Visicitudes de Marnie

Tras la muerte del actor escocés Sean Connery en octubre del año pasado, no faltaron voces que lamentaron su contribución al éxito de un arquetipo —el Agente 007— que nos parece hoy fuera de época: un señor mujeriego que va por la vida pasándolo bien sin considerar las implicaciones morales de sus actos. Sin embargo, era previsible que se dijeran estas cosas; cada época tiene sus inclinaciones. Quizá fuera más sorprendente que las críticas se extendieran al personaje que encarnó en una de sus mejores interpretaciones, a saber, el Mark Rutland de Marnie. En particular, hay en esa película de Hitchcock —estrenada en 1964— una escena en la que Connery hace el amor en un camarote a una Tippi Heddren cuyo consentimiento es dudoso; para algunos, ver a un actor «hacer» eso es más de lo que se puede soportar. David Thomson, por su parte, señalaba en su obituario para Sight & Sound que Mark Rutland es un 007 que llega al corazón del «fascismo emocional», conduciéndose como el tipo de hombre que «aprisiona a las mujeres con una donosura e indiferencia característica de los sofocantes sueños de Hitchcock». Mark Rutland habría de ser un «personaje ininterpretable», señala Thomson; uno que solo podría hacer un Fernando Rey que trabajase para Buñuel. También Richard Brody, crítico del New Yorker, entiende que el maestro del control perdió el control en esta película. A la luz de estas afirmaciones y visto su estrepitoso fracaso en taquilla, podría considerarse un error de juicio la decisión que adoptó el director inglés cuando despidió a su primer guionista (Evan Hunter, con quien había colaborado satisfactoriamente en Los pájaros) tras sugerirle este que eliminase la susodicha escena del camarote. Pero quizá las cosas no sean tan sencillas y, si Hitchcock se la jugó con ella, tendría sus razones.

Viene también esto a cuento de la aparición en España de Las mujeres que sabían demasiado, el libro de Tania Modleski sobre el papel de las mujeres en el cine de Hitchcock. Publicado originalmente en 1998, su tercera edición ampliada aparece en el año 2016 con algunos añadidos y actualizaciones. Hay que aclarar que Modleski escribe dentro de los parámetros de la teoría fílmica feminista, de la que constituye un ejemplo canónico: para bien y para mal. Baste citar aquí (traduzco de la edición anglosajona) su formulación de la «tesis principal del libro» para apreciar la libertad interpretativa que despliega la autora:

«La gran necesidad de Hitchcock de afirmar y ejercer el control autoral puede relacionarse con el hecho de que sus películas están siempre en riesgo de ser subvertidas por mujeres cuyo poder es a la vez fascinante y, en apariencia, ilimitado».

Aquí se habla mucho de la trayectoria edípica, dada la influencia del psicoanálisis en la teoría feminista del cine, dándose por supuesta la existencia opresiva del patriarcado y la voluntad masculina de dominar a las mujeres para afirmar su poder; quien comparta este planteamiento, disfrutará del virtuosismo analítico de Modleski. Tal como veremos enseguida, el psicoanálisis juega también un papel de importancia en Marnie, si bien es un papel ambivalente típico del cine de Hitchcock: sus temas son los temas del psicoanálisis, que por lo demás nos conciernen a todos; otra cosa es que comparta las claves interpretativas —no digamos las soluciones— freudianas. Recuerda, por ejemplo, puede verse como una parodia del psicoanálisis que por entonces penetraba con fuerza en la sociedad norteamericana. Ahora bien, los mecanismos del psicoanálisis cumplen una función prominente en películas como Vertigo y especialmente Marnie —igual que en filmes del noir como Secreto tras la puerta (Lang) o Al rojo vivo (Walsh)— por razones que tienen que ver con su influencia en la cultura de la época y con su potencial narrativo. Al fin y al cabo, la versión popular de la terapia freudiana tiene la forma de un cuento que termina con el descubrimiento de un misterio (el trauma) que libera por igual al protagonista y al espectador.

En todo caso, Modleski subraya cuán importantes han sido las películas de Hitchcock para el desarrollo de la teoría fílmica feminista. Su posición, que puede entenderse como una respuesta a la célebre pregunta del crítico norteamericano Robin Wood acerca de si podía «salvarse» a Hitchcock para el feminismo, es que hay en la obra del director inglés una ambigüedad irresoluble: su cine no es completamente misógino ni del todo solidario con las mujeres y su sufrimiento en el patriarcado. O bien: a las mujeres se las trata con violencia en el cine de Hitchcock, pero resisten la «asimilación patriarcal» al afirmar su autonomía. No es mi intención entrar a discutir los fundamentos de esta teoría fílmica, cuyo interés —insisto— será mayor para quienes compartan sus premisas, sino hablar de una película que merece mayor atención y una más alta estima. Florence Jacobowitz, también crítica feminista, lamenta que Marnie no ocupe un lugar central en el corpus analítico de su gremio, mientras Molly Haskell —una comentarista más libre— cree que es una de las películas más perturbadoras de Hitchcock y acaso la más importante desde el punto de vista femenino. Curiosamente, Modleski no le dedica ninguno de los capítulos de su libro, aunque hace algunas referencias en passant al film.

Recuérdese que Truffaut habló de una «gran película enferma» para referirse a Marnie, un temprano testimonio de la dificultad para dar un sentido claro a esta obra desasosegante y atrevida. Cuando decimos que Hitchcock se arriesgó con ella, no hablamos por hablar: tras su pinchazo en taquilla, el director inglés entró en un declive pronunciado (Cortina rasgada, Topaz) que solo encontró remedio en el brillante retorno a fórmulas conocidas (Frenesí) y en esa originalísima despedida autoparódica que es Family Plot, lejos no obstante de la profunda exploración de los recovecos psicológicos del ser humano que, antes de Marnie, constituyeron filmes de la envergadura de Falso culpable, Vertigo, Psicosis o Los pájaros. ¡Ahí es nada! Desde ese punto de vista, Marnie es una apuesta que sale mal (peor aún que Vertigo, recibida ya con tibieza por crítica y público). Es, sin embargo, un logro artístico que demanda se redescubierto.

 La película, que cuenta con el último gran score que Bernard Herrmann hiciera para Hitchcock y con otro espléndido trabajo fotográfico de Robert Burks (los colores del cine de Hollywood de la segunda mitad de los 50 y primeros 60 no tienen parangón), relata sin ceñirse a un único punto de vista la historia de Marnie (Tippi Hedren), una atractiva y elegante joven que se dedica a robar a sus empleadores tras ganarse su confianza. Buena parte del dinero así obtenido lo entrega a su madre (Louise Latham), mujer de marcado acento sureño que vive cerca de los muelles de Baltimore y con la que Marnie tiene una relación problemática: aunque ella busca su afecto, la madre no se lo da, empeñada además en que su hija lleve una vida «decente» lejos de los hombres. Marnie ha hecho suyo ese discurso, pero no puede evitar preguntar a su madre por qué no la ama ni se lo expresa. Por lo demás, Marnie sufre extrañas pesadillas cuando duerme en su antiguo cuarto, expresión de un trastorno innominado que también se activa cuando el color rojo entra en su campo visual (Hitchcock y Burks bañan la pantalla en rojo en distintos momentos, de manera parecida a como hicieron los flashes de la cámara del protagonista al final de La ventana indiscreta) o suenan los truenos de una tormenta. Esta rutina cambia cuando Marnie entra a trabajar en la empresa Rutland & Co. a instancias de Mark Rutland (Sean Connery), que como presidente de la misma convence al director para que la contrate… tras sospechar que Marnie es la mujer que ha robado antes en una empresa que trabaja con ellos. Mark está interesado en Marnie, que a su vez está interesada en perpetrar otro robo. Y Mark cree estar cortejándola con éxito: la ha llevado al hipódromo—aficionada como es ella a montar a Forio, su caballo— e incluso la ha besado tras en las cuadras tras presentársela a su adinerada familia, causando así la reacción celosa de su joven cuñada viuda (Diane Baker). Pero cuando Marnie da el golpe, Mark está esperándola y aprovecha las pruebas que la incriminan para empujarla a un matrimonio apresurado al que ella, atraída por él pero deseosa de convervar su libertad, se resigna. En la luna de miel, rumbo a los Mares del Sur, Mark empieza por aceptar que Marnie no quiere tener contacto físico con él y acaba, tras semanas de crucero, por forzar las cosas y hacer el amor con ella (luego entraremos en los detalles de la escena), forzando un ambiguo intento de suicidio de Marnie —en la piscina del barco— que él aborta a tiempo.

De regreso a la casa familiar, nada cambia en la actitud carnal de Marnie; Mark, sin embargo, está ahora convencido de que ella necesita ayuda. Tras llevarle a su caballo Forio, recibido por Marnie con indisimulada alegría y gratitud, contrata a un detective para conocer el pasado de su esposa. Poco después, en el curso de una cacería de alta sociedad y horrorizada ante la indiferencia con que los participantes asisten al despedazamiento de un animal a cargo de los perros, Marnie se lanza a correr frenéticamente con su caballo, con tan mala fortuna que terminan los dos por el suelo; ante el sufrimiento de su Forio, gravemente herido, Marnie pide una pistola y acaba con él (una escena que impactó a Scorsese cuando vio la película por vez primera). Desestabilizada por el episodio, Marnie intenta robar en la casa familiar y es sorprendida por Mark, quien la lleva a casa de su madre dispuesto a desvelarle el misterio —que el detective ha logrado desentrañar— para así liberarla del trauma. Aunque la madre empieza por negarlo todo, la verdad sale a la luz: cuando ejercía la prostitución, un marinero (el jovencísimo Bruce Dern) fue asesinado por Marnie, que trataba de defender a su madre y contaba apenas cinco años. En el juicio, la madre alegó defensa propia y fue absuelta, decidiendo entonces ocultar el fatal episodio a su hija. Habiendo comprendido el origen de su tormento, Marnie parece ganar compostura y sale de la casa en compañía de Mark, en cuyo coche se monta (diciendo de forma algo infantil que no quiere ir a la cárcel, sino permanecer a su lado) mientras los niños juegan en la calle al son de una vieja canción: «Mother Mother I am ill / Send for the Doctor over the hill / Call for the doctor / Call for the Nurse».

Molly Haskell ha señalado que el endeble final de la película sugiere que hay trastornos que no pueden ser resueltos y, sin embargo, pueden ser fuente de atracción. Añade algo que tiene suma importancia para entender el film: «las imágenes que construimos y de las que nos enamoramos son al menos tan importantes y «reales» como la realidad». Desde luego de eso se habla con elocuencia en Vertigo, cuyo protagonista merece ser considerado un perturbado en mayor medida que el Mark Rutland de Marnie. Allí como aquí, por seguir con Haskell, la trama de la película es un mecanismo mediante el cual la compostura y frialdad de la rubia protagonista es destruida por los acontecimientos; la diferencia es que en Vertigo no sobrevive ninguna mujer, mientras que Marnie es la historia de una aparente curación. Para Mark, Marnie es un misterio; por eso es atractiva. Hay que tener en cuenta que Mark es un hombre sofisticado e irónico que conoce sobradamente —por cuna y apostura— los placeres de la vida; es natural que se interese por alguien como Marnie, quien además de atractiva tiene algo que la distingue. Por lo demás, que el misterio genere atracción o que se desee lo que resulta difícil conseguir no son ni descubrimientos de Hitchcock ni inventos del patriarcado.

Durante toda la película, el joven galán trata de descifrar ese misterio al que se aproxima inicialmente de manera brusca y mandona, acostumbrado como está a dar órdenes a las mujeres a las que seduce, seguro como está de sí mismo a pesar de que su mujer ha fallecido (un pasado que solo es mencionado y que casa mal con la despreocupación general del personaje). Mark se pasa la mitad del metraje diciendo a Marnie lo que tiene que hacer o lo que tienen que hacer, hasta el punto de chantajearla para que se case con él. Su afán posesivo le impide comprender la magnitud de las heridas afectivas de Marnie; justo es añadir que nada en la apariencia de esta última permite deducirlas. Al comienzo de la película hemos visto, en un plano majestuoso que retoma en sentido inverso la transformación de Judy en Madeleine que tiene lugar en Vertigo, el rostro exultante de Marnie al teñirse de rubia y adquirir, con ello, una nueva identidad tras su último robo; una actividad criminal que tiene algo de juego vengativo que retrasa o aplaza indefinidamente la asunción madura de la vida adulta. Pero hay una evolución en el personaje de Mark que merece, a la hora de evitar precipitados juicios acerca de su posible machismo, la debida consideración. Tal como señala el crítico Lesley Brill, su deseo por Marnie empieza siendo una voluntad sexual de posesión y control, pero se transforma en un sincero deseo de ayudarla a medida que comprende la magnitud de su trastorno. Marnie se parece en eso a Con la muerte en los talones: también allí un vividor irónico experimenta un proceso de cambio que lo transforma en un adulto.

Naturalmente, podría alegarse que las motivaciones de Mark son egoístas desde el principio hasta el final: solo quiere quedarse con una Marnie sexualmente funcional. Jacobowitz parece inclinarse por esta interpretación cuando señala que el amor y el matrimonio son presentados en Marnie en términos de depredación y abducción, de tal forma que las acciones de Mark obedecen a sus intereses, aunque él las racionalice presentándolas bajo el disfraz de la responsabilidad moral: «Alguien tiene que hacerse cargo de ti y ayudarte». Durante la primera parte de la película, ciertamente, Mark solo piensa en sí mismo: en cobrarse la pieza. Pero termina por enamorarse de Marnie —de la imagen de Marnie— y Marnie le corresponde de manera confusa: se siente atraída por él, aunque no quiera admitirlo. Después de todo, no huye de su lado ni rechaza su aproximación inicial. A diferencia de lo que sucede en Repulsión, la película de Polanski donde una hermosa mujer termina asesinando a varios hombres que se empeñan en seducirla, Marnie no deja de implicarse con el mundo: de un lado, robando a sus empleadores y ejecutando con ello la venganza a la que su madre le impele con su discurso contrario a los hombres y al mundo de las relaciones eróticas; de otro, dejándose cortejar por Mark y reconociéndole que él «es diferente» a otros hombres que la pretendieron con anterioridad. La propia Jacobowitz admite que Mark cambia en el transcurso de la película: cuando lleva a Forio a la casa está teniendo con ella un gesto de comprensión que marca un cambio en su relación.

Hablando con propiedad, la transformación de Mark está marcada por la discutida escena del camarote. Recordemos que Mark y Marnie llevan semanas a bordo, en una luna de miel que comienza con el rechazo explícito de la segunda a cualquier contacto carnal: en la noche de bodas, Mark se encuentra con que Marnie experimenta una angustia visceral ante la sola idea de mantener con él relaciones sexuales, hasta el punto de que cambia de habitación —¡aquellos sí que eran cruceros!— y se acurruca defensivamente en la esquina de un sofá para huir de su marido. Su posición es firme: se ha casado a la fuerza y se moriría si él le tocase. A sus ojos, el sexo es propio de animales; los varones son criaturas despreciables y las mujeres que se relacionan con ellos no son mucho mejores. Hitchcock valida ese discurso durante buena parte de la película, al comienzo de la cual Marnie es descrita rijosamente por el jefe de la empresa a la que ha desplumado; comentarios que son seguidos por Mark con aire sarcástico y puntuados de manera burlona por la secretaria presente en la conversación. El propio Mark, como se ha dicho, se comporta inicialmente con Marnie de manera jactanciosa y mandona, aunque con la elegancia irónica propia de su clase social. Prueba de que no sabe exactamente a qué atenerse con Marnie, empero, es la referencia que hace a las depredadoras del sexo femenino cuando empieza a dictar a Marnie —que responde a sus insinuaciones— una carta sobre asuntos zoológicos a los que es aficionado. En todo caso, Mark termina por dar a Marnie su palabra de que no la tocará durante la travesía.

Sin embargo, urgido por su propio deseo, termina por perder los nervios y una noche entra bruscamente en el dormitorio cuando Marnie, tras haber discutido con él, se va a acostar. La escena es un prodigio de puesta en escena. Primero vemos cómo ella le dice que se marche, si es que no va a irse a la cama, a lo que él responde: «pero claro que quiero, Marnie, tengo muchas ganas de ir a la cama». Ella, con voz aniñada, grita «¡No!». Marnie mira a Mark, impasible; lo vemos enfadado; con un movimiento brusco, le baja el camisón, dejándola desnuda. Primero olo vemos sus piernas; luego su rostro, con los ojos abiertos y sin expresión definida. A esto le sigue un plano de Mark, que parece mortificado por su propia rudeza. El crítico William Rothman sostiene que este suceso es, para Mark tanto como para Hitchcock, revelatorio. «Lo siento, Marnie», dice Mark, que sabe que ha roto su promesa de ser «amable», ¡como ella predijo! Entonces le cubre gentilmente con el camisón y comienza a besarla en el rostro sin violencia. Rothman escribe:

«Que ella no ofrezca resistencia parece darle razones para creer que ella ha aprendido a confiar en él, dándonos razones a nosotros también. Entonces él se dispone a hacerle el amor, no a violarla. Ella no se resiste, incluso parece moverse por propia voluntad hacia la cama, aunque se mueve hacia atrás, como si estuviera en trance. Un corte en el montaje revela —una revelación oculta a Mark— que los ojos de Marnie están abiertos y miran fijamente, aunque no acusatoriamente, en dirección a la cámara».

La secuencia acaba con esa misma cámara yendo de su rostro rígido hacia el ojo de buey que da al mar; la imagen funde a negro. ¿Hemos asistido, pues, a una agresión sexual? El guionista Jay Presson Allen sostenía que Mark cree que está haciendo el amor a Marnie, pero también que ella cree estar siendo violada. Así lo demostraría su posterior intento de suicidio: Mark la encuentra flotando en la piscina del barco y la saca a tiempo, preguntándole por qué no se ha tirado al mar. «Quería matarme, no dar de comer a los peces», replica ella. Rothman, en cambio, cree que el intento de suicidio puede ser una forma de probarse a sí misma y probarle a él que no hablaba por hablar al decir que moriría si él lo tocaba. Rothman cree que la mirada perdida de Marnie, idéntica a la que tiene cuando se deja besar por Mark en el establo de la gran casa familiar, deja abierta la posibilidad de que ella lo desee a él y, sin embargo, no quiera o no pueda expresarlo por el influjo negativo de su madre o del trauma de infancia que la atormenta. Para Modleski, que reconviene a Robin Wood por sostener también que aquí no estamos ante una violación, la cosa está clara:

«Aunque no discrepo de la caracterización que hace Wood del estado mental de Mark (salvo que no veo signos de su ebriedad), los violadores que no saben que están violando a una mujer que claramente están violando son tan culpables (y son seguramente más abundantes) como los violadores que actúan con premeditación. (…) No saber lo que se está haciendo cuando se comete un delito no excusa a nadie».

Su colega feminista Florence Jacobowitz es menos tajante y piensa, con razón, que la escena está construida de manera ambivalente:

«En parte, Marnie ha dejado clara su preferencia; en parte, se siente atraída por Mark y es dolorosamente consciente de su diferencia («no soy como los demás»). Marnie responde a las caricias de Mark como ha hecho en escenas anteriores, desentiéndose inconscientemente, lo que él puede entender como una forma tácita de consentimiento».

Lo cierto es que Rothman defiende a Mark porque le cree cuando dice que «parece ser mi infortunio haberme enamorado de una mentirosa y una ladrona»; sus sentimientos serían auténticos y solo gradualmente se corresponderían con una verdadera comprensión del trauma de Marnie. Esto último no ha podido suceder en el camarote, sino que ocurrirá cuando el detective al que ha contratado le revele poco a poco el pasado trágico de su esposa; lo que sí ha podido suceder en el camarote es que él haya tomado conciencia de su propia violencia cuando deja desnuda a Marnie, dejándose llevar a continuación por una ternura lujuriosa que no toma en suficiente consideración la actitud pasiva de esta última. Es imposible saber, tal como está compuesto el plano, si Marnie se echa hacia atrás sobre la cama (como sugiere Rothman) o si lo hace bajo la presión del cuerpo de Mark.

Cuando acaba el crucero, Mark y Marnie comienzan una vida ordinaria en la mansión de los Rutland, preocupados por las resonancias del pasado criminal de Marnie y sin mención alguna del episodio del barco. Hay entre ellos, no obstante, una reveladora conversación en la que Mark presiona a Marnie hasta que esta admite angustiada que necesita su ayuda. Lo interesante es que la escena contiene al mismo tiempo un comentario irónico sobre el psicoanálisis y la aceptación de su pertinencia (pero no necesariamente de sus métodos). Mark sugiere a Marnie que lea algunos libros sobre trastornos parecidos al suyo y ella se burla del vocabulario, que demuestra conocer, así como del propio Mark: «You Freud, me Jane». Cuando él sugiere que le responda en términos de libre asociación a las palabras que le irá presentando, Marnie se ríe y acepta, contestando de manera sarcástica e inteligente hasta que las palabras «sexo» y «rojo» le hacen perder los papeles, abrazando a un Mark que promete ayudarla y que, de hecho, lo hace. Pero lo hace forzándola a mirar de frente su pasado en casa de su madre. Y este aspecto es relevante: si por Marnie fuera, su vida habría continuado como estaba, robándole al patriarcado (así describe Modleski el móvil de sus golpes) hasta terminar en la cárcel, sin resolver jamás la enfermiza relación con su madre. Por razones que primero son egoístas y luego lo son menos, Mark la ayuda; quizá no cura sus profundos daños psicológicos, pero al menos los mitiga, creando con ello la oportunidad de crear una vida adulta a su lado. Antes de dejar la casa de la madre, de hecho, Mark le pregunta qué quiere ella, reconociendo así plenamente su autonomía moral.

Algunos críticos, como Jacobowitz, creen que el tema principal de la película es la relación de Marnie con su madre. Marnie sería incapaz de completar la «trayectoria edípica» femenina; no puede separarse de la madre, que tampoco le deja desarrollar su propia identidad lejos de ella. En el episodio traumático de infancia, cuyo carácter de revelación liberadora no hay que tomarse muy en serio (bien puede ser el «McGuffin» del film), ella llora porque un hombre con quien su madre va a acostarse la obliga a salir del cuarto; en el enfrentamiento posterior entre la madre y el intruso freudiano, Marnie coge el atizador y golpea mortalmente al marinero en la cabeza. Jacobowitz destaca que madre e hija están empeñadas en construirse una vida de la que los hombres están excluidos, cosa que de hecho Marnie verbaliza y que constituye el tema de otras sobresalientes películas del Hollywood clásico (Blonde Venus; Stella Dallas; Now, Voyager), llegando la película a la conclusión —dice Jacobowitz— de que esa fantasía es irrealizable en nuestra cultura. Esto último es bastante discutible, no obstante, dada la larga tradición de que goza la figura de la spinster o mujer que no se casa. Más certera se muestra esta comentarista cuando señala que el vínculo de la madre con la niña y su promesa de mantenerla «decente» se rompe inevitablemente cuando la niña se convierte en un adulto sexualmente maduro que recibe la atención de los hombres (en Psicosis, la madre sigue ejerciendo este poder después de muerta). Hitchcock se marcaría así un tanto (desde el punto de vista feminista) con ese falso final feliz en el que Marnie parece restablecida sin estarlo de verdad: casarse con el hombre «ideal» no es compensación suficiente para la pérdida sufrida ni soluciona la vida de nadie. Lo mismo vale para la mujer ideal; ambos son imágenes de las que nos enamoramos y que no encuentran correspondencia en la realidad.

Es evidente que Marnie no admite una lectura unívoca. Eso no supone que admita cualquier lectura: la interpretación tiene que derivarse de lo que está en la película, sin poner en ella aquello que de ningún modo le pertenece. Hitchcock sabe lo que se hace —no creo que perdiera aquí el control, como Brody insinúa— cuando nos presenta una historia compleja, perturbadora y ambigua como las propias relaciones humanas. Es absurdo ofenderse por ello o protestar ante la tumba del director inglés; no es necesario compartir su visión del mundo, ni identificarse con sus personajes. Pero sería un desperdicio que nos privásemos de sus extraordinarias películas y abandonásemos la apasionante conversación en curso sobre sus elementos formales, sus componentes dramáticos y sus significados morales.