Montaña, piedra, mar: viaje a la gelidez lúcida de Anna-Eva Bergman

Cuadros luminosos, pero gélidos. Tendencia paisajista, pero abstracta. Formas simples, pero magnéticas. La dialéctica entre ausencias y presencias es una de las claves de la nueva exposición que el Museo Reina Sofía dedica a la pintora noruega Anna Eva-Bergman (1909-1987), que puede visitarse en la sede del Palacio de Velázquez del Retiro hasta abril de 2021. La muestra lleva ‘Ritmos’ por título, haciendo referencia al compás que la pintora imprime a sus cuadros: los cambios de la materia, lo que permanece, lo que se recuerda. Hablamos sobre su obra y su vida con una de las comisarias de la muestra, Nuria Enguita, actual directora del Instituto Valenciano de Arte Moderno.

El Palacio de Velázquez, en medio del festín de colores otoñales del Retiro, es un escenario perfecto para esta muestra donde prima la representación de formas de la naturaleza. Los cuadros están dominados por un imaginario helado: fiordos sugeridos, icebergs esbozados con pocas líneas, la yuxtaposición del mar con el horizonte… Los colores son igualmente fríos, pero no evocan distanciamiento ni lejanía emocional, puesto que el frío de Bergman (que se acentúa por los materiales empleados, metales como pan de oro) es atrayente y cercano. Lo conocemos.

Así, el título completo de la exposición es ‘Anna-Eva Bergman. De norte a sur. Ritmos’. La referencia geográfica alude a los viajes de la artista y al deseo de mostrar conexiones insospechadas: la similitud entre los páramos españoles, con la roca volcánica de Almería o la aridez castellana (donde, si el cielo es alto, «es porque lo habrán levantado los campesinos de tanto mirarlo», en palabras de Miguel Delibes) y los gélidos paisajes noruegos, natales, de la pintora. La exposición, que reedita la que se pudo visitar en 2018 en el centro valenciano Bombas Gens, es un viaje por la poesía de las formas a través de más de 60 piezas. En ellas, Bergman desdeña los perímetros: «No existen los contornos, solamente hay transiciones de una cosa a otra, de la luz a la oscuridad, de un color a otro», escribió la pintora noruega. No es el ‘Be water, my friend’ de Bruce Lee ni el río de Heráclito, pero también sublima la fluctuación. 

¿Y, se distingue una montaña o no se distingue? ¿Es abstracción? ¿Minimalismo? Tal y como explicó la crítica y comisaria Estrella de Diego en una conferencia en Bombas Gens, Bergman permite visibilizar el conflicto de las etiquetas, y ante la pregunta de si se puede considerar figurativa, remite a la Historia del Arte: el discurso heteropatriarcal que ha dominado esta disciplina exige orden y está más cómodo con mujeres no abstractas, que pintan formas reconocibles. En cambio, los hombres sí pueden tener la concisión que requiere el minimalismo o la abstracción pura. Para las mujeres es más aceptable, por ejemplo, el terreno del surrealismo, un movimiento asociado a lo paranoico. Ya saben: Frida Kahlo, Leonora Carrington…

En el catálogo de la exposición, la artista Teresa Lanceta hace también una lectura entre lo feminista y lo trascendental, argumentando que Bergman defendió su lugar y desveló lo que quería decir de manera genuina, con técnicas y materiales originales. «Las mujeres quieren decir otras cosas porque han vivido otras cosas». Por su parte, Nuria Enguita señala a The Objective que, «aunque es un tópico», el tipo de trabajo de Bergman  «es muy original. No pertenece a ninguna escuela». De hecho, las planicies que pinta tienen algo que recuerda a lo puramente geológico: la sedimentación, la vida por capas.

Hasta aquí la obra, refulgente. La vida no lo es menos. Tal y como cuenta Nuria Enguita, Bergman se casó a los 20 años con el pintor alemán Hans Hartung. Entre 1933 y 1934, la pareja de artistas se instaló en Menorca, seducidos por la luz del Mediterráneo y porque, entonces, Baleares era más barato que París para llevar una vida ‘de artista’, con algo de bohemia sin excesos. Se instalaron en una casa racionalista que hacía las veces de vivienda y de estudio. Por supuesto, este rincón de España funcionó como evasión.

Como ha estudiado el profesor e investigador Jacques Terrasa, Bergman y Hartung no tenían electricidad y recogían el agua de lluvia de un pozo. Imaginemos el efecto que esa luz limpia, totalizadora, debió tener para dos sensibles europeos del norte acostumbrados a las nubes y al frío. La experiencia terminó de forma abrupta: la policía les observaba, como a otros intelectuales extranjeros, y finalmente las autoridades republicanas acusaron erróneamente a Hartung de ser un espía alemán, lo que provocó su particular expulsión del paraíso. La pareja tuvo que huir de la isla y, a finales de los 30, cuando los totalitarismos oscurecían el mundo, Anna-Eva Bergman y él se separaron. Por esta época, la artista noruega escribe que para ella el horizonte significa «la eternidad, el infinito, aquello que está más allá de lo conocido». 

Hartung volvió a Alemania, donde los nazis catalogaron su arte como ‘degenerado’. El pintor tuvo que escapar de nuevo y dejó su país para instalarse en París. Durante la Segunda Guerra Mundial combatió con los partidarios de De Gaulle en el norte de África y después de la contienda se nacionalizó francés. En los años 50, veinte años después de su ruptura, Bergman y Hartung volvieron a encontrarse en la capital francesa, y en 1957 volvieron a casarse. Tal y como vivieron, es tentador decir que en su vida también está presente lo cíclico. En las décadas siguientes viajaron reiteradamente a España, sobre todo al pueblo almeriense de Carboneras. Bergman incorpora acantilados a sus temas habituales: astros, rocas, la montaña, el mar.

Estilísticamente, el paralelismo más evidente se puede establecer con los horizontes de Rothko y otros expresionistas abstractos norteamericanos, como las manchas de color que casi se pelean de Clyfford Still. Nuria Enguita detalla que Bergman realizó un viaje a Nueva York en los años 60 y es posible que conociera aquí esta tendencia, pero que su propuesta va más allá y en ella también se puede rastrear la tradición de la pintura romántica o directamente a Turner (esos cielos, esos clímax). Sus cuadros, esencialmente nostálgicos, poseen destellos elegantes que no son tan dramáticos. La comisaria explica que Bergman también hacía muchas fotografías con las que pretendía captar las imágenes, lo que significa que su estudio del paisaje era constante.

Igualmente, Anna-Eva Bergman aprendió el recurso de los panes de oro (con el que cubre amplias superficies de los cuadros) de la restauración de las catedrales. Todos estos ingredientes ayudan a intuir la espiritualidad de la artista. La propia idea de ritmo remite a las fluctuaciones, una constante en el análisis de la naturaleza, con la que ella establece una relación de trascendencia. Como explica Enguita, «Bergman se sintió próxima a la teosofía», una doctrina que no define exactamente como un culto religioso, pero que sí implica una conexión «entre el yo íntimo y la naturaleza». Y Bergman la establecía. 

En la exposición destaca asimismo la serie de tinta china sobre papel que Anna-Eva Bergman pintó sobre formas asociadas a Castilla. Las representaciones están reducidas al mínimo. Sólo quedan las piedras, despojamiento y vacíos. Al fin y al cabo, ¿no es también Castilla una fuente áspera de misticismo, desde Fray Luis de León o Teresa de Ávila a las formas retorcidas, dolientes, de los informalistas del siglo XX como Luis Feito o Antonio Saura? Y, bajando el balón, ¿quién no se ha pasado un buen trayecto en coche buscando por la ventana algo distinto a la meseta interminable? La propia Enguita escribe, en su texto del catálogo, que Bergman concibe el paisaje «como interrogación del mundo y de uno mismo».

El horizonte no se acaba nunca. Pensemos en el Cabo de Gata, próximo a Carboneras, un entorno dominado por la caliza y la roca volcánica que contrastan con la vasta presencia del mar. (Si no nos viene a la cabeza no pasa nada, para eso está el ojo todopoderoso de Google Maps). Como describe Enguita, es «un paisaje límite, de dualidad entre tierra y cielo». No tan distinto a las planicies nórdicas. Un paisaje propicio para la reflexión intimista en el que la pintora rastrea «la memoria ancestral de la tierra y el paisaje».