Cuestiones de género: 30 años de 'Heat'

Vincent Hannah: So you never wanted a regular-type life?

Neil McCauley: What the fuck is that? Barbecues and ball games?

Vincent Hannah: Yeah.

Neil McCauley: This regular-type life like your life?

Vincent Hannah: My life? No, my life… my life’s a disaster zone.

Así que pasen 30 años: son los que han transcurrido desde que Heat, la arrolladora película de Michael Mann, se estrenase en Estados Unidos; un poco después, en febrero del año siguiente, llegó a unos cines españoles que por aquel entonces todavía gozaban de buena salud. Y aunque comprendo a quienes renuncian a las salas debido a la mala educación que reina en ellas, una película como esta no se experimenta igual en el salón de casa sea. Yo tuve la oportunidad de verla en el Lincoln Center de Nueva York hace unos años, en el marco de un ciclo dedicado al actor Robert de Niro: la indudable espectacularidad del film refulge en la pantalla grande y tanto el diseño de sonido como los escenarios de Los Ángeles cobran una dimensión sensorial que nuestro televisor es incapaz de reproducir. A la película, de hecho, no le fue mal: costó 60 millones de dólares y recaudó 187 en todo el mundo, cuatro de ellos en España.

Son buenos números buenos y acaso sea una película demasiado popular para que la incluyamos en la resbaladiza categoría de la cult movie. Pero no es menos cierto que Heat ha generado una hermandad de admiradores que se mantiene en el tiempo: una comunidad intepretativa dedicada a discutir sin descanso sus méritos y deméritos. Basta comprobar las especulaciones desatadas con el anuncio de que Mann planea rodar —parece que ya tiene el dinero— una precuela del film original: ¿veremos a Neil McCauley en Folsom, escenario de la primera película de Mann, aquella The Jericho Mile que hizo para la televisión en 1979? ¿Conoceremos a las dos primeras esposas de ese coleccionista de divorcios que es Vincent Hannah o Hannah no aparecerá por ninguna parte? ¿Quién hará de quién?

Treinta años no pasan en balde: dos de los actores que interpretan a los miembros de la banda, Tom Sizemore y Val Kilmer, han fallecido en los últimos años; mejor salud han disfrutado Robert de Niro y Al Pacino, hasta el punto de que pudimos volver a verlos juntos en El irlandés. Allí era De Niro quien tenía la frase buena, que pronuncia varias veces mientras advierte a su viejo amigo Jimmy Hoffa de que los capos piensan seriamente en matarlo: «It is what it is!».

Por si alguien todavía no ha visto Heat, recordemos lo elemental: la película cuenta la historia de una banda de ladrones de alto nivel liderada por el solitario Neil McCauley (Robert de Niro) y formada por sus lugartenientes Chris Shiherlis (Val Kilmer), Michael Cheritto (Tom Sizemore) y Trejo (Danny Trejo); hacen tratos con Nate (Jon Voight), fiable operador en la sombra. Pero el golpe que abre la película, asalto un furgón blindado que transporta unos valiosos bonos al portador en la ciudad de Los Ángeles, sale mal: un tal Waingro (Kevin Gage) se ha unido a la banda en esta ocasión y resulta ser un psicópata que mata a un guardia sin necesidad alguna. El caso es asignado a Vincent Hannah (Al Pacino), un detective cuyo matrimonio con Justine (Diane Venora) hace aguas debido a su dedicación al trabajo; su investigación da frutos y la policía estrecha el cerco sobre McCauley —quien se ha enamorado en el ínterin de una diseñadora gráfica llamada Eady (Amy Brenneman)— y los suyos.

Entre detective y delincuente nace una admiración mutua; ambos comprenden que uno de los dos morirá a manos del otro. Por su parte, el tenedor de los bonos robados intenta recuperarlos a la fuerza; McCauley sobrevive a la emboscada y acumula así dos cuentas pendientes: quiere matar al millonario y a Waingro. La intención del outfit es retirarse tras atracar un banco en el centro de la ciudad; alguien los delata y se desarrolla una balacera fenomenal: muere Cheritto y Chris resulta herido; a Trejo lo torturará Weingro. McCauley se queda solo y logra que Nate le monte un vuelo chárter, arrastrando a Eady; en el último instante la sed de venganza le empuja al hotel donde Waingro, convertido en cebo policial, está escondido. Aunque McCauley consigue matarlo, Hannah da con él y lo sigue campo a través hasta el aeropuerto, donde ambos se enfrentarán pistola en mano. «No volveré a Folsom», había dicho McCauley evocando su estancia en prisión. Y no lo hace.

«A Quentin Tarantino, como ha dicho en ‘Cinema Speculation’, le sobran los 15 minutos finales: los juzga moralistas y previsibles»

Vaya por delante que Heat tuvo una cálida recepción inicial, aunque no puede hablarse de un entusiasmo indiscriminado. Roger Ebert le dio un notable alto, destacando la elocuencia de unos personajes que se escapan al cliché gracias al guion del propio Mann. Pero ya se presentaban algunas dificultades interpretativas; para muchos comentaristas no estaba claro cuál era el tema de la película ni qué adscripción genérica le correspondía. Así Janet Maslin en The New York Times: «Esto podría ser un western, o podría ser Los miserables, o podría tratar (y ser) sobre gánsters high-tech que viven en casas de playa y codician bonos al portador». Por su parte, Todd McCarthy hablaba en Variety de la estructura de western clásico de la película, ponderando «su ambicioso estudio sobre la relatividad del bien y del mal», mientras Duane Byrge la calificaba en el Hollywood Reporter como «un noir directo», Kenneth Turan en Los Angeles Times prefería calificarla como «una clásica película de atracos»y David Ansen en Newsweek afirmaba que Mann reinventa el género negro con «taciturna convicción modernista».

Otros han sido menos elogiosos: si uno busca viejas críticas españolas, encuentra a Luis Martínez calificándola como «una efectiva cinta de policías y ladrones»; no faltan quienes la encuentran pomposa o excesiva, sepultada por sus propias ambiciones y carente de la necesaria verosimilitud. A Quentin Tarantino, como ha dicho en Cinema Speculation, le sobran los 15 minutos finales: los juzga moralistas y previsibles. El crítico Douglas Buck, por su parte, cree que el famoso encuentro de Hannah y McCauley en la cafetería carece de credibilidad y está en la película por razones de márketing. Esto último no deja de ser curioso, ya que Heat se basa —por increíble que parezca— en la historia real de Chuck Stevens, un expolicía que persiguió y mató a un ladrón al que admiraba en el Chicago de los 60; fue Stevens quien se lo contó a Mann, asegurándole que los dos habían llegado a tomarse un café.

El director, nacido en Chicago e hijo de un emigrante ucraniano que luchó en la guerra civil rusa y fue herido en la Segunda Guerra Mundial, explicó a Time Out que «Chuck estaba pasando por un mal momento y ambos acabaron teniendo una de esas conversaciones íntimas que a veces se mantienen con desconocidos. Se entendieron muy bien, pero los dos admitieron que uno habría de matar al otro. […] Pero fue la intimidad, el entendimiento mutuo, lo que se convirtió en el núcleo de la película».

Naturalmente, puede alegarse que los diálogos no son realistas en ningún momento, por muy bien escritos que estén o precisamente por estar muy bien escritos. Es el caso, sobre todo, de las conversaciones entre Hannah y su mujer, Justine, quien no deja de reprocharle su dedicación al trabajo en detrimento de la pareja en unos términos casi literarios: «Tú no vives conmigo. Vives entre los restos de los muertos. Escudriñas los residuos, examinas el terreno, buscas rastros, el olor de tu presa, y luego vas a la caza. Es lo único con lo que te comprometes».

«Los diálogos en el género negro siempre han rehuido el naturalismo»

Desde luego, las mujeres del noir nunca han hablado así. Pero eso no resta verosimilitud fílmica a los personajes, siempre y cuando aceptemos que es un tipo de verosimilitud distinta a la que rige en la crónica periodística o el realismo literario. No en vano, los diálogos en el género negro siempre han rehuido el naturalismo: recordemos el ping-pong al que juegan Barbara Stanwyck y Fred McMurray en Perdición, apenas uno entre cientos de ejemplos posibles. Introducir «fucking» como adjetivo que precede a cualquier sustantivo, como hace Tarantino en Reservoir Dogs, no nos transporta a los dominios de la «realidad»; solo es otra convención genérica.

Otra cosa es que a uno le disgusten las frases que escribe Mann, quien sin embargo logra prestar voz propia a todos los personajes relevantes de la película… con la probable excepción de Eady, la diseñadora solitaria que se enamora de McCauley. Las otras dos mujeres importantes en la película, Justine y Charlene, esposa de Chris y madre de su hijo a la que da vida una estupenda Ashley Judd, tienen entidad propia. De hecho, McCauley no es el único hombre enamorado que sale en pantalla, si bien es el único que traiciona su credo personal —«No te ates a nada que no estés dispuesto a abandonar en treinta segundos si sientes el peligro [heat] a la vuelta de la esquina»— cuando empieza su relación con Eady. Tanto Cheritto como Trejo son hombres de familia; el Chris de Val Kilmer es un jugador inestable que desespera a su mujer y sin embargo tiene claras sus prioridades: «Para mí el sol sale y se pone con ella», dice a McCauley. Durante la vigilancia a la que los somete la policía, se los ve a todos cenar en familia: su profesionalidad como gángsters se manifiesta en la normalidad de una vida familiar que resulta ser más estable que la del detective Hannah.

Ocurre que la presunta indefinición genérica de Heat es más importante de lo que parece. Para Nick James, los reproches de Justine a su marido muestran las dificultades que Mann tiene para operar fuera del género y forjar un híbrido entre thriller, tragedia y melodrama; a su juicio, Heat es una «expert crime procedural movie», o sea una película de género negro que pone su énfasis en los detalles del delito sofisticado y su posterior persecución policial.

Pero la «tragedia» no es un género cinematográfico, sino un tipo particular de drama que enfatiza el conflicto entre libertad y destino. Si la tragedia se cuela en el noir, que lo hace, se debe al papel que la fatalidad juega en este género cinematográfico: el criminal hace una apuesta y suele perder. O, al menos, lo hacía en el periodo clásico; el Código Hays no toleraba que el delincuente se saliera con la suya y ahí tenemos al Sterling Hayden de Atraco perfecto, perdiendo todo su dinero por culpa de los ladridos intempestivos de un caniche.

«La película es una producción de la Warner Brothers, cuya gloriosa historia incluye películas capitales del cine de gángsters»

De ahí que el reproche de Tarantino, quien hubiera preferido a un McCauley victorioso, me parezca infundado: McCauley incurre en hibris porque es fiel a su carácter obsesivo y decide en el último momento vengarse de Waingro, confiando en su capacidad para burlar el dispositivo de seguridad que lo protege por orden de la policía y sellando así un destino que está escrito en el código del policiaco. Su trayectoria está anticipada en términos visuales en uno de los primeros planos de la película, cuando vemos a McCauley bajarse del metro y atravesar la calzada en dirección al hospital donde robará una ambulancia: sobre el asfalto está pintada una flecha que indica el sentido en el que deben ir los vehículos y un plano cenital nos muestra a McCauley avanzando en una dirección distinta.

Por lo demás, que McCauley sea un consumado profesional no resta verosimilitud a su derrota: también Hannah es un consumado profesional. Mann ha indicado con claridad lo que los diferencia :«Hannah tiene una brújula moral, Neil McCauley no la tiene; cuando ambos personajes colisionan dialécticamente, ambos son idénticos en la medida en que son autoconscientes y conocen bien sus vidas. (…) Pero Hannah no solo tiene una brújula moral, sino que empatiza con la madre de una chica que ha sido asesinada, quiere absorber ese dolor para entenderlo y entender a la víctima. […] La actitud de McCauley ante la muerte de Cheritto, en cambio, consiste en decir que sabía lo que se jugaba: ‘si llueve, te mojas’».

Nada impide que un personaje así se salga con la suya, contraviniendo las reglas no escritas del género; sin embargo, no se ve por qué la película sería mejor si lo llegara a hacerlo. Quiere además la casualidad que la película sea una producción de la Warner Brothers, cuya gloriosa historia incluye películas capitales del cine de gángsters y del noir, entre ellas esa obra fundacional del cine de atracos que es La jungla de asfalto, donde Sterling Hayden acaba muriendo en el jardín de una granja —junto a unos caballos— como la que quería comprarse con el dinero de su último golpe. También es en la Warner donde Raoul Walsh dirige Al rojo vivo, en la que un meticuloso policía (Edmund O’Brien) se infiltra en la banda del violento Jarett Cody (James Cagney); y es donde Fritz Lang hace Los sobornados, donde el empeñado en acabar con el sindicato local del crimen es el joven fiscal (Glenn Ford) a cuya esposa e hija han asesinado. En ninguna de estas películas sobrevive el delincuente: I fought the law and the law won, como dice la canción de los Crickets que The Clash hicieron suya.

Hay que tener en cuenta que el propio Mann contribuyó al desconcierto taxonómico cuando dijo que Heat es un drama y no una película de género. Su propósito había sido contar un drama humano, sin dejar que la parte criminal dominase la trama. Pero las convenciones genéricas son las que sostienen la película —un detective persigue a un criminal en la ciudad de Los Ángeles— y dan sentido a las variaciones introducidas por el realizador. Aunque esa historia puede contarse de distintas maneras, enriqueciéndose mediante la introducción de elementos nuevos, seguirá siendo el centro emocional del film y orientará las expectativas de quien se siente a verla.

«La confrontación entre Hannah y McCauley posee evidentes resonancias simbólicas que remiten al universo del ‘western’»

Nick James dice que cuando McCauley llama a Van Zandt y le dice —De Niro borda esas amenazas— que «estoy hablando con un hombre muerto», sentimos el «chute del género» y regresamos al placer visceral del que nos había privado la incursión de Mann en los problemas domésticos de Hannah y Justine. Sin embargo, tanto la vida privada de los antagonistas como su admiración recíproca adensan el esquema policíaco… sin por ello trascenderlo. ¿Qué significa trascender el género? Incluso quien se separa de él sabe que el espectador tendrá presentes sus convenciones y eso es lo que permite al realizador «creativo» hacer un ejercicio de abstracción o apostar por el barroquismo.

En el caso de Heat, la confrontación entre Hannah y McCauley posee evidentes resonancias simbólicas —bien y mal, ley frente a delincuencia, orden y desorden— que remiten al universo del western, un género que pivota alrededor del conficto entre dos pistoleros situados en lados distintos de la ley. También en el western es frecuente que el sheriff admire al forajido y viceversa; no faltan los sheriffs que han sido forajidos. Hay diferencias: el gánster pertenece a la gran ciudad y quiere hacerse rico sin trabajar en una oficina, imitando las dinámicas capitalistas que hacen posible la rápida acumulación de capital; el outlaw vive a la intemperie y se aprovecha de la falta de estatalidad en un territorio que aún no ha sido disciplinado. Pero hay semejanzas: el loner del salvaje Oeste quiere reunir dinero para comprarse un rancho y el antihéroe del noir necesita dar un último golpe; ninguno de los dos conseguirá su objetivo.

Bien mirado, a Heat se le puede aplicar la noción de «western urbano» que a menudo defendiera entre nosotros Ángel Fernández-Santos. En un artículo publicado en El País en 1990, recogido en La mirada encendida (Debate), el crítico toledano recurre a ella para comentar la obra de Walter Hill, quien por cierto contó en la excelente The Driver cómo un histriónico detective (Bruce Dern) persigue sin descanso a un hierático conductor (Ryan O’Neill) que trabaja para asaltadores de bancos. Sobrevive el western, dice Fernández-Santos, «como código sintáctico, como lenguaje profundo de itinerarios colindantes con el thriller o, en terminología francesa, género negro». Otros ejemplos serían Gloria, Perros de paja, Duel, Rumble Fish; el western, tragedia encubierta bajo una forma épica, es «un fluido invisible» que parasita otros géneros.

Podríamos añadir El silencio de un hombre, la película de Jean-Pierre Melville protagonizada por Alain Delon cuyo título original —Le Samuraï— hace referencia al equivalente japonés del western y retrata a un personaje menos alejado de Neil McCauley de lo que pudiera parecer: «Esa es la disciplina», dice este último cuando Hannah pone en duda que la vida de uno pueda abandonarse tan fácilmente when heat is around the corner. Durante esa conversación, Hannah pregunta a McCauley si es un «monje», a lo que este responde con cierto orgullo que «tiene una mujer»; el matiz consiste en que era un monje —como el Delon de ese Melville cuya estilización visual se ha relacionado a menudo con las elecciones formales de Mann— antes de conocer a Eady.

«El enfrentamiento con la policía después del atraco coquetea con el cine bélico»

Recuerdan asimismo al western otros momentos de Heat: cuando los miembros de la banda se saben vigilados, McCauley les propone el asalto al banco pese al riesgo que supone y les insta a pensárselo bien, a lo que Cheritto responde que «the action is the juice», refundando así su camaredería a las puertas del peligro a la manera en que lo hacían los miembros del Wild Bunch en la inmortal película de Sam Peckinpah. De hecho, el enfrentamiento con la policía después del atraco recuerda el violento final de esa película e incluso coquetea con el cine bélico: pocos tiroteos más espectaculares —13 minutos inolvidables— ha conocido el cine moderno.

Y por último, claro, está el desenlace: Hannah persigue a McCauley junto a la pista del aeropuerto. Se refugian de la pistola del otro detrás de unos paneles que sirven para señalizar el tráfico aéreo: como si fueran las rocas entre las que se mueven James Stewart y Dan Duryea en el Winchester 73 de Anthony Mann, eximio director de policiacos antes de pasarse al western. Hannah ve la sombra de McCauley sobre el suelo gracias a la luz que proyecta un avión y reacciona velozmente: ha sido más rápido y el otro se dispone a morir, agarrando la mano de su verdugo en un gesto final que sella su extraño vínculo. Huelga decir que este escenario no es caprichoso; a mitad de la década de los 90 el mundo se globalizaba rápidamente y los aeropuertos internacionales eran no-lugares capaces de simbolizar toda una época. James habla de yuppie villains para caracterizar a Van Zant, un hombre de negocios especializado en paraísos fiscales: aunque el furgón blindado del atraco inicial está repleto de dinero, la banda solo se lleva un documento que Nate —mastermind en la sombra— espera revender a su propietario. Robar cash es de pobres, como vemos al final; hay que acarrear pesadas sacas llenas de billetes y con ellas a cuestas no se puede huir de la policía.

Y es que el paisaje de la película no es el desierto del western, sino el lugar en el que se transforma el desierto cuando el orden se impone: una ciudad de Los Ángeles que aloja la industria del cine y será —junto con Nueva York— marco habitual del noir. Mann explota la luminosidad de la ciudad y filma en su centro financiero, sitúa a sus protagonistas en viviendas modernistas que sobrevuelan la ciudad o disfrutan del océano en Malibú, sin olvidarse de los diners ni dejar de hacer un guiño a la historia del cine situando la emboscada de Van Zant en un drive-in abandonado. Aunque en Heat se emplean hasta 85 localizaciones, la visión de la ciudad que se desprende de la película tiene algo difuso, como si hubiera perdido su identidad y en ella solo hubiera ya gente solitaria dedicada a ganar dinero o sobrevivir en los márgenes.

En una secuencia memorable, Hannah encuentra a su mujer con un amante y dedica memorables insultos a la vivienda posmoderna que Justine se ha quedado después de divorciarse de su marido: Pacino se luce cuando dice al adúltero que puede acostarse con su mujer si ella quiere, pero bajo ningún concepto puede usar su televisor. Mann no se olvida de aquellos a quienes no sonríe la suerte: Waingro asesina a una joven prostituta negra y el exconvicto Donald Breeden abandona el diner donde trabaja para sumarse a la banda —perderá la vida— porque el mánager se dedica a humillarlo sabiendo que no puede revolverse contra él. Y aunque pertenece a otra clase social, la hija de Justine (encarnada por una joven Natalie Portman) intenta suicidarse: su padre la ignora y su madre no le hace demasiado caso.

«Que ambos sean hombres violentos no significa que estemos ante una obra dedicada a la reflexión sobre la ‘masculinidad’»

Sin embargo, abundan los comentaristas para quienes Heat trata sobre la problemática masculinidad: tanto Hannah como McCauley representarían modelos fallidos de varón, dedicados como están a un trabajo violento que los separa emocionalmente de los demás. Es una manera de verlo: los protagonistas son ciertamente hombres que se pasean pistola en mano y no parecen demasiado felices. Cuando Hannah duerme, se le aparecen las víctimas cuyas muertes ha investigado; McCauley sueña que se ahoga y lo interpreta como una señal de que el tiempo se le acaba.

Pero ninguno de los dos quiere una vida normal: su vida es aquello que hacen y ambos hacen aquello que mejor hacen; ninguno «sabe hacer otra cosa». Hay una diferencia: mientras que Hannah hace lo correcto, McCauley fantasea con retirarse en Nueva Zalanda y no le importa dejar cadáveres por el camino. Ahora bien: que ambos sean hombres violentos no significa que estemos ante una obra dedicada a la reflexión sobre la «masculinidad» o que debamos leerla —incluso al margen del propósito de su realizador— sobre esa base.

Se trata, sin lugar a dudas, de una lectura posible; no es, en cambio, obligatoria. Ante todo, porque la masculinidad no es el tema del film. Heat nos cuenta una historia: un detective y un ladrón se admiran mutuamente. Si uno quiere extraer de ahí una meditación sobre la masculinidad, tiene material para ello; como lo hay en el cine de género —policiaco, western, bélico— de todas las épocas. Pero Heat no es un estudio antropológico ni un tratado de sociología, sino una muestra sofisticada y excitante del género negro; una que proporciona placeres cinemáticos al espectador que se asome a ella sin el lastre del prejuicio ideológico. Recuerden: The action is the juice. ¡Treinta años ya! Y que cumpla —cumplamos— muchos más.