Verónica Gerber: «Me llama la atención que en las estéticas del siglo XXI seguimos repitiendo las del XX»

Verónica Gerber (México, 1981) se define como una artista visual que escribe. Esta afirmación ya ejemplifica lo que desea hacer: encontrar palabras que no existen para dar vida a conceptos que son más amplios y menos tajantes.

La artista está de visita en España por la publicación de dos de sus libros: Mudanza (Consonni, 2021) y La Compañía (Pepitas de calabaza, 2021), además de participar en dos eventos del festival Kosmopolis en Barcelona. En ambos eventos, Gerber explica sus proyectos y cómo estos se podrían asentar dentro de una literatura amplificada a través de la combinación de diferentes manifestaciones del arte contemporáneo, como la intervención plástica, la fotografía y el diseño, así como de recursos de carácter literario como la narrativa gráfica, el relato en primera persona o la crónica.

Mudanza es su primer libro y en él se apropia de la vida de cinco personajes del arte contemporáneo que contaron su vida como ella desde el remix, el collage, las palabras y la gráfica, esa manifestación constantemente híbrida. Tan mestiza que ella necesita comenzar por su historia personal para poder contar a esos otros personajes que intentaron y lograron transgredir el lenguaje: Ulises Carrión, Vito Acconci, Sophie Calle, Marcel Broodthaers y Öyvind Fahlström. Todos ellos se hacen preguntas a través de la voz de Gerber, se mudan a través de ella y transitan más o igual que la artista mexicana.

No es de extrañar que su último libro, La compañía, un collage y foto libro que reflexiona sobre la repercusiones del extractivismo minero, también sea un viaje entre géneros. El primer lado –la cara A del libro- parte del cuento El huésped de la escritora mexicana, Amparo Dávila, junto a fotografías de archivo y elementos gráficos de La máquina estética de Manuel Felguérez. Por su parte, el segundo lado –la cara B- posee una compilación de evaluaciones de riesgo, estudios geológicos, entrevistas y relatos.

Verónica Gerber ya era conocida en España por Conjunto vacío, una novela que reconstruye una herencia fragmentada y que cuestiona conceptos como la ausencia y el olvido. Un libro que es una obra de arte, una frase que posiblemente la artista quisiera englobar en una sola palabra así como cuando se define como artista visual que escribe. Y es a propósito de esa falta de palabras para relatarnos, conversamos con ella.

Tanto en Mudanza como en La compañía utilizas el texto, la imagen y el archivo para poder hallar un mundo de nuevos significados. ¿Consideras que tu obra es un collage revisionista para la creación de nuevos lenguajes?

Me gusta mucho esa lectura porque no es algo que hubiera platicado con alguien antes. Normalmente lo estoy buscando y, cuando uno empieza a buscar, busca en el pasado. Buscas atrás, o en el presente, que también es el pasado, en algún sentido. Y sí, siento que hay algo de eso, de rascar atrás para ver de dónde sacar ese nuevo lenguaje y también seguir el camino de las genealogías que han trazado muchos otros para llegar a ese lugar imposible, que es el afuera del lenguaje, un lugar al que probablemente no voy a llegar. Mi trabajo es el trayecto de intentar llegar allí y también es, sin duda, ese collage que está rascando arqueológicamente en el pasado.

¿Crees que es la forma para poder conseguir algo nuevo o esa búsqueda se debe a que los cánones narrativos que tenemos en la actualidad han caducado?

No me metería en el universo de lo nuevo, que es muy complejo, me costaría mucho trabajo mirarlo desde ahí, pero no sé si caduco sea la palabra. Se me hace dura esa palabra para todas las demás manifestaciones, pero lo cierto, es que me llama la atención que en las estéticas del siglo XXI seguimos repitiendo las del XX. Entonces, claro, ese rascar, ese buscar, ese collage, este intento por trabajar con capas de tiempo superpuestas tiene que ver con esa búsqueda de títulos o metodologías, con otras formas. No estoy buscando un paradigma sino algo que se desdoble, que funcione en red, que sea más amplio, más diverso, mucho más. Mi problema es que de pronto todas las palabras me suenan demasiado categóricas: ‘caduco’, ‘estética’, ‘ser nuevo’. Todo me suena muy categórico y me cuesta mucho trabajo tratar de decir algo sin usar palabras. Intento no buscar una nueva y única manera de hacer las cosas, que es como ha funcionado la historia. Me gusta mucho lo que dice, la artista y teórica, Ariella Azoulay. Ella dice, por ejemplo, que hay que exigir el derecho ciudadano del archivo y de construirlo entre todos. Que no haya una institución unívoca del Estado que indique la manera de contar la historia. Tiene que contarse muchas veces la misma historia para poder tener todas esas versiones. Por ahí voy yo. Yo quiero hacer otra versión más.

Más puntos de vista para la historia, agregar las voces silenciadas…

Exacto. Por eso hablo de estas capas de tiempo, que eso viene mucho de leer a George Didi-Huberman, este historiador del arte que me gusta mucho y que plantea la idea de la relación anacrónica entre las obras de arte y, en este caso, habla de las capas de tiempo que hay en la imagen. Entonces, entre la idea de Ariella Azoulay y de Didi-Huberman, voy intentando escapar de lo categórico, quiero escapar del lenguaje. Al final no se va a lograr, eso me queda claro, pero el tránsito es lo que queda. Esta idea la hablaba en Bilbao. Conversaba con Josune Muñoz y ella decía que mis libros son libros en tránsito y me gustó mucho esa idea. Es el tránsito lo que marca y es lo que alcanzo a poder hacer en libros como Mudanza.

En Mudanza trabajas uno de los textos en primera persona, hablas sobre ti como creadora y tu condición de ambliopía. Con respecto a la creación desde el cuerpo, ¿hasta qué punto te gusta trabajar con lo autobiográfico o con la autoficción?

Bueno, creo que empecé por ahí, con ese trabajo que tiene que ver con el yo. Esto que dices sobre el cuerpo es algo que me vengo dando cuenta ahora, mucho después, de un reconocimiento del yo como cuerpo, no solo como un ente de pensamiento. Justo ayer conversaba con el periodista Pere Ortín y él me preguntaba si yo estaba yendo hacia el silencio en mis obras. Creo que sería categórico decir que voy hacia el silencio, porque quién sabe, a lo mejor regreso a esta voz en primera persona. Pero si regreso a ella, ojalá sea una voz en primera persona, que logre no ser sólo esa primera persona, sino que incluya a otras. En Mudanza, el primero y el último texto son estas auto ficciones junto a los otros ensayos personales que engloban las vidas de cinco artistas que pasan la literatura a través del cuerpo y son capaces de convertirla en arte visual. La palabra les atraviesa el cuerpo y entonces es posible convertirla en arte visual. Mientras, en mi nuevo libro La compañía, no hay yo. Yo no escribí casi ninguna palabra en ese libro. Las debería contar, siempre digo que son 7 ó 21, pero son palabras que usé sólo para que los fragmentos de los documentos que aparecen en la parte B del libro se entiendan mejor. Por eso pareciera que hay una desaparición del yo. Podría decirse que es como un yo que desaparece y le da paso a las voces de otros. Ahora no sé muy bien que siga y no quisiera decir que ya nunca voy a usar la primera persona, porque no lo sé.

Es ese silenciar tu voz para que otros hablen por ti, el caso del cuento de Amparo Dávila en el lado A de La Compañía, así como los estudios de minería en la parte B. ¿Es una forma de camuflajear tu voz crítica contra el extraccionismo y el capitalismo a través de otros o es justo lo contrario?

Bueno, yo deseaba que fueran textos críticos y espero que lo sean. En un principio intenté contar esa parte B en primera persona como una crónica, pero enseguida me pareció que algo no estaba bien.

¿Por qué?

Algo no se sentía bien. No era una incomodidad del tipo de incomodidades desde las que busco trabajar, sino una sensación de estar haciendo pasar una historia que no es mía por mi voz. No quería hacer el mismo ejercicio que estoy criticando. No quería ser extractivista con la historia de este lugar y el modo que se me ocurrió para resolverlo, con todas las contradicciones que eso pueda conllevar. Era dejar los documentos tal y como son y solamente introducir el sesgo de mi mirada en los recortes seleccionados. Yo, con mi nombre en la portada del libro, estoy tratando de hacerme cargo del sesgo de mi mirada al recortar pedazos de esa historia, pero los que hablan son todos estos documentos con las voces de quienes los hicieron y no yo. Los documentos hablan con mi sesgo, sin duda, y eso, claro está, es ineludible. Ese punto de vista, para regresar al principio de tu pregunta, sí buscaba ser crítico con respecto a muchas cosas, entre ellas la idea del extractivismo y los modos en los que eso se relaciona con la violencia del territorio e incluso contra las mujeres.

Y tu nuevo libro que apenas está llegando a España, En una orilla brumosa, ¿sigue el mismo principio collage de La Compañía?

No, es una compilación, una antología clásica que explorará las relaciones entre literatura y artes visuales, pero yo les contrapropuse a los editores agregar el tema de los futuros posibles de esas disciplinas, porque es lo que he venido trabajando en los últimos años. Entonces empecé a pensar en a quién invitar a esta antología. Empecé a pensar en textos que ya estuvieran escritos que me sirvieran, como el de Stanislav Lem o el de Ursula K. Le Guin. Todos los demás fueron textos comisionados. Después me senté a hacer el prólogo y, a partir leer los textos y tratar de analizarlos, propongo que las literaturas, las escrituras y las artes visuales del futuro podrían recorrer cinco rutas, que se pueden entremezclar o no: las escrituras autónomas e inteligibles, las escrituras antónimas, las escrituras migrantes, las escrituras no humanas y las escrituras desenterradas. Entonces en ese libro fungí como curadora que entremezcla conceptos.

Además de buscar nuevos futuros, también estás creando nuevos significados en talleres con adolescentes y niños. ¿Son ellos el futuro de la resignificación?

Sí, con niños y adolescentes. Esto es un proyecto artístico que empieza como una serie de talleres que parten de la idea de que, si el lenguaje es el material con el que pensamos, y estamos como una especie de loop en el que no podemos dejar de pensar, tal vez deberíamos inventar nuevas palabras para pensar de otro modo. Yo les proponía eso a los niños para que inventaran sus palabras. Trabajábamos con una fórmula para inventar cada palabra porque desde cero no se les ocurría cómo hacerlo. Pero igual salieron cosas súper interesantes, con significados contradictorios y que son inadmisibles, digamos, en el canon del lenguaje y de lo que debe ser un diccionario. Creo que son muy potentes las cosas que hicieron ellos. Además, escribí una especie de crónica para narrar la metodología de los talleres y las cosas que observé. Eso sí lo hice en primera persona porque creo que ahí tengo que hacerme cargo de esa metodología que yo, digamos, fui a imponer. Ese es el proyecto que también tiene una exposición y sigue en construcción. También tiene otra parte que se llama Palabras migrantes, que es anterior y donde se pensaba en la migración de las palabras. Es un proyecto que se está construyendo poco a poco y puedes ver un poco en mi web.

¿Actualmente en qué proyecto estás trabajando para resemantizar nuevos lenguajes?

Va a haber una exposición pronto en México curada por Fabiola Isa, que es una curadora mexicana que está haciendo una revisión conceptual de las posibles significaciones del bordado y del tejido en el arte. A mí me pidió una pieza comisionada y estoy pensando en trabajar con citas, recuperar citas de autoras grecorromanas que fueron olvidadas y que ahora hay un estudio que las que recuperó. Y de ahí tejer un texto con pedazos de esas citas. A partir de allí estoy reflexionando sobre la dimensión del tejido y el texto que todos sabemos que hay una relación allí que pasa hasta por las protestas feministas, etcétera. Es una pieza pequeña para montarla y inaugurar en septiembre, en una galería nueva en Ciudad de México.