Emily St. John Mandel: «No todos somos corruptos, pero sí corruptibles»

La escritora canadiense Emily St. John Mandel (1979) ha publicado El Hotel de Cristal (Ático de los Libros), una novela de tintes fantasmales sobre la corrupción y la dificultad de sobreponerse a las tragedias personales. La autora teje varias líneas argumentales, pero la principal parte de un encuentro: un millonario que se dedica al mundo de las finanzas conoce a una joven camarera y sus caminos se enlazan. Así, la atmósfera viene marcada por un capitalismo poroso, espectral, capaz de fragmentar las vidas. Los escenarios van del paisaje salvaje de la Columbia Británica a las oficinas de una gran empresa, que Mandel explora recurriendo a las recetas clásicas del best-seller para dar forma a una novela de misterio heterodoxa. Después de su exitoso Estación Once, este nuevo libro explora la idea de las vidas alternativas. El tradicional ‘qué habría pasado si’ con el que todos nos taladramos la cabeza antes de dormir. Narrativamente, esta noción, esencialmente especulativa y ligada a la teoría de los multiversos, permite a los personajes vivir las experiencias que habrían tenido si hubiesen escogido otros caminos. Como reconoce la propia Mandel, el concepto está influido por el cine. La escritora cita Origen (2010), el clásico de Christopher Nolan en el que los sueños de Di Caprio difuminan la frontera entre realidad y ficción. Charlamos con ella sobre su novela y su escritura.

Emily St. John Mandel cuenta a The Objective que lo más difícil de definir en su nueva novela fue la estructura. «La reestructuré tantas veces que tenía tres versiones de El Hotel de Cristal muy diferentes. Finalmente, la que escogí es la que empieza con el clímax y a continuación lleva al lector hacia atrás para ver qué ha sucedido». Empecemos, pues, por el clímax: una chica muere ahogada. No es ni novedoso ni esperanzador, sino el último (el primer) eslabón de una cadena de adversidades. El Hotel de cristal tiene, de hecho, un poso trágico omnipresente.

Escribes explícitamente sobre precariedad y dinero, sobre tenerlo y no tenerlo (un personaje ha pasado, explicas, por «empleos que aplastan el alma»). ¿En qué medida el dinero define a los personajes de la novela?

Mi experiencia es que el dinero puede comprar opciones. No necesariamente compra la felicidad, pero permite tener más oportunidades, en el sentido de poder escoger qué pasa con tu vida. Creo que eso se refleja en los personajes. Al inicio de la novela, Vincent, la protagonista, tiene un trabajo razonablemente bueno, es camarera, pero no puede irse de viaje y no sabe qué hacer realmente con su vida. Así que, para ella, el dinero representa un sentimiento de libertad, de oportunidad. Cuando no tienes mucho dinero gastas mucha energía mental en cálculos constantes: ‘¿Qué hago, es mejor que primero pague mi alquiler o que compre comida para dos semanas?’ El dinero te libera de estos cálculos. Eso puede ser un cambio muy profundo en la vida de una persona.

Incidiendo en esa idea del poder del dinero para generar seguridad, en la novela el dinero no es del todo real. Tiene algo de etéreo y llega a ser ficticio. Así, ¿la crisis de 2008 se puede leer casi como una conspiración fantasmal?

Creo que sí, puede leerse así. Mi recuerdo de los años anteriores a 2008, cuando ya vivía en EEUU, es que estábamos en una era en la que la economía parecía fantástica, el desempleo era muy bajo y había mucho dinero, pero resultó que todo estaba construido sobre un castillo de naipes. No había dinero detrás del dinero. Parecía una ficción. Algo que es importante para entender la manera en la que el dinero afecta a los personajes es que el libro se desarrolla fundamentalmente en Estados Unidos. Yo soy canadiense, un país que tiene un estilo mucho más europeo en cuanto a seguridad social. En Estados Unidos no existe esa protección. Es un país con mucho dinero y muchas oportunidades, pero puedes caer muy abajo.

También quería preguntar por el conflicto, que aparece en varios personajes pero esencialmente en Paul, entre hacer lo que nos gustaría hacer y lo que es más práctico, en la vida laboral y académica. ¿Cómo se resuelve este dilema?

‘Ser artista’ ha sido una cuestión importante para mí, sobre todo al inicio de mi carrera, cuando no ganaba nada de dinero escribiendo novelas, y eso me llevaba a preguntarme qué estaba haciendo. “¿Quiero seguir haciendo esto cuando tenga 75 años? No estoy segura”. Creo que es algo con lo que todos los artistas deben lidiar. En el caso de Paul…él tiene un éxito tremendo con sus composiciones y el videoarte, pero a la vez es un personaje trágico, no por su adicción sino por su personalidad, por su carácter horrible que le lleva a creer que el mundo le debe algo.

La esencia trágica está en Paul, pero se cuela en todos los personajes. A la vez, la idea de los multiversos está muy presente: todos los personajes imaginan una vida alternativa que podrían haber vivido si las circunstancias hubieran sido distintas. ¿Cómo funciona narrativamente esa realidad artificial?

Es la idea de la vida alternativa, donde tomas decisiones diferentes: te quedas en vez de irte, te casas con otra persona, acudes a una escuela diferente…Es un tema que encuentro muy interesante y en este libro apareció porque pensé en cómo sería la vida en prisión. En El Hotel de cristal, la idea de la vida alternativa aparece más claramente en Jonathan Alkaitis, que está encarcelado, y me pregunté si yo, en prisión, trataría de desarrollar en mi cabeza un mundo de fantasía. La idea empieza así, pero luego, a medida que la novela avanza, va tomando la forma de una historia de fantasmas. Sólo iba a haber unos pocos, dos o tres, pero luego encontré interesante preguntarme qué es realmente una historia de fantasmas. Cuando usamos esa frase, ‘historias de fantasmas’, tendemos a imaginarlo de manera muy clásica, algo así como un espectro translúcido con capucha. Pero, considerando la posibilidad de que tu vida esté marcada por las vidas que no has vivido, no es algo fantasmal en absoluto.

Es sorprendente el tratamiento de temas relativamente tabú, como la drogadicción o la relación que chicas jóvenes y atractivas entablan con hombres ricos mucho más mayores que las mantienen económicamente, no sé si podemos denominarlas ‘mujeres florero’. ¿Cómo ha sido tratar estos temas, ha supuesto algún conflicto?

Depende del tema. Me ha sido muy difícil tratar con la drogadicción de Paul porque conozco personas que han pasado por eso y es una tragedia, un desastre horrible. En el caso de Vicent no fue tan difícil, porque ella no se ve forzada a tomar las decisiones que toma. Lo hace influida por el dinero, de una manera que podríamos llamar mercenaria, pero sabe exactamente lo que hace.

Pero, desde una óptica feminista, ¿no ha sido difícil escribir sobre una chica joven que está dispuesta a establecer un contrato, normalizarlo, para ser mantenida por un hombre mayor que está con ella por su cuerpo?

Diría que la decisión de convertirse en una mujer florero es probablemente un tipo de trabajo sexual, algo que no considero que no sea feminista. En el momento en el que una persona decide hacerlo, es algo que hace sin explotación. Vincent podría haber continuado siendo camarera, viviendo una vida digna en alguna parte del mundo, pero hace una elección. Quería una aventura y esta era una manera de conseguirla. Por su puesto, utiliza su cuerpo como moneda, pero, para mí, la esencia del feminismo consiste en la posibilidad de tener opciones y control sobre tu destino, y creo que ella lo mantiene.

La corrupción en la novela no es sólo económica, también es moral. ¿Por qué para los personajes es tan difícil administrar la culpa, admitir su responsabilidad?

Creo que es un elemento triste de la condición humana. En la vida en general, y especialmente en las redes sociales, todo el mundo cree que nunca se equivoca y que lo que hace está bien. Es un mecanismo de supervivencia: no importa lo que hagamos, creemos que en el fondo seguimos siendo buenos. En el libro, varias personas están involucradas en un crimen financiero, una estafa piramidal. La mentalidad de masa es un fenómeno fascinante y muy estudiado: el hecho de que todo el mundo esté haciendo algo parece convertirlo en aceptable. Pensé en eso para los trabajadores de la oficina. Todos los personajes del libro son completamente ficticios, pero el delito central de la novela está basado en el esquema Ponzi ideado por Bernard L. Madoff, que explotó en 2008. Me fascinaba la escala del crimen. Un crimen que requería personal. Me preguntaba quiénes serían esas personas y qué historia te cuentas a ti mismo para que parezca que lo que haces, de algún modo, está bien. Creo que lo que hizo posible el delito de Madoff, que alguien apareciese en el trabajo un lunes y perpetuase un delito enorme, es que todo el mundo en la oficina también lo estaba haciendo. Por eso los capítulos que tratan sobre esto se narran en plural: «Hemos cruzado una línea». Es más difícil decir eso que «he cruzado una línea» y admitir responsabilidad individual. No quería sugerir que todos seamos corruptos, pero sí que todos somos corruptibles.

En la novela aparecen varias referencias artísticas: hay una pintora surrealista, un autor decadente y mencionas la obra de Edward Hopper, que ha ganado relevancia a raíz de la soledad que conllevó el confinamiento… Si pudieras elegir a cualquier autor para que retratase la novela, ¿a cuál escogerías?

Hay un artista americano bastante desconocido, Bradley Wood, del que mi marido y yo tenemos algunas pinturas, que es muy bueno y muy hábil retratando el dinero, tiene varios interiores opulentos. No es muy conocido, pero sí muy talentoso. De hecho, pensaba en su estilo cuando estaba describiendo a Lucas Alkaitis, el pintor de la novela.

El libro está determinado por un tiempo y espacio muy concreto. ¿Cuánto influye el paisaje de Canadá en la narración, y cuánto a nivel personal?

Depende de la novela. He escrito algunas en las que el lugar no es tan importante. Estación Once podría desarrollarse en cualquier sitio, pero esta novela sí es muy específica. Nueva York, la Columbia Británica, el oeste de Canadá… También es una cuestión relacionada con que siempre me he sentido incómoda escribiendo ficción sobre lugares que no conozco muy bien, por eso mis novelas están ambientadas en Toronto, Montreal o Nueva York, son sitios en los que he vivido. Si escribes novelas sobre un lugar que no conoces demasiado bien y cometes algún error, es posible que recibas 300 e-mails de lectores señalándotelo. Y a nivel personal, estos lugares me han influido totalmente. Nací en Canadá y he vivido en EEUU desde que tenía 20 años. Tuve una conversación con un canadiense que ha vivido en Los Angeles durante los últimos 20 años y hablamos de que en los Estados Unidos somos considerados canadienses. Los estadounidenses nos perciben como extranjeros, pero cuando volvemos a Canadá, parecemos muy estadounidenses.