La verdad en un pie de foto

The Stringer, de Bao Nguyen, es una urgente reflexión sobre el periodismo, la impostura y la verdad. El documental sostiene que la célebre foto La niña del napalm, uno de los emblemas de la guerra de Vietnam y de Associated Press (AP), no fue tomada por el fotógrafo de la agencia Nick Ut, sino por Nguyễn Thành Nghệ, freelancer al que AP le pagó la foto, pero le robó el crédito. La cinta contrasta la discreta vida de Nghệ como técnico de cine en California con la fulgurante carrera de Nick Ut, quien tras ganar el premio Pulitzer por esa foto se convirtió en una celebridad del fotoperiodismo, aura que llega al presente. Vidas cruzadas por un pie de foto.

El disparador del film es la confesión tardía de Carl Robinson, editor de fotografía de AP en Saigón en 1972, quien reveló haber recibido la orden directa de Horst Faas, figura clave de la agencia, de atribuir la imagen a Ut. La hipótesis de Robinson es que Faas pudo haber actuado movido por un sentimiento de culpa por la muerte del hermano mayor de Ut, Huynh Thanh My, fallecido en una misión que él mismo le había asignado, y esto lo llevó a favorecer al joven fotógrafo. Fue la carta de Robinson al editor Gary Knight la que reactivó la investigación, que terminó por encontrar como verdadero autor a otro fotógrafo vietnamita, Vo Dinh Nghệ.

La cinta no solo aporta testimonios sólidos, sino también pruebas técnicas que, junto con un peritaje forense francés basado en el análisis de materiales visuales tomados en Trang Bang, concluyen que, por su ubicación en la escena, la famosa imagen no pudo haber sido captada por Nick Ut, quien se negó a aparecer en el documental y amenaza con demandar por difamación. AP, por su parte, realizó su propia investigación interna y, aunque no pudo comprobar la autoría de Ut, tampoco pudo negarla, y, por lo tanto, sostiene su crédito. 

Más difícil es acomodar la postura de Phan Thi Kim Phuc, víctima objetiva de la historia, quien se debatió entre la vida y la muerte con quemaduras de tercer grado por napalm, pero que logró sobrevivir tras ser atendida en un hospital y se convirtió en una activista importante contra la guerra y en una figura mundial. Ella no duda de la autoría de Ut, afirmando que incluso fue el fotógrafo quien la llevó al hospital. Esto contrasta con el testimonio del resto de la familia de Kim Phuc, quienes corrían despavoridos a su lado pero sin lesiones, y afirman en la película que fue alguien extranjero vestido de civil quien la llevó y no Ut, el fotógrafo, que además iba con uniforme militar.

Lo más interesante del documental es lo que no dice de manera explícita. Por ejemplo, muestra la incompatibilidad entre la estrategia de guerra americana y la libertad de expresión que la acompañaba. El plan de guerra de McNamara consistía en provocar varias veces más muertos en el enemigo que en las propias filas y esta aritmética criminal (body count) iba al final a inclinar la balanza del lado americano. Para cumplir con las directrices, se contabilizaron como combatientes enemigos a todos los campesinos caídos en las batallas, al principio como «víctimas colaterales», pero luego asesinados a propósito por ser «material» mucho más fácil de conseguir, para cubrir la cuota, que los guerrilleros del Vietcong. Esta estrategia criminal contrastaba con la libertad casi absoluta con la que los medios podían documentar el conflicto. Los periodistas, a quienes se otorgaba rango de teniente, tenían acceso libre a los helicópteros Apache que sembraban el terror en territorio vietnamita, y podían dar cuenta puntualmente de esos horrores. Fue de hecho esa cobertura coral, muchas veces honesta, la que despertó a la dormida sensibilidad social estadounidense y, en última instancia, puso fin a la guerra.

Associated Press competía con otras grandes agencias y medios para llevar la guerra a los hogares americanos. Como es natural en una agencia, combinaba un equipo de profesionales altamente calificados —tanto estadounidenses con lazos personales con Vietnam como fotógrafos locales como Nick Ut— con la compra de material a colaboradores independientes, conocidos como stringers. Estos fotógrafos, la mayoría locales, vendían sus imágenes por unos pocos dólares, pero rara vez recibían crédito: sus fotos solían atribuirse al archivo de la agencia o a reporteros contratados. Nadie pensó que fuera grave la atribución falsa o no de la fotografía. Iba a ser una foto más de las cientos de miles que se publicaron sobre la guerra. El problema es que la foto se volvió un emblema del conflicto y una de las fotografías más célebres de la historia. Una foto que mueve conciencias y cambia destinos. 

«’La niña del napalm’ pasó a la historia como emblema de la barbarie americana, y es cierto, pero también es falso»

Susan Sontag advertía contra la fiabilidad de las fotografías y cómo se puede mentir con la verdad de una imagen. La niña del napalm pasó a la historia como emblema de la barbarie americana, y es cierto: fueron sus armas y su estrategia. Pero también es falso: el bombardeo fue llevado a cabo por el ejército de Vietnam del Sur sobre su propia población, esta vez sí por error, y la niña fue atendida con todos los medios al alcance para salvar su vida. Además, la prensa pudo documentar todo el proceso, algo inimaginable en el heroico, pero también dictatorial Vietnam del Norte, que tras ganar la guerra impuso una dictadura comunista férrea y atroz.

La investigación que se lleva a cabo en territorio vietnamita ocurre en un escenario completamente distinto al de los años setenta. El país campesino y pobrísimo, salvo en el barrio francés de Saigón, es hoy un caótico conglomerado de rascacielos. Efectivamente, el país ha logrado salir del atraso y la miseria, gracias a que sus autoridades comunistas decidieron dejar atrás el modelo de Mao y seguir el camino de la economía de mercado impulsado por Deng Xiaoping. La conclusión más inquietante es que el capitalismo no necesita ni de la libertad ni de la democracia para prosperar. 

La película, estrenada en el Festival de Sundance, ha generado elogios y críticas. La más absurda de todas es la acusación de que se trata de una obra de «hombres blancos» diseñada para despojar a un asiático del mérito de su fotografía, ignorando convenientemente que el director es un estadounidense de origen vietnamita y que la tesis del documental atribuye la imagen a otro fotógrafo vietnamita. La búsqueda de la verdad es hoy una carrera de obstáculos.