Eduardo Vallejo: «Me gusta que la danza huela a entrañas, a matriz»

Un coreógrafo y bailarín nacido en las Cuencas Mineras asturianas; que se ha formado en países como Polonia, Suecia, Rumanía o Israel; que se define como «dicharachero y punkarra», pero también «un poco oscuro»; y que tiene muy claro el poder narrativo del movimiento. Eduardo Vallejo es uno de esos artistas dispersos, en constante ebullición, con el que se podría hablar durante horas porque desborda ganas de contar, de explicar, de darse a conocer quizá para así poder comprender. 

A diferencia del valor que lo conceptual y la abstracción suelen tener en danza contemporánea, la narración tiene una presencia muy importante en las coreografías de Vallejo: la mayoría de ellas cuentan una historia; muchas veces, la suya.

El 10 de diciembre estrena The Holy Trinity con cinco bailarinas en el Teatro del Bosque (Madrid), una pieza sobre la cosificación de la mujer a lo largo de la historia. En The Objective hemos hablado con el coreógrafo sobre su próximo estreno, pero también sobre feminismo y lucha LGTBIQ+, sobre cine y videojuegos y, lo más importante, sobre danza.

The Holy Trinity o la Santísima Trinidad está formada por el padre, el hijo y el Espíritu Santo. ¿Es tu pieza una reivindicación de la divinidad femenina?

Yo soy asturiano, y en esta pieza me remonto un poco a la Edad de Hierro y a lo celta, sociedades en las que la mujer era portadora de conocimiento y se consideraba que podía dar o quitar la vida, era un personaje esencial en su sociedad. Cuando llegan las religiones monoteístas empiezan a cosificar a la mujer, se apropian incluso de la «triqueta», que es un símbolo celta que narra los tres estados de la mujer: joven, mujer y anciana; y lo cosifican como un elemento demoníaco. Entonces, desde que llegan las religiones monoteístas y la Inquisición, la mujer desaparece de la historia y empezamos a tener conceptos como «el padre, el hijo y el espíritu santo». 

En alguna entrevista has asegurado que no te sientes miembro de un género concreto, pero que entiendes que para la sociedad eres un hombre y sientes la responsabilidad que eso conlleva. En una pieza que revisa de manera crítica el concepto de mujer, coreografiada para cinco mujeres, ¿cuál ha sido tu papel en el discurso y en el mensaje? 

Mira, esto justo lo he hablado con las intérpretes, en los ensayos, la controversia que podía haber. Porque, claro, yo de cara a la sociedad soy Eduardo, soy un tío. Pero luego la realidad es que soy marica, estoy dentro del colectivo LGTBIQ+, he crecido en una cuenca minera ahí en Asturias. Entonces yo sí me siento más cercano al concepto de la feminidad y a cómo os han reprimido y os han cosificado; sí sé sentir desde otro lugar, obviamente, ese miedo cuando vas sola por la calle y te encuentras a cinco tíos, saber que eres alguien que no entra dentro de la heteronormatividad de la sociedad capitalista, y verte tú con tu melena, con tus aires, más vestido, y sentir que «tú estás provocando» esa situación conflictiva. Al final yo creo que no es tan distinto el camino del feminismo, que abandera la libertad y el poder estar, con el del colectivo LGTBIQ+, que es el mío: nosotros hemos vivido en nuestras carnes esa opresión del heteropatriarcado y el capitalismo.

¿Podrías decirnos cuáles son algunas de esas referencias al cine y a los videojuegos que veremos en The Holy Trinity?

Yo soy un poco boomer, aunque soy millenial, y de crío siempre me flipaban la teniente O’Neil, la Ripley. Tengo un amigo que dice que me gustan «las bailarinas con los tobillos gordos», que las obras huelan a tierra, a entrañas, que huelan a coño. Estoy muy cansado de consumir un tipo de teatro que huele a polla, que no necesariamente es heterosexual, pero que siempre reivindica un contenido que me huele un poco a rabo. Y aunque mis obras están contadas por mí, que de cara a todo el mundo soy un tío, me gusta que huelan a matriz. Entonces, nos podemos encontrar referencias al pseudofuturismo, por ejemplo, como Ghost in the Shell, la película de anime, donde vemos ese tipo de mujer veloz, luchadora, que pesa, que tiene mucho peso.

Tu metodología, el «movimiento dactilar», plantea que cada persona tiene un movimiento tan único como su propia huella dactilar. Quieres llevar al individuo «a conocer los límites de su cuerpo, de los otros cuerpos y del espacio como movimiento generador de ambiente». Recuerda un poco al ‘gaga’, la técnica del coreógrafo israelí Ohad Naharin, que insiste en que el bailarín sea muy consciente de sus limitaciones y dolores, así como del lugar que ocupa su cuerpo en el espacio, sin necesidad de espejos o referencias externas

Está todo inventado. Como creador, mi meta hasta que me muera es encontrar una metodología propia, pero obviamente van a existir vínculos e influencias. Yo me he formado, también a nivel académico, y esas cosas se palpan en mi trabajo. Sí que creo que le doy un giro distinto: el gaga es muy comunitario, pero tiene también una parte un poco mística, y yo lo que intento es generar una «empatía coherente»: que tú seas capaz de leer cómo se mueve el otro en concreto por su lugar de procedencia o sus vivencias, y así se cree una simbiosis entre ambos.

¿Te fijas entonces en el «código», en el «movimiento dactilar» de cada bailarín para elegir a tu elenco?

Sí, de hecho en las producciones me lleva más tiempo encontrar al cast, a las personas que van a interpretar los papeles que escribo, la psique o el concepto que quiero narrar, que crear la obra en sí. Para mí ahí es donde está el «mejunje»: quién es esta persona, de dónde viene, qué constructo político, social, religioso, geográfico (no es lo mismo alguien que vive en Utah que un asturiano o un vasco) la define, cómo es su cuerpo, cómo tira su movimiento. Parto de todo esto, que es colectivo, general, para después ir al individuo: ¿cuáles son los puntos de rotura que te han llevado a ser quien eres hoy? Al fin y al cabo, tus vivencias impactan y modifican tu movimiento. 

¿Cómo aplicas esta metodología a la hora de trabajar con los bailarines?

Yo dejo que sucedan bastante las cosas: en el caso de The Holy Trinity, las chicas no han sabido hasta bien avanzada la producción quiénes eran exactamente en la pieza. Ellas dicen que soy un poco psicólogo. Les pregunto: ¿quién eres tú? ¿Por qué crees que estás tú aquí y no otra? ¿Por qué esto? Ellas ya conocen mi investigación y lo que quiero narrar desde un principio. Entonces, a partir de eso, quiero que averigüen qué psique he construido yo en base a ellas. 

Y, bueno, ha ayudado bastante que hayamos convivido todas durante cuatro semanas en la sede de Chevi Muraday, en Alcalá de Henares. Al final son 24 horas conviviendo: seis horas de ensayo o creación y luego comer, vivir, dormir. Y esas interrelaciones entre ellas vamos a poder verlas en la obra: cómo se cuidan, cómo la más experimentada cuida a la menos experimentada, las diferencias entre edades.

¿Y por qué ellas cinco?

Esto es jodido, pero creo que porque he visto algo de mí en ellas, un punto de rotura. Aunque soy así muy dicharachero, muy punkarra, soy también una persona bastante triste, bastante dañada o rota. No quiero entrar en si ellas lo están o no lo están, no las vulnerabilizaría así porque creo que mi trabajo es cuidarlas. Pero al final yo, que vengo de una cuenca minera donde había mucha prostitución, mucha drogadicción, que siempre he sido muy fan de Bukowski, de John Fante y todo ese «realismo sucio», intento encontrar gente un poco como yo, cuyo lenguaje de movimiento sea parecido a mi idioma, a lo que yo contaría.

Siento que hay mucho peso de lo narrativo, de la historia, en tus coreografías; algo que no se ve tanto a día de hoy en la danza contemporánea, que suele apostar por lo conceptual y metafórico. ¿Hasta qué punto crees que partes de experiencias personales?

Todo el rato. Yo creo que en mi caso, y lo dice también mi terapeuta (risas), como artista, y como nos suele ocurrir a los que nos dedicamos a las artes, soy una persona bastante rota. El mundo que genero en Ogmia es de gente así, juguetes rotos que quieren adentrarse en un proceso visceral y contarlo desde ahí. Yo no intento gustar, a mí no me importa si te gusto o no te gusto, me importa si te llego o no te llego. No quiero hacer algo comercial, sino contar mi historia, a través de mis ojos o a través de estas cinco chicas, por ejemplo, en The Holy Trinity. 

No time to rage, que estrenáis en marzo de 2021 en los Teatros del Canal, ilustra «una sociedad fagocitaria donde el diferente es castigado automáticamente» y recupera «la idea filosófica del libre albedrío en contraposición a la sumisión que debe sufrir un ser social para poder coexistir». ¿Consideras que el «libre albedrío», del que habláis en esta pieza, es incompatible con la convivencia social?

Yo creo que las cosas tienen que equilibrarse mucho, y no sé si es posible alcanzar ese equilibrio. Pero ya solo tener conciencia de lo que implica este «libre albedrío» podría hacernos liberar la mente, dejar de funcionar tanto en Matrix y explorar las posibilidades que hay y que tenemos. Entender o mostrar ese concepto, poner esa carta sobre la mesa ya implica una reflexión sobre el lugar en el que te sitúas para con la comunidad. Yo intento todo el rato lanzar ese mensaje. ¿Por qué acepto eso tan cristiano de que mi familia va primero? ¿Por qué he de hacer el bien, y asimilar que si me esfuerzo lo consigo? ¿Por qué proyectamos desde ahí y no desde otro lugar? 

En una entrevista para La buena tarde, de la radio asturiana, dijiste que lo que hacía falta por parte de la administración pública eran iniciativas pedagógicas para acercar la danza y las artes escénicas a nuevos públicos. ¿Qué sectores de la sociedad son más reticentes a ir a un teatro? 

Aquellos que tengan menos acceso a la educación siempre serán más reticentes a ir al teatro: por eso las artes escénicas son elitistas, y creo que desde mi gremio tenemos la responsabilidad de cambiar eso e incluir a todo el mundo. Ahora, el medio tienen que ponerlo las instituciones públicas, son ellas las que tienen que crear conciencia, acercarlas a distintos tipos de públicos. Yo como creador puedo hacerlo con mis investigaciones, o por ejemplo con unos talleres gratuitos que voy a hacer en Móstoles, Fuenlabrada y Alcalá de Henares, con mujeres de 18 a 90 años para tratar el tema de la cosificación de la mujer y cómo esto hace que nos movamos de una manera distinta. Es importante que la gente conozca la danza, y no desde un lugar como El lago de los cisnes o un tutú enorme, sino la danza desde el movimiento, desde lo más primario, la danza como decodificación de lo más ancestral del ser humano. 

¿Qué iniciativas crees que podrían ser interesantes?

Visibilizar sectores invisibilizados como la danza, acercar a nivel tanto económico como pedagógico las artes escénicas, con la asistencia por ejemplo de institutos o formaciones profesionales a ensayos generales; ir a una cárcel de mujeres a hablar de lo que hablamos en The Holy Trinity, etcétera. Tenemos muchas ideas, pero hay que pagarlas.