Cristina Rivera Garza: "La literatura ha consistido por mucho tiempo en procesos de apropiación"

“Estamos encerrados, pero bien”, me comenta Cristina Rivera Garza desde su casa en Houston, un estado que ha tenido uno de los índices más altos de contagio desde que empezó la cuarentena en Estados Unidos. “Por fin, están empezando a entender que el virus sí existe, que no es una invención demócrata”, se ríe la autora.

El volumen de libros que puedo percibir de su biblioteca me recuerda que converso con ella porque ha publicado La cresta de Ilión (Tránsito, 2020), una novela que se publicó por primera vez en español en 2002 por Tusquets y que en 2017 fue rescatada y traducida al inglés por Feminist Press en Estados Unidos. Esta traducción fue una nueva posibilidad para Cristina Rivera Garza, junto con su editora y su traductora, de agregar y modificar la novela original. Reescribir en inglés fue una invitación a modificar algunos datos de la historia, “por lo que justo después apareció la oferta de volverlo a publicar en español y pensé que deberían incluirse los cambios que habían contribuido a la edición en inglés”.

 “La cresta de Ilión funciona mejor ahora que cuando salió, aunque por desgracia sigue siendo pertinente porque muchas de las preocupaciones que me animaron se notan más en la conversación que tenemos en la actualidad”, afirma la autora. Su visión a inicios del siglo XXI, cuando empezó a escribir la novela, confirmaba que era una primera etapa, la semilla de las conversaciones que se están teniendo hoy en día “y que ahora son elementos fundamentales de lo que estamos diciendo”. 

En este libro publicado por tantas editoriales y ahora retomado por Tránsito Editorial, Rivera Garza se refiere al feminismo, a la identidad y, sobre todo, a la violencia y a la invisibilidad de la mujer. Atendiendo a esta temática, no es de extrañar que en esta novela uno de los personajes sea la ya fallecida -e invisibilizada en su momento- escritora mexicana Amparo Dávila.

Al igual que en tu libro anterior, que era un tributo a Rulfo, La cresta de Ilión parece un tributo a Amparo Dávila y a su forma de narrar. ¿Por qué decidiste usar el nombre de Ámparo Dávila para uno de los personajes? 

De hecho creo que es algo que he estado haciendo en todos mis libros. Parto de la idea de que un libro no se forma de manera aislada, que un libro siempre se está comunicando con otros y tú como autor decides qué tan notoria es esa comunicación, eso que podríamos llamar la ecología entre libros. En la novela que escribí antes de La cresta de Ilión mis textos originales no se habían publicado, eran los documentos, las historias de vida y los expedientes de un manicomio. En La cresta de Ilión estoy dialogando de manera abierta con los textos de Amparo Dávila, así como mi novela La muerte me da son los textos de Alejandra Pizarnik y, después, de una manera mucho más clara, los de Rulfo en Había neblina, humo o no se qué. Lo que me interesa es que los lectores estén al tanto de que hay una ecología literaria con el libro que tienen en las manos y así aumente el placer o la curiosidad de ver el libro como parte de un sistema mucho más amplio, y no como algo que apareció de la nada y que tiene una presencia aislada.

Entonces, ¿no crees en la originalidad de una obra?

De hecho tengo una pelea ya de mucho tiempo con la originalidad. Ahora en Chile publicaré un libro de ensayos míos que se llama Los muertos indóciles, donde discuto de manera bastante amplia el concepto de desapropiación. En resumen, lo que narro en ese ensayo es que la literatura ha consistido por mucho tiempo en procesos de apropiación de aquello que no es literatura y me parece que los libros de nuestro tiempo, o por lo menos los libros que a mí me interesan, son libros en los que ocurre una operación desapropiativa. Parte de los retos estéticos y éticos es volver visible esta conexión, esta dependencia de libros en otros libros o incluso en otras voces. Parte de esta idea es cuestionar la originalidad como si fuera algo que surge de la nada, que baja de los cielos, que te mueve de manera misteriosa y nunca es explicada. Con el concepto de desapropiación hago un punto de atención y me enfoco en que estamos leyendo y recibiendo múltiples estímulos que más valdría volver visibles, que nuestros libros son un sitio hospitalario donde podemos ver la convivencia entre distintas textualidades y así convertir al libro en un lugar de escucha, un lugar donde podemos encontrar la reverberación de otras presencias. 

¿Romper el mito de que estamos creando cosas nuevas ayudados por el genio desde la soledad y el aislamiento?

Sí, sin libros, sin Netflix, sin amigos, como en una especie de aislamiento que te permite una conexión directa con fuentes misteriosas de la creación, es así como se ha explicado el genio y la originalidad. Ahora me queda claro, mirando hacia atrás, que muchos de los libros que he ido escribiendo, lo he ido haciendo en contra de esa idea de originalidad y a favor de una idea más relacional.

¿Destrozar ese mito también sería romper con la idea del escritor como ente superior?

Cuando yo empecé a escribir, era una muchacha, mujer, joven que había nacido en la frontera, no en el Distrito Federal mexicano, y que venía de una familia sin pedigrí literario. No tenía conexiones, no tenía nada que abducir en términos de una genialidad propia, entonces todas estas historias del género literario que normalmente son hombres de clase media que viven en zonas urbanas, pues a mí no me quedaba. A partir de eso, creo que era natural cuestionarme la escritura como don porque si yo explicaba esa misma concepción a lo que yo era, evidentemente eso no me iba a pasar a mí, entonces cuando uno no forma parte de esa demografía tienes que encontrar explicaciones alternas y creo que por lo mismo, y casi de manera natural, son explicaciones críticas que van en contra de esta idea del escritor solitario al que le llegan las ideas que nunca nadie más en la vida ha tocado hasta ese momento.

La cresta de Ilión también se deslastra de ciertos mitos sobre la identidad y la violencia contra la mujer, sin embargo, ¿qué fue lo que te llevó a tocar el tema justamente en un momento en que todavía no se había convertido en un relato visible como lo es hoy en día?

En esa época vivía entre San Diego y Tijuana, tenía una vida muy fronteriza, con más o menos 10 años escuchando las noticias alarmantes sobre mujeres desaparecidas y macabros hallazgos de cadáveres en lugares sobre todo fronterizos. Ese era el contexto y de ese sitio fue de donde salieron muchas de las preguntas para esta novela. Hay una suerte de violencia que se está hilvanado en esta frontera y que se inscribe de manera fundamental en cuerpos de mujeres y que tiene dos vertientes, por un lado la desaparición o la invisibilización y por otro lado, el asesinato y la muerte concreta. Yo no sé si esto yo lo pensaba al momento de escribir la novela pero puedo ver ahora una conexión que se establece en el libro entre fenómenos de desaparición física y cultural, como en el caso de Amparo Dávila, que ahora se habla mucho más de ella de lo que se hablaba en esa época. En el libro hay una conexión entre esas formas de invisibilización y la muerte, el despojo, la precarización y, finalmente, el asesinato de mujeres. Creo que hay un esfuerzo en meterse en ese vaivén, son distintos niveles de violencia. Por supuesto no es lo mismo que no lean tus libros a aparecer asesinada en un dique, pero son grados de violencia que están interconectados y el libro está tratando de meterse entre esas conexiones.

¿Por qué decidiste usar el lenguaje como un recurso para que los personajes femeninos marcaran su territorio y, a su vez, simbolizar la desaparición de la mujer?

Cuando empecé a trabajar en este libro ya tenía años viviendo en los Estados Unidos y años trabajando desde mi segunda lengua. En muchas ocasiones el bilingüismo de mi familia nos permitía pasarnos información en contextos no amigables, un juego constante que nos podíamos permitir sin que los otros lo entendieran. Aprender de todo este tipo de conexiones era una forma gozosa de pasar desapercibido y, a pesar de que la demografía indica que los hablantes del español somos cada vez más numerosos en este país, vemos un constante rechazo y un esfuerzo por tratar de limitar la influencia y el poder del idioma; entonces vivir en esa situación me hizo muy sensible, muy consciente del tipo de dominación y también el tipo de resistencia que se puede ejercer desde lo que enuncias y cómo lo enuncias. En la novela hay una serie de cosas al revés: la que llega a ser huésped toma la casa e incomoda al anfitrión y empiezan a surgir estas zonas donde el anfitrión no entiende de lo que se está hablando cuando las mujeres empiezan a producir su propia lengua y creo que con esas experiencias, con esas “armas de los débiles”, como diría James Scott, pudiendo crear y hacer de estrategias que te protejan, eso también te permite desestabilizar, molestar e irritar a los que detentan directamente el poder. Hay algo que hacemos artificialmente, desde el lenguaje de la niñez que requiere esa complicidad, ese algo en común y para mí era importante que las relaciones de poder de esas mujeres, que son muy variables dentro de esa casa, incluyeran, por supuesto, lo que podemos hacer desde la lengua, con lo que le permitimos a otros entender de nosotros o con lo que le negamos a los otros que entiendan de nosotros mismos.

La palabra «miedo» es repetida constantemente por el protagonista. Muchas veces el personaje une el miedo al deseo. ¿El deseo siempre va de la mano con el miedo?

Tengo que aclarar que muchas de estas cosas las he pensado después de escribir el libro, entonces puede parecer que respondo con cierta impostura. Cuando yo estaba releyendo el libro para la traducción al inglés, lo que me sorprendió del personaje masculino fueron las emociones cambiantes; va diametralmente de una cosa a otra, hay una turbulencia interna y contradictoria a veces, pero que se mantiene en su sitio porque está en el constante estado de hipervigilancia que produce el miedo. Y sí, hay un miedo a lo que es distinto a ti, hacia fuera, pero también un miedo hacia adentro, en eso que no puedes concebir como parte de ti mismo. Entonces, en el libro lo que está antes de la agresividad o de la violencia es el miedo al rechazo, miedo que provoca una vida emotiva que parece un caleidoscopio, cambiando constantemente, pero de entrada está ahí ese miedo y tiene que ver con lo que uno no es. De ahí las preguntas sobre el género, que hombres y mujeres pueden ser y hacer lo mismo; claro que hay mujeres buena onda y hombres mala onda u hombres buenos o malos, pero antes de llegar a esas conclusiones está el miedo constitutivo a la diferencia. 

Este miedo que se nombra también es creado en la atmósfera de la novela. ¿Cómo ideaste que el misterio del libro viniera desde la desconfianza que nos da el narrador? ¿La amenaza es la que mantiene despierto al lector y al narrador que también se siente vigilado?

La atmósfera es importante para mí y en el caso de Amparo Dávila lo que más me interesó en esa época fue que ella sabía crear atmósferas enrarecidas que siempre están a punto de ser o no ser. Y claro, están los aspectos de las cosas que uno quiere que el lector se quede y siga leyendo, por eso están la cuestión del enigma y el misterio, pero también de fondo está la continua arena movediza en la que los personajes se encuentran, y tengo la impresión de que así vivimos en el día a día: sabemos mucho menos de lo que creemos que sabemos y de lo que aparentamos saber cuando nos conectamos con los otros. Pareciera que todos tenemos que fingir, que todos tenemos un conocimiento un poquito mayor para ser funcionales en la sociedad, pero en el libro los personajes no tienen que ser funcionales y la exploración que hago va mucho más allá de eso.

¿Es esa arena movediza que comentas de los personajes es una respuesta a los juegos de poder entre seres humanos? 

Si tuviera que definir una de las cosas que me siguen importando es qué cambiantes y qué tensas son las relaciones de poder, entre estos personajes y más. Las relaciones de poder rara vez son estables y rara vez son tan verticales como las que se quieren hacer ver. El dominante también tiene historias secretas que lo están diezmando por dentro y los supuestos dominados también tienen una capacidad de agencia amplia; por ejemplo, la cuestión del lenguaje que estábamos mencionando antes. Por los juegos de poder me permití la construcción de todos estos estados de ánimo del personaje masculino, que lo llevan de la exaltación al terror, a dudar de todo, de estar contento a estar enojado, y así pudieran ser el reflejo de esas cambiantes relaciones de poder. Porque donde parece que hay un dominio total y absoluto se revela como algo mucho más nervioso y algo que evidentemente surge de la posibilidad de perderlo todo en cualquier instante y, de ahí, el miedo.

En este libro los personajes cambian de un lugar a otro y se escribió cerca de la frontera. ¿Son los libros personajes migrantes?

Si el libro ha logrado algo será migrante. Pasar de un lado a otro, pasar por múltiples fronteras y la más importante es la que va entre el autor y el lector. Finalmente, cuando el lector está frente a un libro produce su propio libro. La lectura de un libro no es un proceso de consumo sino de producción y me parece que ahí hay una frontera que lo vuelve migrante o de lo que era al inicio o lo que el autor pudo haber tenido la intención de que fuera. Hay un primer momento en esa conexión en el que el libro es en sí mismo, en su proceso de existir, una existencia migrante. Cuando hay esos cambios hacia estos otros lenguajes, no es que una traductora tradujo el libro y se lo lleva a otra conversación, a otra lengua y otra forma de ver la literatura, en este caso fueron cosas que vimos en conjunto, que yo fui introduciendo directamente en inglés y que si ahorita lo revisara y le hiciera una radiografía viendo qué fue puesto en qué momento y en qué idioma habría muchos colores. Esa radiografía nos daría el proceso de migración del libro. El libro lo escribí en español mientras vivía en inglés y cuando el libro se tradujo al inglés es muy extraño porque siempre he tenido la sensación de que el libro está regresando a su idioma original, el idioma en el que fue concebido, no en el idioma en el que fue escrito. Ahí hay una relación con vivir todos estos años en Estados Unidos; producir aquí, crear una familia aquí o estar en contra de este país es un proceso de traducción que es problemático y tiene muchas más capas y creo que, como esa es mi situación, la única manera en la que me puedo definir es como una escritora migrante, porque ahora que me preguntan, soy una escritora mexicana pero tengo la mayor parte de mi vida viviendo fuera de México, tampoco puedo ser una escritora mexicoamericana porque yo no crecí en los Estados Unidos. Soy de la frontera y sigo siendo de la frontera, pero fundamentalmente soy una escritora migrante. Esta nueva versión de La cresta de Ilión es mucho más apegada a su proceso de producción, es un libro migrante.