Hervé Le Tellier: «Solo tenemos acceso al mundo a través de desviaciones y límites»

Hervé Le Tellier aún no ha tenido tiempo de asimilar el éxito de su último libro en Francia. No es muy usual, confiesa el escritor francés, que una ficción como la suya se cuele en la escena literaria gala. Con más de un millón de ventas, desde que La anomalía ganó el Premio Goncourt el pasado mes de noviembre se ha convertido en el segundo libro más vendido de la historia del galardón, solo por detrás de un clásico como El amante de Marguerite Duras. El éxito es inesperado pero no inmerecido. Su novela, un híbrido de géneros entre el suspense, el humor, la filosofía, la novela romántica y la ciencia ficción, tiene también, por qué no, algo de política, algo de actualidad y lo que el propio autor define como «experiencia del pensamiento». 

Para empezar, La anomalía parte de una premisa atractiva. La historia de un avión de 243 pasajeros procedente de París que aterriza en Nueva York el 10 de marzo de 2021. Tres meses después, el mismo avión, con los mismos pasajeros, el mismo trayecto y la misma tripulación se dispone a aterrizar en la misma pista como si aún fuera marzo de 2021. Pero estamos en junio y los pasajeros de aquel avión tendrán que enfrentarse a sus réplicas en una interesante reflexión sobre los límites de la existencia, la originalidad y la copia, y sobre la difícil tarea de enfrentarse a uno mismo y a sus dilemas esenciales. 

Escritor, crítico literario y matemático, Le Tellier forma parte del grupo de experimentación narrativa de vanguardia OuLiPo desde 1992, ha sido editor de escritores como Queneau o Perec y es considerado uno de los autores más prestigiosos de Francia. Publicado en España por Seix Barral, con traducción de Pablo Martín Sánchez, su novela que empezó como un relato corto sobre un escritor que se veía confrontado con su propio doble, será convertida a en serie, ampliando la nómina de ficciones televisivas sobre aviones como Lost o Manifest.

En La anomalía te planteas cómo sería ponerse frente a uno mismo, ¿se podría decir que trazas autorretratos? ¿No es semejante al trabajo que realiza un artista cuando se pinta a sí mismo?

Sí. Hay una percepción sobre el retrato que puede ser una visión bastante fiel, igual que puede tener una dimensión narcisista. Algunos de los autorretratos más conocidos son los de Van Gogh,  Courbet y Van Dongen que son maneras distintas de abordar la relación con uno mismo. Van Gogh es cruel, mientras que Kees van Dongen y Courbet se exponen en el lienzo de forma diferente. En un libro como La anomalía el único autorretrato real de hecho es el de André y el de Lucie. Ambos se miran con crueldad. Mucho más que cualquier otro personaje. Lucie se detesta y André está desesperado al ver en qué se ha convertido. De alguna manera los demás personajes que están frente a sí mismos son más acríticos o son muy jóvenes como para tener una relación complicada consigo mismos. 

A medida que el lector avanza en La anomalía es inevitable que piense en ese juego de copias y originales, en el miedo que tenemos en el fondo a despertarnos un día y descubrir que no somos tan especiales como creíamos, ¿en realidad nos parecemos demasiado los unos a los otros?

Sí y no. Si la novela necesitó tantos personajes para explicar las reacciones a la confrontación es porque creo que incluso si todos tenemos puntos en común -esta idea de Montaigne de la condición humana-, somos el resultado de una historia individual y de nuestras experiencias. Eso hace que frente a nosotros mismos reaccionemos en función de la ternura que sentimos hacia nosotros, que a veces no es mucha. Pienso que incluso podemos considerarnos todos como relativamente ‘no únicos’, similares de hecho. Pero todos tenemos una peculiaridad, una especificidad. Cada uno tenemos nuestros fallos, que no están situados en el mismo punto. Puede ser un fallo en cuanto a la relación con el propio cuerpo, con la cultura o con la propia inteligencia o incluso con la sensación de estar siempre por debajo de donde tendríamos que estar. Y todos estos fallos nos construyen. Incluso la ausencia de fallos también nos constituye. Es como una paranoia de megalomanía. Y aquí el que tiene menos fallos es Blake, el asesino a sueldo, porque es una especie de máquina. 

Una de las cuestiones que abordas en el libro es el significado de la realidad. ¿Toda realidad es una construcción o una reconstrucción como afirma?

La realidad es una reconstrucción con límites. La integridad de lo que percibimos y que nos permite reconstruir el mundo nos llega a través de factores sensoriales: la vista, el oído, el gusto… Son influjos nerviosos que tienen que procesarse. La totalidad del mundo es una reconstrucción a través de una caja negra escondida en un cráneo. Pero esto no quiere decir que sea una simulación. Solamente implica que tenemos acceso al mundo a través de desviaciones y de límites. No vemos los colores que ven los perros, no oímos lo que oyen los murciélagos y no tenemos los pelos que vibran de algunos animales que notan el ácido a unas cuantas leguas de distancia. Pero estos límites, estas desviaciones, son distintas y esto hace que la especie humana ocupe un lugar especial en la evolución.

De hecho, has comentado que te interesa nuestra capacidad de permanecer ciegos ante las cosas, de negar las evidencias, ¿a qué piensas que se debe esa capacidad de no querer o de no saber ver?

Como seres pensantes nos enfrentamos a la cuestión fundamental de que sabemos que vamos a morir. Este saber es terrorífico, asusta que para dar solo unos pasos en la calle tengamos que olvidar que nos moriremos. Tenemos que crearnos sistemas para evitar ese pensamiento y estos sistemas de «evitación» nos constituyen y nos dejan muy cerca de la ceguera. Pero es natural porque es una necesidad biológica. Tenemos otras maneras para evitar estar permanentemente angustiados como el pensamiento mágico o los juegos de ilusión. El pensamiento mágico suelen ser las ideas, los mitos o las divinidades, y los juegos de ilusión, la filiación y la perspectiva de no desaparecer del todo a través de los descendientes. También a través de las propias obras, que son otra forma de descendencia, una especie de metáfora de la eternidad de los autores. Hay una canción de Leonard Cohen que se llama Everybody knows que dice que todo el mundo sabe que somos eternos cuando ha escrito una línea o dos. Esta idea de supervivencia también es una de las ilusiones en las que vivimos. Todo esto son cegueras pero son necesarias.

Tus personajes, además, se enfrentan a un mundo sumido, según describes, en una especie de vacío de sentido.  ¿Dependemos de las palabras para construir este sentido? 

Lo que es seguro y sabemos de siempre -Wittgenstein lo dijo muy bien-, es que las cosas solo existen si se encarnan en palabras. Saussure afirmó que nos da miedo el lobo porque disponemos de la palabra ‘perro’. Y Wittgenstein aportó esta idea de que todo está en el lenguaje y describió la ilusión de que el mundo estaría incluido en el idioma. Los escritores tienen esta inmensa suerte, por lo menos la mayoría de ellos, de no vivir en este estado de ilusión. Ellos siempre tienen la posibilidad de no creer en la lengua materna. El idioma materno es también la lengua que nos hace de madre, nos da seguridad, pero el escritor va más allá de esa seguridad para volver a entrar en la naturaleza de su manera de ser, que es la inseguridad. Por supuesto hay gente que no dispone del lenguaje o que no tiene el arte de manejarlo y vive con angustia esta ausencia. Mucha violencia nace de esta falta de manipulación del lenguaje. No saben hablar, por lo que la gente llega a una relación más brutal, más animal con el lenguaje. Y para los escritores es lo contrario. Disponemos del lenguaje, lo sabemos manipular y de repente tenemos el derecho de dudar del sentido de las palabras y de volver a empezar cada vez. 

Dudamos de la palabras y cada vez hay más gente dispuesta a creer cualquier relato que le dé la razón aunque se trate de noticas o hechos falsos, ¿cómo combatir el fenómeno de las fake news?

El problema es cómo podemos dudar de todo y querer ir con cuidado con la gente que dice que tenemos que ir con cuidado. Las fake news se van a generalizar aún más de lo que estamos viviendo ahora con las noticias falsas nacidas de la Inteligencia Arficial, el deepfake. Por lo que no tengo respuestas realmente. Pienso que será una herramienta de manipulación y que la distancia, la recepción autónoma, el hecho de no aceptar la credulidad, si es que es posible, es la solución. Así como que aquellos cuyo oficio es la información, los medios de comunicación, recuperen la credibilidad. Soy periodista. Primero me hice matemático y después periodista y sigo respetando muchísimo a los medios. Trabajé durante 15 años para Le Monde, escribía cada día una crónica y sé cómo de serios eran mis colegas que trabajaban para descodificar y analizar las informaciones erróneas. Era un trabajo inagotable. 

Escribes en la novela que el mundo literario se parece a un tren grotesco donde cualquiera puede subirse, ¿piensas igual que el personaje del escritor, Victor Miesel?

Pienso que hay una dificultad inherente a la literatura que es el hecho de marcar una línea roja entre la mala y la buena. Sigue siendo un lugar de poder donde soñamos ilusiones, ilusiones en el sentido de cosas ilusas. A veces libros muy buenos acaban pasando desapercibidos y los libros buenos de uno son los que otros consideran malos. Un enfrentamiento clásico es el que existe entre la buena escritura, si la calidad del texto es importante o incluso suficiente, y aquellos que piensan que el relato y la ficción son lo relevante y que la historia se basta por sí misma. Yo creo que ambos son importantes pero, si tuviera que escoger, prefiero los libros bien escritos a los que no lo están, incluso si tienen una excelente historia. Esto me vuelve a llevar a la frase del capítulo dedicado a Miesel, sobre la idea de ese tren donde van subiendo hombres sin billete que nadie controla. Cuando escribí esto no pensaba recibir el Goncourt y ahora me doy cuenta de la ironía, pero da igual. 

Los críticos serían los revisores del billete en ese tren… Matemático, periodista, también has trabajado como crítico literario ¿cómo valoras el panorama literario francés actual?

Francia tiene excelentes escritores que podemos identificar fácilmente. La auténtica pregunta que podemos hacernos es por qué durante mucho tiempo se puso por debajo la ficción pura frente al relato de uno mismo. Lo digo por mi novela Todas las familias felices que habla de mi infancia, en la que me cuestionaba en el último capítulo el interés que un libro así podría tener para los lectores. En el panorama francés hay un autor fascinante que se llama Grégoire Bouillier, uno de los mejores, que solo habla de él mismo, pero tuvo el talento de hacer de su vida una novela aunque no le pasara absolutamente nada especial. No hay tema malo, solo hay maneras equivocadas de tratarlos. Él lo consigue con la historia de una chica que no quiere irse a la cama con él, escribiendo mil páginas sobre este tema. Y es fantástico. El panorama francés es complejo, pero pienso que el Goncourt ha contribuido a hacer la ficción interesante desde el punto de vista literario. Estoy feliz a nivel personal pero también me hubiera gustado que un libro como Chavirer de Lola Lafon u otros libros de ficción hubieran sido galardonados. Más, quizás, que libros de autoficción como Carrère que es buenísimo en novelas donde él está más bien ausente como El adversario o De vidas ajenas. 

Hablemos de los pasajeros que sí consiguen subirse a ese tren, ¿toda gloria no es más que una impostura como escribes en La anomalía?

Sí, pero añado «excepto quizás cuando corremos». Lo que vuelve a retomar la idea de la línea roja. Esto hace referencia a algo que pienso más sinceramente. Impostura significa ocupar un lugar que no te corresponde y creo que el escritor debe tener la sensación de ser un impostor. A partir del momento en que pensamos que estamos en el lugar correcto, perdemos una parte de nuestra fuerza, porque la fuerza es la duda y el peligro de pensar que no somos impostores es escribir siempre el mismo libro. El sentimiento de impostura no es nefasto, incluso para la gloria, es casi una necesidad. Realmente creo que pensar que estamos en el lugar correcto es peligroso. La duda es necesaria. 

En tu novela hay muchas referencias populares, también de cine, ¿qué importancia tienen las películas en tu escritura?

Tengo tendencia a imaginarme las escenas en un sentido cinematográfico. Cuando describo un diálogo tengo una relación con mis personajes casi visual. No puedo situar a mis personajes en una terraza sin mirar en Google Earth a qué se parece cómo es la calle donde están. Necesito tener la sensación de estar con ellos en aquel momento preciso y ver lo que están mirando, aunque no lo vaya a utilizar. Para mí, la idea de que vivimos escenas de cine es anterior al propio cine. Hace poco hablaba de un momento que siempre me interesó de Los miserables de Victor Hugo, cuando el obispo Myriel le da a Jean Valjean los dos candelabros. Todas estas escenas leídas son puro cine. Es Victor Hugo y a la vez es puro cine. Vemos campo contra campo, plano americano, plano general… Es nítido. Pienso que el cine ha cambiado nuestra relación con este fragmento literario que no se podía ver igual antes de estar llenos de imágenes como estamos hoy en día.

Supongo que no es la primera vez que te lo preguntan pero, ¿cómo reaccionarías si apareciera una copia tuya y qué le preguntarías?

Pienso que la pregunta que cada de uno de nosotros nos plantearíamos es qué es lo esencial. No esencial en el sentido de existencial, sino como lo no negociable, lo que no podemos abandonar. Sobre todo lo que nos constituye y nos define, que no tiene que ver tanto con nosotros mismos y nuestros actos, como con los demás y lo que está a nuestro alrededor. Y si tuviera enfrente a mi doble creo que lo podría negociar todo excepto algunas relaciones que son exclusivas y que no toleraría compartir, pero, como suelo decir, podría compartir el contenido de mi nevera sin ningún problema.