Nicolás Combarro: «Hoy en día el arte se ha convertido en algo conservador»

Nicolás Combarro, el premiado director del largometraje La línea de sombra, que narra la vida y obra del fotógrafo Alberto García- Alix, es además uno de los artistas interdisciplinarios más destacados del panorama nacional. Su trabajo fotográfico lo conjuga con disciplinas como la pintura, la intervención y la arquitectura. Sus campos de investigación lo han llevado a explorar construcciones subterráneas en Italia y campos de concentración en Alemania. La arquitectura, para él, «es un forma de resistencia».

P. ¿Cómo te organizas para abordar tantos proyectos de distinta índole?

R. Depende en qué etapa me encuentre, el confinamiento por ejemplo me vino bien porque soy un poco hiperactivo, me permitió concentrarme en investigación artística y académica. Durante los años previos a la pandemia estuve en una vorágine de exposiciones y producciones que no me permitían darme el tiempo ni el sosiego para hacerlo. Me interesa mucho la parte arquitectónica que no está expuesta, ese lado monumental que no se ve y que sin embargo es la base de toda ciudad, así como  la memoria de los trabajadores que la construyeron.

¿Cómo consigues el material histórico y cómo lo utilizas en tu obra?

Trabajo con el Archivo Municipal de cada ciudad y con asociaciones como Roma Sotterranea y Sotterranei di Roma. Todas estas ciudades tienen una estructura subterránea enorme, macro estructuras. En Roma he fotografiado la Domus Aurea, el palacio que mandó a construir el emperador Nerón en la Colina del Oppio en pleno centro romano. Ahí se descubrieron las pinturas «grotescas». La palabra viene de grota, gruta, porque estuvieron bajo el nivel de tierra; en el renacimiento la ciudad se había elevado veinte metros. El mito cuenta que un buscador de tesoros se metió con una antorcha a la cueva y descubrió las pinturas romanas con estilo grotesco, muy estilizadas y finas. En el castellano lo grotesco tiene otro sentido. También se dice que hasta ahí bajaron con cuerdas Miguel Ángel y Rafael a conocerlas. Creo que es muy estimulante esa acción de llevar luz a lugares oscuros; yo lo intento hacer sobre las estructuras arquitectónicas, intento buscar una suerte de belleza en lo constructivo.

¿Qué hallazgos has encontrado?

En Nápoles he trabajado en estructuras subterráneas que primero fueron acueductos y después se convirtieron en refugios anti aéreos. Me interesa el binomio arquitectura y resistencia, no las estructuras bélicas, sino la arquitectura utilizada como refugio frente a los conflictos de guerra. Desde este aspecto reflexiono sobre la relación entre el individuo y las construcciones en contextos de opresión.

¿Cuál ha sido tu experiencia con España?

Existieron muchos espacios de represión, pero a partir del año 45 se empezó a ocultar información. Durante la década del cuarenta se utilizaron estructuras para confinar civiles, hubo más de trescientos campos de concentración. Todavía no existe ningún centro de interpretación que explique lo que ocurrió, como lo hay por ejemplo en Alemania. Estuve en el campo de Dachau, donde hay archivos enormes. Curiosamente hay un enlace directo entre ese campo y el de Miranda de Ebro, que narra cómo se mandó personal de la Gestapo para ayudar en la construcción de un campo «modélico». Toda la red ferroviaria se hizo por presos políticos, había colonias penitenciarias para aislar a personas. Estos proyectos me sirven para entender, más que a nivel individual, el sistema: la arquitectura siempre es un sistema. En la Roma imperialista, la arquitectura permitía subsistir y resistir, en España pasó lo mismo. Para mí, la memoria no es ni de izquierdas ni de derechas, son hechos históricos.

Comenzaste con fotografía y fuiste añadiendo nuevos medios a tu obra ¿Qué te llevó a hacerlo? 

Empecé trabajando sobre la teoría del arte con pintura abstracta y escultura, la fotografía me permitió experimentar con más dimensiones. Cuando pinto, lo hago como intervención arquitectónica, la fotografía me sirve para capturar esa acción y así perpetuar el lugar. Mis fotos son documentación y obra a la vez, el proceso nunca lo muestro, solo se ve el resultado. He investigado mucho sobre las vanguardias alemanas y rusas, siempre para ahondar en las diversas representaciones de lo constructivo. Ellos supieron expresar esta multifuncionalidad en el arte, desde la Bauhaus hasta Lissitzky con su Habitación Proun, donde logro integrar la pintura, la arquitectura y la escultura. Cuando investigo, la documentación previa y a posteriori son igual de importantes, bebo de muchas fuentes y la fotografía es una herramienta.

También eres comisario de arte. ¿Qué te gusta de esta práctica?

La veo como un mecanismo más de investigación. Al principio trabajaba en comisariados monográficos para conocer el nivel metodológico y comprender el origen de cada obra. Lo hice con artistas como Miguel Ángel Campano, Chema Alvargonzález o Anders Petersen. Así también conocí en profundidad la obra de Alberto García-Alix, aspectos tan importantes en su trabajo como sus referentes literarios, que muchas veces se desconocen. Ahora me gusta hacer exposiciones colectivas porque me permite trabajar de manera temática con otros artistas. La última la realicé junto a Marta Ramos- Yzquierdo, se tituló El miedo y el Tiempo. Artistas contemporáneos sobre la figura de Henriette Nigrin y Mariano Fortuny. Trabajamos en torno a sus diseños, pinturas y con las patentes que realizó en fotografía e iluminación. Lo más curioso fue descubrir que su mujer Henriette, además de ser su musa, como se le reconoce, era con quien diseñaba todo, solo que en la época las mujeres no podían firmar patentes. 

El largometraje La línea de sombra que dirigiste sobre la vida de Alberto García-Alix fue premiado como mejor película documental en el festival de Cinespaña de Toulouse y en el festival de cine de Guadalajara ¿Por qué quisiste realizarla?

Llevo años trabajando y escribiendo sobre su obra pero sentía que había un lado inaccesible en él y que quizá me lo permitiría conocer el cine. La primera exposición que comisarié de Alberto fue en París, donde lo conocí, se llamó «No me sigas, estoy perdido». Consistía en fotografías de la década 76-86, creo que son los años más potentes de su obra porque muestran la eclosión cultural, la década de los ochenta, la temática de la droga, la enfermedad del sida. Después del 86 el mercado del arte comenzó a tomar el relevo, aparecen muchas galerías, fue un momento de mucha creatividad y libertad pero en un contexto social de descontrol. El hilo conductor fueron los retratos que se hizo de los personajes que vivieron esta época, que eran sus amigos. Para el largometraje elegimos el título de la novela homónima de Conrad, donde el protagonista pasa de la adolescencia a la edad adulta de forma abrupta, y está todo el tiempo enfrentado a su vida. Alberto también tiene algo muy épico frente a su destino, como si las reglas del juego no fueran las de una ética universal sino personal. El título lo utilicé de manera literal, la línea de sombra representa para Alberto la fotografía, miramos la parte de la luz y vemos todo su trabajo artístico  y esa reivindicación que hace de las personas que viven en los márgenes y que dignifica a través de su obra. Cuando nos vamos a la sombra vemos el lado de la drogadicción, la muerte, la pérdida, ese momento en el que el artista se mira a sí mismo y ve sus propias sombras. 

¿Qué es lo que más admiras o llama tu atención de García-Alix  como artista y persona?

La pulsión de la muerte siempre fue una constante en el cotidiano de su generación, vivía el presente y al límite, pero también tuvo un lado muy creativo. Alberto estaba en los años sesenta en el Rastro vendiendo cómics, en los ochenta experimentó la virulencia de las drogas, luego fue motero y cuando irrumpe el mercado del arte en los años noventa, también estuvo ahí para conquistarlo. Su biografía es muy amplia. Por eso su fotografía es el testimonio de una época pero también de un valor de vida. En la película trato de trasmitir eso, que lo que prevalece es la luz. Su generación nos enseñó a vivir, a crear, a no tener límites y él fue un ejemplo de esto. Hoy en día el arte se ha convertido en algo conservador.

¿Cómo ves la producción artística en las nuevas generaciones?

Creo que ya no existe ese ideal de la figura totémica del artista, lo hubo porque el mercado necesitaba esas grandes figuras. Pienso que mi generación trabaja más como un grupo de hormigas, que poco a poco va evolucionando y profundizando dentro de un mismo universo. Investigar demanda mucho tiempo y el sistema muchas veces te pide inmediatez o tiempos rápidos, pero también hay quienes seguimos otros caminos.

En tu rol como docente, ¿cómo crees que se puede aplicar el arte como motor de cambio político o social?

Mis ideas preconcebidas han cambiado con el tiempo, hay que disociar el ser político del ser artístico, hacer política es tan fuerte que no te permite trabajar a nivel artístico. Si eres activista, lo eres full time. Ahora estoy trabajando en un proyecto de cooperación con artistas palestinos en Gaza, para que hagan proyectos que les permita acceder a becas internacionales. Cuando están en el exilio el 90% de ellos trabaja temas de represión, pero antes de poder salir no pueden porque la opresión viene de ambos lados, de parte de Israel pero también de su propio gobierno. Cuando salen pueden recién abstraerse y abordar estas temáticas de manera libre. Lo que tratamos nosotros es darles las herramientas para que las puedan contar. Para mí es muy enriquecedor porque veo lo útil que es el arte como instrumento de cambio.