista Azul, que era el baile del pueblo, con un grupo de hippies. Eso casi se hizo realidad, una vez que vinieron Los Keys, un grupo de soul buenísimo de Huelva y me invitaron a subir al escenario a tocar la batería.

P.- De ahí viene la imagen que se queda fija…

R.- Es un sueño recurrente, que se ha realizado, porque hace un par de años estuve tocando en Castillejos, no en la Pista Azul, que desafortunadamente está cerrada –espero que algún día se vuelva a abrir–, pero sí en una feria recuperando a todos los amigos. Como si el tiempo no hubiera pasado y habían pasado cincuenta y tantos. El efecto que me produjo a mí el viaje desde la ribera del Ebro hasta el Andévalo, la comarca del Andévalo, fue fulminante en varios sentidos. Claro, entre los 13 y los 17 años descubres y desarrollas la sensualidad por un lado, o le quitamos la ene y le ponemos una equis, sexualidad, pero a la vez interrelaciones con gente un poco mayor que tú que está participando en las inquietudes de los últimos años del franquismo y está manejando libros extraños. Están empezando a leer psicoanálisis y marxismo e historia del movimiento obrero y los poemas de la negritud… Para un adolescente todo aquello, unido al descubrimiento de la sexualidad por la campiña del Andévalo, bajo los almendros en flor… Eso y además más cosas. El paso de alguien de la ribera del Ebro que es un fugitivo de la jota. A la jota le tengo mucho respeto y me llevo muy bien con los joteros, pero yo salí huyendo de mi folclore mental para empezar a querer cantar como los negros. No sabía, porque ya lo hemos ido averiguando después. El caso es que cuando llegué a Huelva, el tercer influjo contagioso, casi venenoso, fue el descubrimiento del compás flamenco. El integrarte con los chiquillos y las chiquillas en una peña en la cual se tocaban las palmas, se cantaba, se tocaba la guitarra y se bailaba… Yo no sabía estar allí cuando llegué y tuve que aprender a integrarme. Y te subías al autobús y oías flamenco del bueno, a Mairena, a Caracol, en los autobuses de Damas. Y el cine ponía unos altavoces en la calle para atraer a la gente a la salida del trabajo y allí se mezclaba de todo. Sonaban sevillanas o María Dolores Pradera o se estrenaban lo último de los Beatles. Había un furor musical allí. No solo por el descubrimiento del compás flamenco, que fue pura candela, ciertamente; también porque el soul tenía una raigambre muy poderosa en toda Andalucía occidental.

Cuando llegué a Huelva el tercer influjo contagioso, casi venenoso, fue el descubrimiento del compás flamenco

P.- Eso no se conoce tanto.

R.- Había grupos buenísimos, de Isla Cristina, de Huelva capital, de Sevilla. Todos los chiquillos en aquel momento queríamos estar en un grupo de ese cariz.

P.- Te moviste tanto porque eres un hijo de padre ingeniero…

R.- No, no, topógrafo. No titulado. Era un hombre que aprendió el oficio con un tío abuelo suyo y se hizo un puesto como topógrafo en Obras Públicas, participó en la construcción de las pistas de aterrizaje de la base americana de Zaragoza. Luego siguió trabajando con ellos ya en un oficio más divertido: lo hicieron llevar el club de entretenimiento de los soldados y organizaban los bailes, administraba la orquesta y llevaba el bingo. En fin, estaba mucho más contento con eso. Y bueno. Pero luego volvió otra vez al oficio topógrafo en obras públicas, en la empresa privada, y es cuando empecé yo también a trabajar como aprendiz.

P.- Y de ahí viene que sean delineantes. Y en esa familia, que ustedes se dedicaran a la música, ¿había tradición en tu familia?

R.- Pues sí, había alguna tradición. Mi tía abuela Teresa, la hermana de de mi abuela paterna, Pilar, era pianista y trabajaba amenizando de joven el cine mudo. Es decir, ponía la banda sonora en directo, las películas de cine. Y bueno, quizá mi primera experiencia musical fuese en sus brazos, porque me contaba mi madre que yo era un niño que agarraba muchos berrinches. No estaba muy de acuerdo con la sociedad que tenía ante mí, al parecer. La única que conseguía calmarme era mi tía abuela Teresa. En sus brazos hacía un baile, una especie de polca agitada que ya era un precedente del rock and roll.

Los años más interesantes de la Movida fueron los inmediatamente posteriores a la muerte de Franco

P.- Lo que rodea a Radio Futura es una época vibrante de este país de cambio absoluto y que se dio en llamar la Movida madrileña. Cómo ve la Movida alguien que la vivió. ¿Se cuenta bien o hay algo que no se está contando bien de aquella época? Musicalmente, artísticamente.

R.- Para mí hubo dos movidas, entre comillas. Se hablaba ya de Movida en las galerías de arte, antes de la movida propiamente dicha. Porque es un término que provenía del hampa, provenía de las cárceles y del hampa. Ya en el Siglo de Oro, movida se utilizaban como como un movimiento, una acción, conducente a la obtención de un beneficio ilegítimo. Y entonces, en el ambiente en el que la gente andaba buscando por primera vez sus droguitas, se hablaba de movida. Primero significaba entre los presidiarios ir a dar un palo, hacer un atraco o lo que fuera, y luego empezó a significar ir a por droga. En ese tránsito pasó al ambiente artístico de las galerías y de las facultades y ya desde los años previos, incluso antes de la muerte de Franco, era una palabra que se empezaba a usar con ese sentido un poco vago, pero que ya estaba en el Siglo de Oro, en el hampa del Siglo de Oro, es muy curioso. Y luego lo que ocurrió. Los años más interesantes de la Movida, en el sentido histórico al que nos estamos refiriendo, fueron los años inmediatamente posteriores a la muerte de Franco, que es cuando se produjo un fenómeno múltiple. Las galerías de arte estaban muy activas, en las galerías de arte se juntaban gente de la plástica con los músicos de la contemporánea y músicos de rock incipientes, empezaban a legalizarse los conciertos, que durante mucho tiempo estuvo prohibidos. Hacía falta un permiso administrativo que no se concedía casi nunca. Entonces proliferaron los grupos de rock duro. Empezó en algunas familias pudientes que podían comprar discos en Londres, empezó a haber cierto aviso de que había nueva ola y de que había un revivir del rock and roll en la escena internacional (estamos hablando en el año 77, que es el año del punk). Esos años fueron en los que Madrid empezó a ser un hervidero. En las radios se empezaban a oír cosas interesantes antes que de los grupos españoles, de algunos grupos latinoamericanos. Algunos de ellos habían venido a vivir aquí. Inmediatamente después hubo grupos importantes en la historia de la música popular española que ya empezaban a dejar rastro. Había todo eso, digamos, calentando las ciudades, no solo Madrid. Madrid, Valencia, Barcelona. En Barcelona había habido toda una cultura anarquista.

P.- En Bilbao también.

R.- En Bilbao. En Sevilla, en Huelva. De Huelva hemos estado hablando de unos cuantos añitos antes y no había movida. Esos fueron los años para mí interesantes, de descubrimiento. Luego es verdad que se abrieron locales que empezaron a ser masivos, concurrencia masificada y donde se vivía una agitación perpetua y escenas abracadabrantes. Y luego llegaron, digamos, los medios de comunicación, que reconocieron la efervescencia de la que ellos también formaban parte como público, la trasladaron a los medios en los que trabajaban. E inmediatamente después vinieron las compañías de discos a firmar contratos. A partir de ahí la Movida, la etiqueta, se institucionalizó, por decirlo así. Justamente cuando eso ocurre, entre el 82 y el 84, empieza a ser cada vez menos interesante.

P.- Está asociado, lo has dicho, a drogas, a desenfreno.

R.- Lo estuvo. Lo estuvo.

P.- Tu efigie nunca estuvo asociada a eso. Eras como una figura intelectual, más bien seria, formal. ¿Cómo se sobrevive a esa efervescencia para que no te arrolle?

R.- Depende de la caña que te des. Sobrevives más o menos, dependiendo de si luego en lo privado la seriedad es igual que cuando te pones delante de una cámara. Todos hemos participado de la época que nos tocó vivir y no es el momento de hacerme el serio ni el puritano. No lo voy a hacer. Lo que sí es cierto es que hay que tener cuidadito cuando uno tiene objetivos en la vida. Y si se te complican las cosas, y además de tener que fabricarte un oficio artesanal para el que no te has formado, como es en nuestro caso la música; si además de eso quieres preservar el vicio, vamos a decir así, del pensamiento o de la reflexión, o el seguir considerándote como un aprendiz en filosofía, porque necesitas ese espacio mental, necesitas ese espacio de libertad nebulosa. Todo eso ya es muy complicado. Para cumplir, para salir adelante, no te puedes dedicar al desenfreno. En algún momento tienes que asumir que hay una especie de seriedad en el compromiso con esa búsqueda. Esa seriedad no implica que tú seas diferente a los demás. Es simplemente un reto que te pones a ti mismo. Y luego, las recaídas en el desenfreno o en la tontería son tan frecuentes o habituales como lo son para cualquiera. Y te tienes que levantar con dolor para seguir adelante.

P.- Hablando de ese reto, de esa búsqueda, de ese estudio, me gustaría que habláramos de Grecia, que es en lo que estás ahora mismo, partiendo de tu tesis doctoral, que no la vamos a glosar, sobre la música en la Grecia antigua.

R.- Exactamente. Se llama Arte sonora, está también publicado por Anagrama. La tesis se convirtió en un libro que trata, primero, de constatar el hecho de que la música en las ciudades griegas antiguas era muy importante. Era una actividad omnipresente y fundacional, institucional, la clave de la ciudadanía, en cierto sentido. La asamblea política era importantísima, pero el coro ciudadano, para el que los infantes debían educarse, en el canto y en la danza, era tan importante como la asamblea de los adultos. Esa constatación no había sido trasladada al terreno filosófico. El reconocimiento de que la música en la Grecia antigua, arcaica y del periodo clásico, era fundamental en la vida de las ciudades fue muy tardío. Solamente se dio en el último cuarto del siglo XX.

Para cumplir, para salir adelante, no te puedes dedicar al desenfreno

P.- ¿Y tienes alguna explicación a eso?

R.- Sí: el poder del texto, el poder de la textualidad, el poder de la filología. La filología romántica europea se adueñó de algún modo de la imagen del pasado de Grecia. Eso tuvo consecuencias nefastas, porque una parte del nacionalismo germano nació en las cátedras de Filología romántica. La textualidad se impuso a lo largo de los siglos XIX y XX, y solamente la etnomusicología, la arqueomusicología empezó a desvelar los rastros. Había pocos testimonios conservados, rastros musicales conservados y solamente referencias literarias clásicas que aludían a la música. Poco a poco la arqueología empezó a sumarse, a aportar nuevos datos fehacientes y también a permitir el retrasar la fecha de comienzo de las cosas. Bueno, había ya liras tres mil años antes de Cristo. Solamente al final del siglo XX los helenistas establecen un pacto con la musicología para interpretar la cultura griega desde un nuevo punto de vista y para interpretar la métrica de los textos, a Homero mismo, desde el punto de vista de la música. Entonces, había que trasladar eso a la filosofía. Es decir, si eso estaba ocurriendo en la Grecia en que nace la filosofía, ¿qué influjo recíproco había entre música y filosofía? Sí es conocida la herencia de los pitagóricos, para los que el ser profundo de las cosas es número, pero esos números ellos los han aprendido estudiando la tensión de las cuerdas o de unas pesas tendidas, entre las proporciones de la octava musical sobre el modelo matemático, sobre el que la matemática da un salto de gigante hacia el futuro. Todo esto se ha venido revelando a finales del siglo XX y hay que trasladarlo a la reflexión filosófica. Ahora hay que pensar una teoría que no sea solamente teoría –que significa contemplación–, que sea también escucha, que sea también escucha y pulsación y paso de danza. Todavía, de hecho, llamamos pies a los pies métricos del verso. Pies. No es por azar. La métrica del verso se ajustaba a los pasos de los danzantes en el coro. Todos esos hechos conviene que la filosofía haga una reflexión, y también sobre lo que podríamos llamar la forma sonora que algunos pensadores, Deleuze mismo, ha llamado imagen sonora. La imagen, contorneada por la fuerza de la luz, por la velocidad de los fotones, tiene un modo de estabilidad que no tiene la forma sonora. La forma sonora es fluida, móvil, ondulante.

P.- Y no se puede transmitir en palabras.

R.- No se puede definir, en cierta manera. Uno puede realizar una aproximación a la verdad del sonido, pero es muy difícil decir dónde reside el fenómeno sonoro, si en la fuente emisora, en el medio  transmisor, aéreo u otro, generalmente el aire, o en el órgano receptor. En el de uno o en el de varios receptores. A la vez o en secuencias temporales distintas. La transmisión del sonido es muy compleja, e incita a un modo de pensamiento que tiene más que ver con la ciencia contemporánea que con la física clásica.

P.- Con la matemática, ¿no?

R.- Con la matemática desde el comienzo, porque las proporciones de la octava siguen, digamos, la sucesión de los números naturales. La razón «dos es a uno» expresa la octava, porque en una cuerda de esta longitud, si la apoyas en la mitad, la nota que produce es una octava más alta; «cuatro es a tres» describe la cuarta y «tres es a dos» describe la quinta, y la unión, o el producto –llaman los musicólogos–, entre la cuarta y la quinta es la octava. Es decir, esas razones fundamentales de la octava son razones matemáticas, numéricas, y es un absoluto misterio todavía indescifrable por qué el oído humano y el cerebro humano responden a esas leyes armónicas.

P.- Y ahora que estás yendo a Grecia, has descubierto otra cosa también.

R.- Claro, me faltaba conocer la Grecia contemporánea. Yo estaba preocupado desde la época de la crisis financiera de hace década y media. Aquello de la deuda griega a mí me sonaba un poco a broma de mal gusto. Hubo un artículo muy interesante de Jean-Luc Godard –me gusta citar a los ancestros, aunque sean incomprensibles–, que decía «Vale, la deuda griega, muy bien, que cada europeo pague un euro en concepto de derecho de canon por la Lógica de Aristóteles».

P.- Ahí has conocido a músicos, ¿verdad?

R.- Al conocer la Grecia contemporánea, al buscar un poco fuera del circuito turístico y conocer a los músicos, convivir con ellos, han surgido proyectos. También el contacto con una lengua que hemos estudiado de jovencitos en su forma antigua… Sigue siendo la misma lengua, lo que pasa que con algunas variaciones, pero es una lengua que tiene cuatro mil años. Es una lengua muy poderosa desde el punto de vista poético, porque sus raíces son sillares de significación, y la fonética es muy próxima a la nuestra, y la prosodia del verso, de la frase. Oyes a un griego y prestas oído como si tuvieras que entender lo que está diciendo y luego dices «maldita sea, no entiendo nada», y entenderlo cuesta un poco de esfuerzo, pero es un esfuerzo tan grato… La historia del siglo XX en Grecia es muy interesante para entender cómo es Europa. Lo voy a dejar ahí, porque si no es muy complicado. Musicalmente y poéticamente el siglo XX en Grecia es un alimento para el espíritu, un regalo para todo aquel que pueda acceder a él. Y para mí, después de haber dado muchas vueltas por Cuba y por México y por los Estados Unidos y por el Cono Sur y por todos los pueblos de la Península Ibérica, o casi, este going East actual, ir hacia el Este ahora es como que necesitaba un ala que me faltaba. Me faltaba un ala.

P.- Que era Grecia.

R.- La complicidad con ellos es muy interesante y estamos en proyectos con amigos músicos de allá. Ya he tenido ocasión de cantar en Atenas temas en español que ellos me han pedido que adapte, temas tradicionales de la música popular griega que estoy adaptando al español. Es muy costoso, pero es un trabajo alucinante. Estoy abducido con eso.

P.- Otra cosa que también has hecho es el estudio sobre Garcilaso de la Vega en una traducción al francés.

R.- Sí, con mi compañera Catherine François. Caty hizo hace diez años una traducción de los Sonetos de Garcilaso, por amor a la lengua española.

P.- Que no existía en francés.

R.- Existía una de los años cuarenta, de un gran gramático y profesor de literatura, Paul Verdevoye. Era una traducción valiosa pero muy poco musical. Ahí se diluía por completo el espíritu de Garcilaso. Caty se ocupó de volver a traducirlos. Primero, aquella traducción ya no se encontraba, solamente en las bibliotecas, y luego, ella entendió a Garcilaso –yo era muy fan de Garcilaso desde joven– y entendió mi amor por Garcilaso. Porque es el primer clásico español pero a la vez es el primer moderno. El primer europeo.

P.- Soldado poeta.

R.- Pero soldado era un poco a regañadientes, ¿eh? No era muy belicista. Era más enamorado que soldado. Sus sonetos son un trance muy interesante porque van desde la inmadurez literaria hasta la plena madurez de la Églogas, entonces dibujan un itinerario muy interesante. Murió muy joven. Murió en Francia, además, en el asalto a una torre, Le Muy, al lado de Fréjus, un poco más allá de Cannes, hacia el interior. Lo hemos visitado, es un lugar fantástico. Y bueno, esa traducción de los sonetos de Garcilaso me dio que pensar. Porque leyendo la vida de Garcilaso y los trabajos geniales de algunos filólogos magníficos que se han ocupado de él, como Rafael Lapesa, o el propio Dámaso Alonso, o Elías Rivers, que hizo la última edición… En fin, hay grandes filólogos que se han ocupado del fenómeno Garcilaso. Es lo contrario que la mirada hacia América; es nuestra mirada hacia Europa. Cómo somos de europeos. Garcilaso era un prototipo, y su amigo Boscán también. Eran prototipos de poetas europeos ya, bajo el influjo de Petrarca y todo esto, y del valenciano Ausiàs March, que era un precedente alucinante. Todo ese trayecto se empezó a convertir, para mí, en una intriga y la traducción de los Sonetos de Caty me dio lugar a escribir un pequeño estudio –no tan pequeño, tiene setenta páginas– que se edita ahora en libro que la editorial de la Universidad de Salamanca ha tenido a bien juntar ambas cosas, la edición bilingüe en español y francés de los sonetos y mi estudio sobre Garcilaso, que se llama Garcilaso atraviesa los Pirineos.

P.- ¿Sencillos placeres que recomiendes?

R. Pues mira, así como yo induje a Catherine a traducir a Garcilaso, ella me ha inducido a mí a leer la literatura china antigua, de la que ella se ocupa desde hace ya veinticinco años, y me ha pasado un poco como con Grecia. Es decir, después de hacerme mi primera versión del Tao Te Ching, comparando traducciones, y leer a los clásicos, Confucio, etcétera, me surgió la curiosidad de cómo es ahora mismo, incluso sin necesidad de viajar, la China contemporánea. Llevo un par de años viendo mucho cine chino, las derivas de la Academia de Cine de Pekín, en la cual hay varias generaciones, que también se proyectan hacia Taiwán, por un lado, y hacia Hong Kong, por otro. Son ramificaciones con resultados diversos, pero todas ellas muy interesantes. La que se sigue haciendo en China, la que se hace en Hong Kong y la que se hace en Taipéi. De Wong Kar Wai, por ejemplo, hay algunas películas maravillosas, es un gran realizador de Hong Kong, como In the Mood for Love, que es una película que se estrenó en España hace muchos años, de un esteticismo subido, de una gran belleza visual. Bi Gan es un poeta joven de la zona del sur del río Azul, de la ciudad de Kaili, la zona húmeda de China, donde hay mucha música. En alguna de sus películas se ve cómo se forma un grupo de rock chino, la primera, se llama Kaili Blues, pero yo recomendaría especialmente la segunda, que se llama Largo viaje hacia la noche, como una especie de perífrasis del título famoso de Céline, Viaje al fondo de la noche. Y este Largo viaje hacia la noche es una especie de cine… decir surrealista no significaría nada porque es más de una gran libertad visual e imaginativa, con un sentido musical enorme y muy poético. A mí me resulta alucinante. Y hay otros jóvenes de última hornada en China, alguno de ellos desgraciadamente desaparecido. Hu Bo, por ejemplo, dejó una sola película, que se llama An Elephant Sitting Still, «un elefante sentado y quieto», y se suicidó después de terminar su película, con veintipico de años, un chavalín, una película preciosa. Y luego hay algunos clásicos que se pueden ver en las plataformas ahora mismo. Otra que se encuentra también que es preciosa, de otro realizador fundamental del cine chino, Lu Ye –que retrata un poco la juventud de la época de la matanza de Tiananmenn, es de esa generación–, que se llama Suzhou River. Muy recomendable.

Referencias

Música: Brian Eno. Roxy Music. Los Keys. The Beatles. Antonio Mairena. Manolo Caracol. María Dolores Pradera.

• Discografía: Radio Futura: Música moderna (1980); La estatua del jardín botánico (1982); La ley del desierto/La ley del mar (1984); De un país en llamas (1985); La canción de Juan Perro (1987); Escuela de calor. El directo de Radio Futura (1989); Veneno en la piel (1990); Tierra para bailar (1992); Memoria del porvenir (1998), Paisajes eléctricos (2004), Caja de canciones (2004). Juan Perro: Raíces al viento (1995); La huella sonora (1997); Mr. Hambre (2000); Cantares de vela (2002); Río Negro (2011); El viaje (2016); Libertad (2022). Santiago Auserón: Las malas lenguas (con Luis Auserón, 2007); Canciones de Santiago Auserón (2008); Vagamundo (2018).

Libros: Santiago Auserón, Semilla del son (Libros del Kultrum, 2018); El ritmo perdido (Anagrama, 2021); Arte sonora (Anagrama, 2022). Garcilaso de la Vega, Sonetos-Sonnets (traducción de Catherine François, estudio introductorio de Santiago Auserón). Aristóteles, Lógica. Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fondo de la noche.

Cine: Wong Kar Wai, In the Mood for Love. Bi Gan, Kaili Blues y Largo viaje hacia la noche. Hu Bo, An Elephant Sitting Still. Lu Ye, Suzhou River.

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