Harry Moseby ha vuelto a nacer

Medio siglo después de su muerte, Harry Moseby está de vuelta: el sello norteamericano Criterion ha sacado al mercado hace apenas unos meses la postergada edición en Blu-Ray —con una suerte de «restauración digital» en 4K— de La noche se mueve, fascinante película de Arthur Penn que nunca habíamos podido ver en tan óptimas condiciones. Y si a alguien le llama la atención que la película tenga un título tan singular, conviene recordar que se trata de un hallazgo involuntario de los distribuidores españoles: el original es Night moves, o sea «movimientos nocturnos», en referencia al tablero de ajedrez en que se transforma el espacio por donde se mueve Moseby, infeliz detective privado aficionado él mismo al ajedrez.

Ocurre que la película fracasó en taquilla cuando se estrenó en 1975, pese a que Penn había llenado los cines con su ambicioso western revisionista Pequeño gran hombre cinco años atrás y no digamos con la influyente Bonnie and Clyde —un proyecto del que no se hizo cargo Jean-Luc Godard un par de años antes solo porque la financiación no estaba todavía amarrada— en 1967. Para David Thomson, la razón del fiasco es que La  noche se mueve era demasiado incómoda: cine adulto para un público distraído.

Sin embargo, no faltaban por aquel entonces las películas adultas que funcionaban bien en taquilla: El padrino fue la más taquillera en 1972 y El exorcista la sucedió en 1973. En el caso de La noche se mueve, como ha señalado Arjun Sajip en las páginas de Sight & Sound, hay factores que se antojan más determinantes: el film se publicitó como un thriller de acción —cosa que no es— y las imágenes promocionales enfatizaban las secuencias rodadas bajo el agua… cuando la película que se estrenó una semana después fue nada menos que Tiburón. ¡Batalla perdida! Pese a la brillantez indiscutible de su actuación, por otro lado, el público tal vez experimentaba —sugiere el propio Sajip— cierto cansancio de un Gene Hackman que había sido el protagonista de hasta siete films entre 1973 y 1975.

Más dudoso es el argumento de que la película resultaba demasiado arty para el gran público, porque no lo es en absoluto: solo dura 100 minutos y —como la noche del título español— no deja de moverse. Y eso que Penn fue ciertamente uno de los directores más receptivos al influjo de las nuevas olas europeas y, en particular, de la francesa: tanto El zurdo (lectura psicoanalítica de un Billy el Niño encarnado por Paul Newman) como Mickey One (un thriller con toques existenciales protagonizado por Warren Beaty) no logran su propósito artístico precisamente por la mala digestión de un lenguaje que nunca tuvo un acomodo natural en Hollywood (pese a los dignos intentos de realizadores como Peter Fonda o Dennis Hopper y a la brillantez del imperfecto Cassavetes), aunque terminará fecundando la modernidad cinematográfica de los setenta a través de la síntesis feliz lograda por realizadores como Cimino, Coppola, Scorsese, Schatzberg, Altman o el propio Penn.

Digamos que el ensamblaje de las técnicas narrativas de la nueva ola con el modelo narrativo clásico —modernizado ya gracias a autores como Hitchcock, Welles, Ray o Mann— necesitaba de un periodo de prueba felizmente superado.

«Arthur Penn forma parte de la ‘generación de la TV’, en la que se inscriben realizadores como Altman, Peckinpah, Lumet o Frankenheimer»

Nacido en el seno de una familia judía de origen ruso —igual que James Gray— en Filadelfia allá por 1922, Arthur Penn forma parte de la denominada «generación de la TV», en la que se inscriben realizadores que trabajaron para la pequeña pantalla antes de dar el salto a la grande: de Robert Altman a Sam Peckinpah, pasando por Sidney Lumet y John Frankenheimer. Muchos de ellos despliegan una conciencia crítica que se corresponde con el momento que les tocó vivir; acaso Penn y Altman sean los más inclinados hacia cierta actitud contestataria que encontrará en la revisitación de los géneros —irónica en el caso de Altman, desromantizadora en el de Penn— su herramienta narrativa predilecta.

Para Thomson, Penn poseía un agudo instinto sobre el estado de la sociedad norteamericana: se desempeñó como un cineasta del presente que  decayó tras el fracaso de La noche se mueve, aunque todavía reverdecerá viejas glorias en la espléndida Georgia, escrita por el inmigrante de origen yugoslavo Steve Tesich y estrenada en 1984. Por su parte, Robert Kolker interpreta la desolación que impregna este film como una señal de impotencia: el combativo Penn de Pequeño gran hombre y El restaurante de Alicia bajaba los brazos y anunciaba el paso a la desconfianza paranoica de los setenta.

No hay tampoco nada de lo que extrañarse: como Robin Wood supo ver en su momento, cineastas como Penn, Altman, Schatzberg o Peckinpah se encontraban a comienzos de los 70 en una posición similar a la de Godard hasta Pierrot le Fou, lo que quiere decir una posición de rechazo frontal a la sociedad establecida para la que sin embargo no tienen alternativa; de ahí que graviten de forma natural —como el propio Nicholas Ray— hacia la figura del outsider, ya sea un solitario o un criminal e incluso esa inadaptada Helen Keller a la que Ana Sullivan trae de vuelta al mundo. Porque el malestar que sienten los personajes de Penn no es únicamente la expresión de un mal social; como dejaran escrito Tavernier y Courssodon, tratan de definir su identidad a través de una relación problemática con los demás y con su entorno.

Que la película coincidiese en taquilla con Tiburón y precediese dos años a Star Wars avalaría igualmente la idea de que La noche se mueve luce retrospectivamente como el callejón sin salida del movimiento modernista en el cine hollywoodense: el motero salvaje pasó a la reserva. Irónicamente, La noche se mueve contiene un famoso chiste sobre el cine de Rohmer, que es también la única referencia al director francés en el cine hollywoodense de la época: cuando la esposa de Moseby le pregunta si quiere acompañarla a ver Mi noche con Maud, el detective rechaza la oferta y añade que una vez vio una película francesa y era «como ver secarse la pintura», frase que los dobladores españoles convirtieron en un asimismo elocuente «ver crecer la hierba».

«En lugar de llevarse a casa los problemas de la calle, Moseby sale a la calle cargando con los problemas que tiene en casa»

En el guion original de Alan Sharp, la película de marras era de Chabrol, cineasta poco sospechoso de aburrir a nadie; Penn, admirador de la nueva ola, prefirió Mi noche con Maud por su éxito reciente en el circuito de arte y ensayo, pero también porque la alusión al film de Rohmer enriquece el film de Penn: Mi noche con Maud trata sobre el contraste entre lo que decimos y lo que hacemos, clave del cine de Rohmer, reflexionando sobre los caminos que no se toman en el curso de nuestra vida y subrayando la necesidad de pensar bien cada paso que en ella damos. En una de las secuencias nocturnas de La noche se mueve, Moseby explica una famosa partida de ajedrez de 1922 a la atípica femme fatale que compone Jennifer Warren, enseñándole los hermosos movimientos que hubieran conducido a uno de los jugadores al jaque mate… si este último hubiera sabido verlos.

Tal para cual: Moseby se pasa la película desorientado, tomando decisiones equivocadas, incapaz de ver lo que tiene delante. Tampoco entiende bien a su esposa, cuyo adulterio descubre cuando acude por sorpresa a buscarla a la salida de Mi noche con Maud: Penn y su extraordinario montador Dede Allen dan a la escena el ritmo exacto, colocándonos en el punto de vista del Moseby que trata de dar sentido a lo que ve —su mujer se despide del amigo homosexual con el que comparte tienda de antigüedades y abraza a un desconocido que cojea de una de sus piernas— mientras vemos el rostro desconcertado del investigador privado. Así que Moseby abordará el caso que un amigo acaba de endosarle —investigar la desaparición de la hija adolescente de una vieja actriz de segunda fila— bajo el impacto emocional de su descubrimiento conyugal, a cuyo difícil procesamiento dedicará, por lo demás, no poco tiempo; en lugar de llevarse a casa los problemas con los que se encuentra en la calle, Moseby sale a la calle cargando con los problemas que tiene en casa. Y no hace falta añadir que Gene Hackman logra con creces dar vida al personaje.

Sigamos: aunque en La noche se mueve hay un complot cuya víctima es Moseby, se trata de un complot sobrevenido que se pone en marcha porque el detective amenaza con arruinar el negocio de contrabando ilegal en el que está implicado el padrastro de la chica; una trama de la que no tiene noticia y con la que topa durante la propia búsqueda. Si algo hermana al film con los thrillers conspirativos de Pakula (The Parallax View, Klute) o Coppola (La conversación), es la tensión entre apariencia y realidad: los personajes con los que topa el decente Moseby se caracterizan por su duplicidad y de ahí que los veamos con frecuencia a través de un cristal en ocasiones deformado.

Y pese a la importancia que se concede al acto de mirar, lo decisivo en el desenlace de la película —un fracaso mortal del detective— será justamente lo que no se ve: ese fuera de campo donde se maquina exitosamente contra Moseby. Ni siquiera los malos de la película, sin embargo, disfrutan de un final feliz; al final de La noche se mueve, casi nadie sigue con vida. Se cumple con ello la regla formulada por Moseby cuando, preguntado por su mujer quién va ganando el partido de fútbol americano que está viendo en televisión, este, desolado ya por la noticia de su infidelidad, responde que nadie va ganando: «Unos pierden más lento que otros». ¡Sonoro aplauso para Alan Sharp!

«La película se hace eco de la crisis de confianza que padece la sociedad norteamericana a comienzos de los años setenta»

Es evidente que la película se hace eco de la crisis de confianza que padece la sociedad norteamericana a comienzos de los años setenta: Sajip señala que la imagen del vaso que destroza la trituradora en la cocina de los Moseby —un matrimonio sin hijos— testimonia la incapacidad del detective para discutir serenamente con su mujer —ya que él ha metido ahí el vaso— y simboliza a una nación rota que iba camino del desagüe. Durante su estancia en los cayos de Florida, Moseby se interesa por Paula, novia del padrastro de la chica y mujer de carácter que se resigna a tolerar el interés sexual que aquel muestra por la joven Delly (una sensual Melanie Griffith que debuta encarnando a una joven liberada de la generación post-hippie que entronca con las vecinas del Marlowe de Altman en El largo adiós); y aunque Moseby no sabe que ella lo está engañando, Paula le pregunta dónde estaba cuando mataron a Kennedy. «¿Cuál de los Kennedy?», responde este. «Cualquiera de ellos», replica la otra.

Según cuenta Matthew Asprey en su monografía sobre la película, Penn había asesorado a JFK en su célebre debate televisivo con Nixon y luego conocido a Robert Kennedy para discutir la realización de unos spots de campaña. Y merece la pena añadir que la amargura que destila La noche se mueve refleja asimismo la triste experiencia de Penn en las Olimpiadas de Múnich un año antes de que empezase el rodaje de La noche se mueve: integrante de una lista de cineastas encargados de hacer piezas cortas sobre los juegos, que se titula Visions of Eight e incluye entre otros a Milos Forman o Kon Ichikawa, nuestro hombre vivió allí los atentados del grupo terrorista palestino Septiembre Negro contra los deportistas de la delegación israelí y según su hijo Matthew se vio muy afectado por el terrible episodio.

Sucede que el noir siempre ha estado asociado a las sombras del sueño americano: si la reformulación genérica de Penn funciona, es porque el significante (la peripecia del detective) posee consistencia propia y en ningún momento se ve devorado por su significado (la más amplia realidad norteamericana). Al fin y al cabo, Moseby no se las ve con una organización criminal, sino con una mujer alcoholizada que quiere quedarse el dinero que su exmarido ha dejado a su hija y con el padrastro de esta última —que se ha acostado con ella— y sus compinches, unos especialistas hollywoodenses en escenas de acción que trapichean con bienes precolombinos en esa Florida de los cayos de los que el noir clásico se ocupó en películas tan logradas como Punto de ruptura (Curtiz), Tener y no tener (Hawks) o Cayo largo (Huston).

Moseby transita con dificultad por una ciénaga moral de la que él mismo se encuentra formando parte cuando descubra el adulterio de su esposa y sea incapaz de comprenderlo; el montaje del film rompe la continuidad entre secuencias, terminándolas abruptamente y encadenándolas sin dar explicaciones con la siguiente, desorientando así a un espectador, que se sitúa en la misma posición que el detective. Penn contribuye a ello, como se ha dicho, mediante el montaje y —añadamos— la composición: La noche se mueve nunca abandona el punto de vista del detective, como mandan los cánones, y la excelente fotografía de Bruce Surtees (responsable de Play Misty for Me o Dirty Harry) se solaza en la aparente paradoja que supone un noir en color.

«A diferencia de lo que sucede con Marlowe o Spade, nadie toma en serio a Moseby»

Una vez más, el género juega un papel fundamental en el cine de los años 70. Penn y Sharp reelaboran de manera consciente la figura del detective privado, distanciándose por igual de la ironía dominante en El largo adiós y de la actualización del arquetipo que lleva a cabo Polanski en Chinatown. Moseby ha sido jugador de fútbol profesional y se le recuerda como ejecutor de un memorable placaje en las finales que su equipo terminó perdiendo; lleva casos menores de divorcio y está casado con una mujer sofisticada (Susan Clark) que inicia una relación adúltera con un hombre lisiado (Harris Yulin) que, por momentos —vista la decoración de su casa en Malibú— parece un trasunto sedentario de Bruce Chatwin.

Cuando el amigo que lleva una agencia especializada en atesorar información computerizada le pasa el caso de la hija de Arlene Iverson (Janet Ward), Moseby no se encuentra a Norma Desmond en una mansión con sirviente: la exactriz habita una simple casa con piscina, luce escotes de vértigo y trata de seducir a Moseby copa en mano tras confesarle que usó sus atributos («¡qué pechos tenía!») para cazar a un productor que la colocó en dos o tres películas de medio pelo. Antes de hartarse de ella. Desde la casa se ve la ciudad cubierta por la neblina y cobra sentido la frase del especialista al que Moseby visita en busca de información: «¡Adiós, Harry, te veo en el smog!». ¡Son los setenta! Tampoco ese mundo de stuntmen y mecánicos —entre ellos un joven James Woods— tiene que ver con el glamour que asociamos al viejo Hollywood: de aquello solo queda ya el recuerdo.

A diferencia de lo que sucede con Marlowe o Spade, nadie toma en serio a Moseby: su mujer le reprocha los casos de medio pelo a los que se dedica y él mismo no parece haber sentido vocación alguna por el oficio. Quentin, el mecánico con el que Delly tenía un romance, se ríe de Moseby cuando este le extiende su tarjeta: «Moseby Confidential, ¿qué chorrada de nombre es este?». Nuestro detective responde con sarcasmo: «Al menos, no viene con un ojo impreso al lado». Luego Moseby perderá los nervios con el amante de su mujer, a quien ha ido a visitar por su cuenta, y este le desafía: «¡Venga, Harry, dame un buen puñetazo, como haría Sam Spade!». Autorreflexividad e ironía, marcas del cine moderno que se toma en serio —aunque no lo parezca— al clásico.

Y si Moseby será capaz de resistir las insinuaciones de la sensual Delly cuando se encuentre con ella en Florida, caerá en la trampa que le tiende la novia del padrastro: pensando en empatar el marcador con su esposa, no se percatará de que Paula solo está distrayéndolo para que el contrabandista pueda poner a salvo la estatua del Yucatán con la que trafica. Cuando esta emerja del fondo del mar al final de la película, nos traerá el recuerdo de la estatuilla de El halcón maltés: otro guiño al pasado. De hecho, el nuevo detective ha dejado de moverse por ese centro de Los Ángeles que figura todavía en películas como El beso mortal —firmada por un Aldrich que trabajaría con Sharp en La venganza de Ulzana— y que ha sido reemplazado por el tedioso mundo suburbial donde vive el propio detective.

«Moseby carece del cinismo de Marlowe: es un hombre infeliz que arrastra traumas de infancia y problemas matrimoniales»

Tal como señala Asprey, sin embargo, la descomposición de los viejos códigos genéricos —que siguen funcionando en la sombra como motor de sus posteriores reformulaciones— sienta bien a los personajes femeninos de la película, que ganan entidad respecto de sus predecesoras. Aunque la Delly de Melanie Griffith remite a la figura clásica de la hija descarriada y promiscua, cuyo ejemplo señero acaso sea la Carmen Sternwood a la que daba vida una joven Dorothy Malone en El sueño eterno de Hawks, Sharp deja claro que no es una hippie liberada, sino una joven que reclama el afecto que nunca ha recibido: fallecido su padre, la madre quiere quedarse con la herencia y su padrastro se acuesta con ella.

El excelente guionista escocés —hay un documental televisivo del año 1978, titulado The Odd Man, donde se lo retrata junto a otros dos colegas— tenía en aquel momento una hija adolescente y quiso evitar el cliché de la joven contracultural sexualmente emancipada y dispuesta a irse a la cama con cualquier hombre; el especialista de origen tejano con quien se había acostado Delly es retratado como un imbécil presuntuoso que acabará siendo devorado por los peces en el fondo del Golfo de México. Y lo mismo vale para Paula, una femme fatale alejada de los cánones del género: Jennifer Warren encarna a una mujer que ha conocido el lado oscuro de la vida —ha llegado a prostituirse— y se mantiene sin entusiasmo alguno al lado de Tom Iverson (John Crawford) en busca de «algún cambio, un poco más de gasolina para el trayecto, un billete de autobús para la parada posterior a Key West». Aunque las dos cumplen con su función genérica, son personajes creíbles y ambiguos que complican la narrativa clásica y de paso enriquecen la paleta sociológica del film.

Caracterizándolo como un loser de la era Kennedy, en fin, José Luis Guarner emparentaba a Moseby con el viejo detective de The Late Show, la estupenda película de Robert Benton: no le faltaba razón. No en vano, Moseby carece de la seguridad o el cinismo de Marlowe: es un hombre infeliz que arrastra traumas de infancia —su padre lo abandonó— y problemas matrimoniales, que solo afanosamente consigue reconstruir el vínculo con su esposa y luego lo arruina todo empeñándose en volver a Florida para resolver la muerte de Delly.

Y es que el guion de Sharp hace una cabriola meritoria: a la hora de metraje, el caso parece resuelto y el único cabo suelto es la situación marital del protagonista. Delly deja un mensaje en su contestador automático, pero este no termina de escucharlo y la siguiente noticia que recibe es la muerte accidental de la chica. Algo no encaja; Moseby se ha equivocado. Sin embargo, en Florida solo encontrará la muerte a bordo de un barco llamado Point of View que acaba dando vueltas en círculos mientras Moseby —ametrallado por su amigo el stuntman— se desangra sin remedio. Thomson lo expresa bien: Moseby ha sido víctima del principio hollywoodense que reza que un detective privado sabe cuidar de sí mismo. No es el caso; ya no hay finales felices.

El magnífico tema musical de Michael Small acompaña la imagen del barco y proporciona la última metáfora del film: Moseby ha dado vueltas en torno a un misterio que no ha sabido resolver y la propia sociedad norteamericana parece estar haciendo lo mismo. 50 años después, estamos de enhorabuena: Harry Moseby vuelve a nacer y una vez más podemos verlo morir.