Patricio Pron regresa al género de los relatos con Lo que está y no se usa nos fulminará y lo hace para “boicotear” el género, para hacer saltar por los aires la forma y explorar la relación de la palabra en el mundo de la – ¿excesiva? – literariedad. Definido por el propio autor como su “libro más contemporáneo”, Lo que está y no se una nos fulminará (Literatura Random House) indaga precisamente en la paradoja del estar y no estar en el mismo momento. Los personajes habitan en un espacio que existe y, al mismo tiempo, que no existe o, por lo menos, existe solamente como proyección. La figura del escritor se convierte también en una proyección del lector, desapareciendo y reconstruyéndose siendo “otro” como un usuario de un perfil de Tinder o como ese Patricio Pron personaje que busca en un “otro” alguien que lo sustituya en las giras promocionales, pero para imitarlo, sino para ser él.
Gran parte de los relatos de giran en torno a las segundas oportunidades. ¿Qué haría el escritor Patricio Pron, llegado a este punto de su carrera, si tuviera una segunda oportunidad?
Si alguien me diera una segunda oportunidad, sin duda haría las cosas algo distintas. Seguramente utilizaría un pseudónimo y trataría de ingresar más tarde a la escena literaria. Aun cuando todos queremos ingresar tan pronto cuanto sea posible a la escena literaria y nos creemos merecedores de ingresar a ella, posiblemente sea más eficaz, en términos de resultados finales, ingresar tarde, como hizo, por ejemplo, Fogwill, que era un escritor viejo cuando se dio a conocer en el mundo literario. Fogwill reivindicaba que el haber comenzado tardíamente era una muestra de inteligencia y, sin duda, lo era: cuando comenzó a escribir, ya era completamente Fogwill, su estilo ya estaba constituido, sus intereses estaban delimitados y sus tentativas primerizas y sus esfuerzos por convertirse en Fogwill habían sido substraídos de la vista del público. Posiblemente, como estrategia, la de Fogwill sea más razonable y mucho más eficaz que la exploración temprana de un campo de posibilidades con las consiguientes avances y retrocesos, que constituyen una carrera literaria como la mía.
En tus relatos, el “escritor” se muestra como una construcción tanto de los lectores como de la industria cultura y, aparentemente, poco o nada relacionada con la práctica literaria.
En cierto modo es así. Por otra parte, algunos de los relatos del libro ponen de manifiesto que un escritor no es mucho más que esa imagen, no es más que una función que se deriva de unos textos específicos y, por tanto, dicha función puede ser ejercida por unos y por otros. A lo mejor, incluso, es mejor ejercida por terceros que por el autor mismo. Con esto no quiero decir que esta construcción de la figura del autor sea una construcción a la que uno no deba prestar mucha atención ni que sea una práctica espuria en relación con la supuesta pureza e integridad del hecho literario. Sin embargo, hay que tener en cuenta que esta construcción no la realiza el autor, sino sus lectores y un dispositivo algo complejo de periodistas culturales-prensa- editoriales…
En el relato He’s not selling any alibis, a través de la figura de Bob Dylan, indagas como la construcción que hace el lector del autor y de la obra puede no corresponder con el referente “real”.
En este sentido, la figura de Bob Dylan es esencial. La música juega un papel muy importante en este libro y, sin duda, la figura de Dylan, que, de forma extraordinaria, fue siempre capaz de crear figuras públicas, es decir, diferentes Bob Dylans, que dejaba caer y sustituía cuando ya no le servían. La adopción de identidades no sólo es una práctica consuetudinaria en redes sociales, sino que es el objetivo último de la literatura. Dylan comprendió esto de una forma clarividente y me parece que su influencia, que es tan importante para mí, también se extiende a mi concepción de literatura y debería extenderse a nuestra concepción de autor. Si bien exigimos a los autores una rara coherencia y una rara continuidad en su proyecto literario, yo tengo mucho más interés por los escritores que atentan contra la monumentalidad y la unicidad de su figura como escritores.
Esta idea la expresas, incluso, formalmente, en tu primer relato donde el autor y su obra se construyen al mismo tiempo que se niegan a sí mismos a medida que avanza el texto.
Este relato surge del hecho que, en los últimos años, muchas personas me han preguntado sobre mi método de trabajo: no hay un método de trabajo, salvo el boicot deliberado y continuo de mi método trabajo. Todo aquello que parece cristalizar en unas prácticas que funcionan en algún sentido se convierte, en el siguiente libro, en algo a cuestionar. Me parecía interesante escribir un relato que, al margen del tema, fuera equiparable a la experiencia de estar en mi cabeza mientras escribo un relato. La mejor manera de mostrar cuál era mi método era escribir este relato, que no ha sido corregido, excepto de forma práctica y en cursiva, por el autor, que está mostrándole al lector los retrocesos y avances imaginativos que se producen cuando estoy escribiendo.
La escritura, incluso, transcripción del proceso creativo y la indagación sobre los mecanismos imaginativos/creativos que llevan a la escritura de un texto hace posible establecer una relación entre tus relatos y las dos últimas novelas de Rodrigo Fresán, La parte inventada y La parte soñada.
Sí, es muy posible establecer esta asociación. Yo no lo había pensado, pero, desde luego, es una lectura correcta. Hay una corriente subterránea en la literatura contemporánea que explora las condiciones de producción de la literatura y estas condiciones son para mí de relevancia. Algunos autores pretenden solapar estas condiciones en nombre de una visión heroica de la literatura o del “genio” literario, pero mi interés principal radica en desacreditar estas percepciones acerca de la obra y del autor para poner de manifiesto la que considero que es la forma específica en la que las palabras se relacionan con el mundo, al menos de acuerdo con mi perspectiva.
La indagación sobre la figura del escritor, su relación con su obra, con el público y con la tradición estaba muy presente en No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. ¿Podemos hablar de una continuidad temática?
Desde luego, pero esta continuidad no responde a un plan deliberado o prediseñado, sino que responde a unos intereses que, evidentemente, tienen una presencia bastante constante en mi obra; no sólo están presentes en mi última novela, sino también en El libro tachado. Podríamos pensar que, en el marco de unas prácticas de vaciamiento que son constitutivas de lo que yo escribo, también se produce un vaciamiento de la figura del autor, de una manera u de otra. En otras palabras: podríamos establecer el origen de estas continuidades es una voluntad de vaciar por completo la figura del autor.
Asimismo, puede establecerse una continuidad entre el relato Divorcio 1974 y tu novela El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, donde indagas sobre la dictadura argentina.
Es posible. Algunos lectores me decían que este Lo que está y no se usa nos fulminará es el libro de mi regreso a Argentina. Yo no estoy del todo de acuerdo con ello, aunque respeto esta lectura. Son historias distintas, pero la continuidad entre El espíritu de mis padres y el relato Divorcio 1974 tiene que ver con que en ambos textos hablo de los desaparecidos. Si has nacido en los años en los que nací yo y has crecido en las circunstancias en las que crecí yo, debido al hecho de que el desaparecido no tiene un sitio específico en términos materiales, la figura del desaparecido en Argentina está en todas partes, atraviesa no sólo la experiencia personal, sino también la cultura argentina. El hecho de que en el relato los dos personajes, que se han conocido accidentalmente, que han recorrido un mismo camino, pero de forma distinta y con percepciones diferentes y que confluyen solo en la muerte, tengan un hijo que narra su historia es una forma de mostrar que todos los argentinos de una cierta edad somos hijos de desaparecidos políticos, aunque no lo seamos en términos materiales. Se trata de una toma de posición particularmente relevante en esta época de negacionismo y también es una toma de posición con respecto a las víctimas de la historia.
El ocupar un espacio que no es un espacio o, mejor dicho, un espacio que, al mismo tiempo, está y no está es una característica de más de un personaje y, no sé qué opinarás, una metáfora de lo que es la ficción.
Sí, por una parte, es metáfora de la ficción, es una manera de pensar la ficción y, por otra parte, es producto de un interés por el ámbito de lo virtual, tras cuya emergencia todos hemos comenzado a vivir unas vidas, en algún sentido, dobles, vidas que tienen una relación ambigua entre ellas y cuya lógica parece ser la de la compensación: las personas que tienen una vida aparentemente exitosa en redes sociales no son, precisamente, las más exitosas en la vida real y viceversa. El hecho de que la literariedad se haya expandido en este momento histórico me interesa, en buena medida porque lo que hace cualquiera en redes sociales no es muy distinto a lo que hace el escritor para consigo mismo y para su obra. Esto da cuenta de una conquista del mundo por parte de la ficción, una conquista que me parece digna de analizar y de la que yo no sé demasiado, de ahí mi interés de explorarla mediante la ficción.
¿En qué sentido hay un exceso de literariedad?
Se trata de un exceso de producción simbólica, que pone a todas las personas ante un desafío de como narrar la propia experiencia cuando se te imponen unos límites. En este sentido, habría que hablar no sólo de exceso de literariedad, sino también de un excedente, es decir, aquello que no encuentra espacio para ser narrado en las formas consuetudinarias. Pienso en algunos de mis personajes: en aquel que se ve compelido a rebasar lo que se le pide que diga en el formulario de inmigración de Estados Unidos porque ha tenido una experiencia que es demasiado trascendente para ser resumida o aquel personaje que intenta resumir sus últimas peripecias sentimentales en un ámbito que es reacio a la experiencia en su totalidad. La existencia de una demanda específica de convertir la experiencia en algo tuiteable o posteable es interesante para mí porque supone una redefinición de los vínculos entre las palabras y el mundo.
¿Esta redefinición de los vínculos entre las palabras y el mundo implica una necesaria búsqueda de nuevas formas narrativas?
Generalmente, la literatura malinterpreta la influencia que pueden tener en ella las nuevas tecnologías o las nuevas formas de literariedad y las toma como meros referentes o temas. En el marco de la literatura hay una especie de fetichización de la forma. Hay que celebrar el auge del cuento en tanto que pone fin a la idea habitual de que el cuento es un género simple o fácil en contraposición a la exigencia de la novela; sin embargo, la revalorización del cuento nos enfrenta a la dificultad de superar la cristalización de ciertas formas que impedirían la continuidad del género, sobre todo en este nuevo contexto. Ante la pregunta de algunos de por qué mis relatos tienen estas formas, que pueden desconcertar en cuantos son algo experimentales, aunque no van contra la legibilidad, mi respuesta es que me interesa la constitución de nuevas formas. Escribí estos relatos, porque no los estaban escribiendo otros. A menudo, el escritor escribe aquello que le gustaría leer y que no encuentra.
¿La tradición da y quita libertad a la hora de buscar nuevas formas?
Absolutamente, sí. La tradición puede confluir en la cristalización de determinadas prácticas aparentemente inamovibles. Produce, por ello, cierto desconcierto en algunos lectores el hecho de que renegase la autoficción, habiendo escrito yo autoficción. Mi impresión es que, en este momento, en muchos textos, no todos, hay un mero fetiche de la forma y, sobre todo, una falta de voluntad de explorar los límites para ir contra la idea misma de autoficción, cuyas formas más logradas son aquellas que se cuestionan a sí mismas. Para mí es desconcertante encontrarme con una autoficción no disruptiva y, precisamente por el ello, deja de interesarme. Mis palabras, puntualizo, no son ningún juicio contra nadie, contra ninguno de los más de 400 autores que, en los próximos meses, publicarán novelas de autoficción que no he leído y posiblemente no lea.
Ahora que has vuelto a los relatos, ¿has pensado volver al ensayo?
Si bien el ensayo parece ser el material perfecto para determinadas reflexiones acerca del autor, el proceso de escritura o el lugar de una obra dentro del contexto literario y el diálogo que puede concitar, a veces no es el mejor género en cuanto no consigue concitar conversaciones tan interesantes como aquellas que están mediadas por la ficción. Las conversaciones que he tenido, en estos días, con periodistas y críticos son tan enriquecedoras para mí como espero que lo sean para ellos porque las ideas están atravesadas por la ficción y la ironía y por estar atribuidas a los personajes y no el autor. Las conversaciones que se han derivado del libro están presididas por cierta ambigüedad, por la ambigüedad en torno a quién pertenecen las ideas. Con un ensayo te haces convencer o no, mientras que con la ficción nunca sabes muy bien si estás siendo convencido por el autor o por el personaje y te planteas si esa idea que te convence y que funciona en el ámbito de la ficción también puede funcionar en el ámbito de la “realidad”.
