Vidas de frontera

Por fin ha podido estrenarse en las salas españolas First Cow, película de la cineasta norteamericana Kelly Reichardt que ya había cosechado elogios tras exhibirse en Estados Unidos cuando comenzaba la pandemia y asomarse, luego, a festivales ocasionalmente accesibles a través de plataformas digitales. Es de esperar que la atenuación de las restricciones derivadas de la pandemia, en combinación con el retorno de los festivales que marcan el calendario anual de la industria cinematográfica —Málaga estos días, Cannes próximamente— limiten un poco el desorden industrial que los aficionados al cine han venido padeciendo durante el último año y medio. De momento, podemos reencontrarnos en las salas con el entrañable espectador que estruja una bolsa de plástico llena de delicias o con la pareja que comenta las inflexiones de la trama como si estuviera en su mismo sofá. ¡Menos da una piedra!

Pues bien: Kelly Reichardt ha vuelto al western con esta película, lo que esencialmente quiere decir a la exploración de la vida de frontera en el Oeste norteamericano durante el siglo XIX. No es un género que le sea desconocido, pues Meek’s Cutoff ya narraba el penoso itinerario de varias familias de pioneros en busca de un lugar donde asentarse. Aquella historia se situaba en 1845 y proponía una reflexión sobre el mestizaje americano; ahora, la directora americana retrocede un poco más en el tiempo y nos transporta —por medio de un gran trabajo de recreación orientado por la fidelidad etnográfica— al año 1820, momento en que el Oregón donde se sitúa el drama ni siquiera es parte de Estados Unidos. Tal como ha detallado Carlos Heredero en el número de mayo de la revista Caimán, esa incorporación no se produciría hasta 1859, cuando se disuelve el condominio británico-americano que mantenía aquel territorio agreste en un estatuto de cierta excepcionalidad. De hecho, la mayor parte de la película transcurre en Fort Vancouver, situado a 140 kilómetros de la desembocadura del majestuoso río Columbia donde también está la sede principal de la Hudson’s Bay Company. Se trata de una empresa de comercio de pieles animales que convierte la localidad en una Company Town, ciudad que emerge alrededor de una empresa propietaria de las tierras circundantes; a los europeos nos sorprendería conocer el elevadísimo porcentaje de la tierra que está todavía hoy en manos privadas en USA y Gran Bretaña. Salvando las distancias, el cierre de una company town pone en marcha la trama de la reciente —e inferior— Nomadland, si bien aquí esa cualidad «corporativa» posee significados muy distintos.

Hay que congratularse de que Kelly Reichardt, la directora más interesante del panorama contemporáneo después de Claire Denis, regrese a un género fascinante que ha marcado tanto la historia del cine como la historia de la autocomprensión norteamericana, ligada no por casualidad al desarrollo del cine como medio de comunicación de masas. Es comprensible que, a estas alturas, haya espectadores que rehúyan el género y ni siquiera hagan el esfuerzo de comprenderlo; cualquier aproximación rigurosa al cine como forma artística dotada de historia, sin embargo, exige al menos conocerlo. Tal vez una película como First Cow pueda ser de ayuda para acercar el western a espectadores que no se sientan concernidos por las viejas historias de vaqueros y forajidos, perdidos por igual el brillo del viejo star system y el del Technicolor de los años 50.

Por lo demás, Reichardt ya venía contándonos por otros medios historias sobre la vida en la frontera: en Old Joy, en Night Moves, en Wendy and Lucy. Pero aquí lo hace recurriendo de manera directa al imaginario del western, si bien naturalmente desde una perspectiva personal que abunda en la desmitificación del género que se insinuara ya en algunas películas de los años 50, se intensificase en los 60 y se adueñara de las producciones de los 70. La cineasta de Portland nacida en Miami (en Florida se ambientaba River of Grass, su estupendo thriller de 1994) decía a Babelia que los maestros Anthony Mann y Budd Boetticher son sus directores favoritos del cine del Oeste; ambos se caracterizan por la desnuda fisicidad de sus películas, en las que el paisaje juega un papel determinante a la hora de conformar la atormentada psicología de sus solitarios protagonistas. En First Cow, sin embargo, los ecos son otros y remiten principalmente al Robert Altman de McCabe & Mrs. Miller y al ritmo lento de los westerns del fallecido Monte Hellmann. Dicho esto, la película es suya y no podría ser de nadie más.

Su comienzo es ya una declaración de intenciones. Para empezar, hay créditos: al ritmo de un excelente tema musical de William Tyler, autor de una comedida banda sonora, empezamos sabiendo quién ha hecho la película, lo que cada vez es menos frecuente. ¡A ver si los productores se animan también a recuperar el viejo The End! La primera imagen nos confirma que el formato de la película es vocacionalmente primitivo, un 4:3 que rehúye el paisajismo y se adapta bien al tipo de entorno boscoso que caracteriza al noroeste de los Estados Unidos. Pero lo que vemos de entrada es un barco container de grandes dimensiones atravesando un río: el símbolo por excelencia de la globalización comercial de las últimas décadas. ¿No estábamos ante un western? Quien mira la embarcación es una joven que pasea con su perro por Sauvie Island, en el río Columbia, y será su animal quien olfatee algo escondido en la tierra. Movida por una natural curiosidad, la chica se pone a escarbar y pasadas unas horas termina por encontrar dos esqueletos, tumbados uno junto al otro, sobre cuya procedencia o edad no puede tener idea. ¿Quiénes eran? Un corte nos lleva al pasado: un audaz salto hacia atrás de dos siglos que sugiere que Reichardt y su co-guionista Jonathan Raymond —cuya novela The Half-Life es la base del film— también quieren decirnos algo sobre el presente. Eso no es nuevo en lo que al western respecta, ya que desde su comienzo se ha dirigido a la Norteamérica contemporánea, reflejando sus traumas o preocupaciones. Y lo mismo puede decirse de First Cow, cuya ambición de sentido no va sin embargo en detrimento de su fluidez narrativa: el significado puede deducirse de la narración, pero en ningún momento la asfixia.

Yerran el tiro, sin embargo, quienes quieren hacer una lectura feminista de la película. En la citada entrevista con Babelia, la propia Reichardt descarta esa interpretación y se muestra liberada de esas constricciones ideológicas. Dar protagonismo a un pastelero en vez de a un pistolero representa, sin duda, una bienvenida novedad: es como si Reichardt cogiera a los personajes secundarios que poblaban el background del western clásico y los trajese al primer plano (como el Elías al que da vida el mismísimo Bob Dylan en Pat Garrett & Billy the Kid). Deducir de ahí que la película promueve algo así como una nueva masculinidad, empero, se antoja exagerado; entre otras cosas, porque esa alternativa se demuestra poco adaptativa en el entorno brutal de comienzos del XIX.

Reichardt nos relata la amistad entre un cocinero que llega a Fort Vancouver junto a una partida de tramperos y un emigrante chino, King-Lu, que ha logrado escapar de unos rusos que habían matado —dice— a su previo acompañante. Ese fuerte, compuesto por una taberna y un espacio de compraventa, es para Reichardt «la semilla de una ciudad» (así se explicaba la directora en el número de marzo/abril de 2020 de la revista norteamericana Film Comment, tristemente clausurada durante la pandemia, en una entrevista traducida ahora por Caimán). Y allí, bajo el dominio del jefe de comercio de la empresa de pieles, interpretado con su habitual maestría por el londinense Toby Jones, sueñan los dos amigos con un golpe de fortuna que les permita prosperar. Entre ellos se crea rápidamente un vínculo sereno basado en la camaradería y la domesticidad, del tipo que Reichardt ha tratado con delicadeza en películas como Old Joy. Cookie, apodo del cocinero, es sosegado y tiende a la resignación; King-Lu es un buscavidas que no se resigna a la mera supervivencia: sueña con abrir un hotel en San Francisco y otras emprendedurías comerciales. Forman juntos una pareja que también forma parte de la tradición del western, donde el héroe solitario ha cabalgado a menudo junto a algún acompañante más o menos diestro.

Aquí la destreza es culinaria y representa el camino que toman Cookie y King-Lu para abrirse camino en la dura vida de la frontera. Cuando ambos discuten qué hacer, King-Lu muestra un optimismo que se manifiesta en una anacrónica conciencia histórica: «La historia aún no ha llegado aquí. Está en camino, pero esta vez la cogeremos a tiempo». La noción de una tierra de las oportunidades resultaba más verosímil en los territorios del sur, donde se puede cultivar o criar ganado; en los impenetrables bosques del norte, el comercio se encuentra en un estadio inicial y tiene principalmente por objeto a los castores cuya piel y aceite se vendían fácilmente. La llegada de la primera vaca del título es un pequeño gran acontecimiento a pesar de que su adquisición responde a la vanidad del jefe de comercio, empeñado en servir té con leche al viajado capitán de un barco al que recibe en su mansión para hablar sobre la última moda de París. En este contexto, Cookie y King-Lu quieren hacer negocios, pero el segundo expone con claridad el problema: solo puedes empezar con la ayuda de alguien que aporte capital. O cometiendo un delito.

Y eso es lo que hacen. A fin de poder elaborar unos sabrosos pasteles que recuerdan a nuestros buñuelos fritos, Cookie y King-Lu ordeñan cada noche a la vaca del jefe de comercio, que se deja hacer pacíficamente con esa mirada llena de mansedumbre que caracteriza a los bovinos. Ha dicho Reichardt que de los animales les interesa su condición de testigos; en distintos momentos del film aparece un búho que, posado sobre una rama, contempla la realidad circundante. En la novela, el negocio al que se dedican los protagonistas es el tráfico de aceite de castor; el cambio realizado para el guión a instancias de Reichardt es un acierto, que desemboca en escenas no exentas de comicidad: el éxito de los pasteles provoca en Fort Vancouver unas colas dignas de cualquier establecimiento de moda en las calles de Portland o Nueva York, ese tipo de fenómenos de los que se reían Larry David y Jerry Seinfeld en el memorable episodio de Seinfeld dedicado al «nazi de la sopa». Es tal el triunfo del producto elaborado por la pareja de socios y amigos, que se dejan llevar por la avaricia: incurriendo en un exceso de riesgo, son descubiertos por el jefe de comercio a instancias del astuto capitán de barco. Si el primero es, como dice King-Lu, alguien tan poderoso que no puede concebir la idea de que le roben, el segundo sospecha a las primeras de cambio de quienes logran hacer repostería de calidad sin tener una vaca propia.

El castigo es implacable: los pistoleros del jefe de comercio buscan a nuestros antihéroes para matarlos. También es desproporcionado, ya que ninguna ley sancionaría un delito menor con una pena semejante. Aquí se pone de manifiesto la cualidad fronteriza de Fort Vancouver, donde de hecho no hay otra ley que la aplicada por la Hudson’s Bay Company; no existe ningún sheriff capaz de aplicar la normativa vigente, si es que la hay. Aunque el aspecto inicial del asentamiento había sugerido una suerte de cumplimiento espontáneo de las normas de convivencia e intercambio, en línea con las tesis de John Locke acerca del contrato social previo al contrato político, la realidad es más áspera y apunta hacia un dominio sostenido por el poder discrecional del jefe de comercio y sus empleados: la venganza privada no ha sido aún abolida. En su intento de huida, ambos se separan: Cookie sufre una caída a consecuencia de la cual queda noqueado y King-Lu negocia con un indio bajar el río en canoa a cambio de los botones de su chaqueta. Tras una escena en la que Cookie delira y se ve asediado por lobos hambrientos que le impiden salir de la casa donde ha encontrado refugio, ambos se reencuentran y caminan, con sus ahorros en la mano, hacia el embarcadero donde cogerán un barco a San Francisco. En apariencia libres de peligro, se tumban a descansar en la misma postura en que la paseante solitaria encuentra sus cadáveres dos siglos después. Sabemos que morirán, pero ni siquiera oímos los disparos: el reposo soñador de los dos amigos pone cierre a la película con una elipsis cuyo punto de destino es nuestro tiempo.

Volviendo al barco que abre la película, quedan claros los temas de los que Reichardt quiere ocuparse: la conformación inicial de Estados Unidos, el impulso comercializador del XIX y la depredación del medio natural como rasgo que comparten la expansión hacia el Oeste y el desarrollo de la modernidad liberal. «Los castores son eternos», dice el jefe de comercio durante la reunión que comparte con el capitán y con el jefe indio chinook al que da vida Gary Palmer (el inolvidable Nadie de Dead Man, western en que Jim Jarmusch explora ese mismo territorio boscoso al ritmo que marca la inspirada guitarra de Neil Young). Pero no lo fueron; tampoco los búfalos, como relatase Robert Brooks en The Last Hunt. Pero la sensación de abundancia natural que había creado menops de cuatro siglos atrás el descubrimiento accidental de las Américas, impresión que el historiador medioambiental Donald Worster considera decisiva para la construcción del imaginario social del progreso, no había desaparecido. ¿Acaso no había castores por todas partes? Su extinción se consideraba impensable y, en el peor de los casos, irrelevante.

«El mundo quiere avellanas», dice King-Lu cuando incurre en unas de sus fantasías comerciales. O sea: él mismo es ya un producto de esa mezcla de necesidad y aventurerismo que explica las grandes migraciones del siglo XIX. ¡Hay muchos chinos en el western! James Caan se disfraza de oriental en una escena de Eldorado. Cookie y King-Lu son así víctimas del afán de negocio que Reichardt viene a reprochar a sus antagonistas: tampoco ellos saben parar a tiempo. Y es comprensible, ya que como nos muestran las escenas iniciales en las que Cookie sirve como cocinero a un grupo de tramperos desesperados por llegar a su destino, uno podía morirse de hambre si no cazaba algo a tiempo. De hecho, la escasez marca los precios en un lugar que carece de moneda establecida y donde casi cualquier cosa de valor es aceptado como unidad de cambio: un vaso de whisky cuesta dos monedas de plata y un pepinillo asciende a tres.

En ocasiones, a la intención crítica de Reichardt se le va la mano y la directora incurre en algún ejercicio de ventriloquía retrospectiva. Cuando el jefe de comercio charla con el capitán en su mansión, ambos discuten pormenorizadamente las decisiones adoptadas por el segundo tras un intento de amotinamiento. Para el primero, el rebelde debió haber sido ejecutado; el capitán aduce que se habría perdido con ello una fuerza valiosa en el interior de la embarcación. Y el jefe de comercio, dando el debate por zanjado, extrae una enseñanza general: «No merece la pena discutir lo que no es calculable». Eso, claro, lo dicen los guionistas; nos lo dicen a nosotros, hablando para el tendido. Pero se trata de un reproche menor: la película es una brillante recreación del momento inaugural en el que un territorio salvaje y apenas habitado por los seres humanos es arrojado a la fuerza al río salvaje de la historia, que va de camino hacia la globalización liberal y a esa brutal convergencia con el tiempo profundo que constituye el Antropoceno. Y todo esto está aquí milagrosamente simbolizado por una modesta vaca, esa primera vaca del western que parece interrogarnos con sus grandes ojos oscuros.