Gonzalo Maier: “Cuando la apuesta es solo argumental, no hay riesgos”

Nacido en Talcahuano en 1981, el escritor chileno Gonzalo Maier llega a Barcelona con Hay un mundo en otra parte, un libro de relatos publicado por Literatura Random House, y con Otra novelita rusa, una nouvelle publicada por Minúscula en la que el viaje vuelve a estar en el centro. Admirador de Georges Perec y gran observador de objetos, en los relatos que componen Hay un mundo en otra parte vuelve a indagar en la cotidianidad con una mirada irónica.

Decía en una entrevista Roberto Merino: · “trato de escribir de la vida como aparece”. ¿Hasta qué punto sus palabras no definen, en parte, también tu literatura?

En algún sentido, sí. A la larga siempre termino escribiendo sobre las cosas que tengo más a mano, más cerca. Mis textos, o casi todos ellos, giran en torno a la vida cotidiana: escribo sobre mis idas y vueltas al trabajo, sobre los objetos que uso en la cocina, sobre mudanzas, qué sé yo, temas muy del día a día. Son libros de andar por casa, por decir algo. Nunca me han interesado los grandes problemas ni la épica. Que están bien, pero yo paso. Y cuando más o menos me han interesado, que es el caso de Otra novelita rusa, lo hago desde la nimiedad o la marginalia de esa gran historia.

Lo interesante de tu mirada sobre la cotidianidad es que es una mirada que no busca la objetividad, sino que se define sin complejos como subjetiva.

Sí, sí. La realidad me parece completamente subjetiva. Cada uno ve lo que quiere ver y me gusta subrayar eso. Hay un texto en Hay un mundo en otra parte, de un señor que guarda y guarda cosas en el maletero de su auto. Él se va de vacaciones, pero apila cosas como si no pudiera viajar sin llevar literalmente toda su casa encima. Es él y su neurosis, su capacidad de no irse, de estar siempre en el mismo sitio. Se enfrenta a la vida de ese modo. Que no es muy distinta, qué sé yo, a la del protagonista de Otra novelita rusa, que cree que puede cambiar el rumbo de la historia si se dedica a entrenar y a entrenar para derrotar a los grandes maestros rusos de ajedrez. Son personajes que están ahí en el medio, entre lo real y sus propias fantasías que hacen más vivible esa realidad.

El protagonista de Otra novelista rusa, que hace, pero no hace, que duda constantemente, me hace pensar en la figura de Oblomov.

Hay algo de ese personaje. Tanto en Un mundo en otra parte como en Otra novelita rusa está muy presente la tensión entre hacer y no hacer. Creo que esa constante incerteza, esa tensión, tiene que ver con lo que comentabas con respecto a mi acercamiento subjetivo a la realidad, por llamarlo de algún modo. Eso de que lo real parece dislocado por culpa de una indecisión o vacilación constante. Es difícil llegar a saber si algunos de mis protagonistas están locos o no. Pienso en el narrador del relato “Ah, la ilustración”, que comentaba recién, el que mete casi toda su casa en el auto para irse de vacaciones. Creo que lo que define esos relatos es una ironía muy inestable, nunca se sabe si lo que se cuenta es en serio o en broma. En Otra novelita rusa pasa lo mismo: la pensé como comedia, pero me doy cuenta de que no termina de ser comedia. Tiene algo oblomoviano que puede estar precisamente en un personaje que no se decide a hacer algo, que duda, o que cuando se decide ya es tarde y el resultado es absurdo.

¿Buscas trasladar esta inestabilidad de la ironía también en el lector?

No soy muy consciente de la recepción, para ser franco. O me cuesta imaginármela. No me propongo incomodar al lector, eso sí. Haneke quiere incomodar a los espectadores o Lars Von Trier. Nunca he terminado de entender cuando algunos dicen que mis textos son experimentales. No sé si lo son –no lo creo, en realidad–, pero me salen así. Diría que, cuando me dejó de importar aquello que dijera la gente sobre lo que hacía a nivel literario –si tal cosa es cuento o novela, si es muy breve o muy largo, si es “normalito” o excéntrico–, las cosas salieron mejor.

Me gustaría preguntarte sobre la figura de Perec, el gran observador de objetos.

Es un autor que me gusta mucho, por supuesto. Me parece entrañable. Sobre todo por esa capacidad que tiene para mirar las cosas en detalle. Cuando miras algo durante un tiempo lo suficientemente largo empiezas a descubrir aspectos nuevos y a tejer conexiones, a darle un nuevo estatuto al objeto. La ciencia, de hecho, aparece en ese momento. Igual creo que El libro de los bolsillos es tal vez el más pereceiano de mis textos: son relaciones emocionales e intelectuales con lo cotidiano y su materialidad. Y de ahí al juego hay un solo paso.

¿Consideras la literatura como juego?

A veces, sí. Pero mi idea de la literatura cambia de día en día como cambian todas las cosas importantes. Si entendiera la literatura solo desde la perspectiva lúdica se volvería algo monolítica, se transformaría en un monumento. Prefiero situar la literatura en categorías menos rígidas y, por eso mismo, la literatura a ratos es lúdica, pero, a veces, es también muy seria, muy triste e, incluso, instrumental. Tiene varios estatutos y por eso es rica. Es una linda paradoja: si fuera solo lúdica, sería profundamente aburrida.

Las digresiones están presentes en todos tus libros, rompen y cuestionan la idea de trama e introducen un elemento ensayístico.

Había un teórico alemán, cuyo nombre no recuerdo, que hablaba de las digresiones como “tiempo extra” porque entregan precisamente un tiempo que no estaba previsto en la narración, es decir, le dan una dimensión temporal paralela. Me gusta esa idea y me gusta la digresión como una forma de llevarle la contra al argumento, o a la preponderancia del argumento por sobre cualquier otra cosa. Yo prefiero esa literatura de la deriva, de los rodeos, de la digresión, muy ligada al ensayo.

Las digresiones postergan el punto de llegada o, como se podría decir del ensayo, no contemplan la idea de un final concreto, algo que queda patente en tu relato Cuaderno adversativo.

Sí, claro. Ese es un texto compuesto sólo por frases adversativas. Es un cuaderno que, al mismo tiempo, comienza y no comienza. Da un paso para adelante y luego otro para atrás. Algo parecido sucedía también en Material rodante, que estaba construido sobre esta lógica adversativa: se narraba un viaje, sí, pero a ninguna parte, un viaje sin novedad. O en Otra novelita rusa donde el protagonista accede a jugar contra los rusos, pero ya no son los mismos rusos que él quería derrotar. No son grandes maestros, sino aficionados de fin de semana. Su épica se transforma en un absurdo.

¿La idea del viaje como simulacro, presente en algunos de tus textos, tiene que ver con el hecho de que ya no se puede pensar en el viaje romántico, de transformación, de formación o de descubrimiento?

Lo del simulacro no tiene que ver tanto con el viaje como con lo contemporáneo, creo. Quiero decir: hay muchos simulacros y uno se acostumbra a vivir en ellos. Se supone que los simulacros paradójicamente muestran lo que no está, esa es más o menos su definición, y en el caso del viaje proponen la posibilidad de ser otro, de ser incluso alguien mejor, pero en ese lugar, en ese viaje, en realidad no hay nada, sólo el simulacro de llegar a otra parte, a la fantasía de que puede existir un mundo en otra parte.

El tren remite a un viajar relativamente lento, ¿hasta qué punto el ritmo de Material rodante es el ritmo del tren? O, en otras palabras, ¿se habría podido construir ese viaje de otra forma que no fuera en tren?

Puede ser. Es una cadencia lenta, al menos. Y me parece un libro lento. El ritmo del tren no tiene nada que ver con el del auto o el del avión. Además, el tren tiene ese halo romántico que puede ser muy peligroso. Si uno se descuida un poco puede terminar idealizando los tiempos pasados y de ahí a la barbarie hay un paso muy pequeñito. Más allá de esto, el tren permite leer, aburrirse o, por lo menos, aburrirse con cierta comodidad.

¿Se podría decir que el ritmo de la escritura es, en parte, el ritmo del viaje narrado?

No lo sé, la verdad. Ahora que lo pienso me gustaría escribir con ritmo de cumbia. O de un paseo en bicicleta. O de una carrera contra niños pequeños, esas en las que uno finge que es derrotado por alguien de cinco o seis años. Además, tampoco me queda claro cuál es el ritmo del tren. Es más lento que el avión, claro, pero muchísimo más rápido que ir caminando o corriendo o incluso en autobús. 

En más de una crítica, han destacado que muchos de tus textos, empezando por Leyendo a Vila-Matas, son una construcción del yo.

Quizá por esto escribí Otra novelista rusa en tercera persona: para contradecirme y contradecir esas lecturas. Siempre insisto con que yo no soy el “yo” de mis libros y no lo soy por comodidad, por seguridad. Es muy útil escribir sabiendo que ese “yo” no eres tú, te da un margen de maniobra y una distancia para decir cosas sin la responsabilidad de poner una firma, sin tener que dar la cara. Permite utilizar una máscara pese a que el texto esté escrito en primera persona.

Pensando en algunas de tus declaraciones, podríamos decir que no te interesa la literatura que busca un fin en concreto o que está al servicio de un discurso en específico, como puede ser el discurso político.

No termino de entender a la literatura que busca un fin concreto. Esa es la gracia de los clásicos, que se pueden leer bajo mil perspectivas distintas. Cuando se escribe con un propósito claro y el tema es tan programático, los textos terminan fallando. O al menos cojeando. Si se piensa en política, el tema no es lo verdaderamente importante, sino el estilo. Ahí está la política. Hoy puedes encontrar novelas aparentemente políticas, o conjuntos de cuentos que van de la vida contemporánea y de la precariedad del trabajo, pero parecen escritos en 1955. A mí eso me suena a política de cartón, a una revolución de maniquíes. Cuando la apuesta es solo argumental, no hay riesgos, no hay postura, no hay una marca del tiempo en el que se está interviniendo.

De hecho, se podría decir que la literatura es, ante todo, forma, lenguaje.

Personalmente me interesa mucho la forma. Nunca he sido un lector sólo de argumentos y quisiera subrayar el “sólo”.  Las novelas históricas me dan sueño y, cuando en una novela hay un exceso de argumento, cuando pasan muchas cosas, me aburro muchísimo. A no ser que escriba Daniel Guebel o César Aira, por supuesto, que le dan una vuelta maravillosa a esas cosas.

Piglia comenta que los cuentos y, en parte, la nouvelle se arman en torno a un secreto, en torno a algo que permanece ambiguo, sin explotar.

O que puede explotar mejor, de otra forma, con otro ritmo. Igual en ese texto, si mal no recuerdo, Piglia pensaba en el tipo de relato que escribía Hemingway. En estas cosas yo me pongo del lado de Levrero. Una novela es lo que está entre tapa y contratapa. Y un cuento lo que está entre otros dos cuentos. Otra novelita rusa podría haber tenido más páginas, y ser una novela, o una nouvelle, o un tratado de Historia, pero ¿para qué? Es una cosa muy egoísta y muy banal, pero a mí me gusta leer libros cortos. Creo que se podría articular, incluso, una poética del libro breve: ligera, leve, rápida y efectiva, algo así como peleaba Bruce Lee.

En un momento en el que, sin embargo, el mercado quiere libros extensos.

No quisiera hablar en nombre del mercado, sólo lo hago a título personal. Además apostaría a que el mercado no habla. O que incluso nadie sabe muy bien qué es el mercado. Yo, al menos para responder desde mi economía doméstica, compro libros breves y poemarios y tratados de arte y fanzines con cómics. No sé qué opinará el mercado de eso.

Antes hablabas de la huida de la literalidad, ¿acaso no podríamos establecer una relación entre el rechazo de la literalidad y la apuesta por la ironía?

Hay algo que hacemos todos, o más o menos todos, que me parece muy sintomático. En cualquier chat, apenas se escribe un chiste o una ironía, al final de esa frase se incluye el emoticón de una carita riéndose o cerrando un ojo. Bueno, esa es la derrota de la ironía y el triunfo de la literalidad.